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| 只是不懂？不是問題！or vice versa？――對於當代藝術立場與理論關係切割的形而下關切 |
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文 / 吳宇棠
「看不懂的藝術」與觀眾市場
當代藝術創作雖然自由，但在有目的的社會結構想像下，仍不免被有意無意要求達到服務的目的：不管是服務於群眾、體制、單位，或服務於抱持目的論的藝術家。當藝術家從一個前衛的反布爾喬亞美學姿態，被納入體制而成為新的文化布爾喬亞階級後，前衛藝術家對藝術的辯證立場，成為新的美學意識形態。但其中包含的反審美成分，經常讓基於政治正確考量，而在藝術活動中進行「推廣策略」的目的性，遭遇公眾意見的質疑。藝術家今天面對的政治意識型態，不是創作自由的受箝制，而是一種更讓人兩難的公眾質疑：「看不懂！」這種質疑，或許習慣單打獨鬥的藝術家還可以抱持「我自用我法」的創作姿態。然而公辦展演單位或策展人背負公共資源運用的民意壓力，私營畫廊背負資金流通的營運壓力，總是必須要採取一些溝通策略來紓解一般觀眾「看不懂」的抱怨。問題是，當推廣策略與營運績效產生量化連結時，對於文化藝術策略的「默化」效果，就是容易造成「吾從眾」的心理壓力。於是，私營畫廊因為特別「從眾」，而被安上「商業」的頭銜，彷彿迎合群眾的目的只為商業。而當展覽策略趨於「嘉年華」、「綜藝化」，甚至企業形象假藝術之名進駐公營展演單位時，「有趣」或「熱鬧」只是皮相，展覽單位所切割出來的功利考量，到底對於藝術的推廣是否必然有效？其實留下不小的討論空間。[1]
或許，大多數的觀眾並不知道藝術長久以來經常處於「看不懂」的處境。即使是傳統布爾喬亞式的審美藝術，如西洋古典繪畫或中國文人畫，在其發展年代也並不為一般公眾所看懂，[2]「看懂」常常是教育後的結果。一九九三年法國龐畢度中心舉辦馬諦斯野獸派風格作品回顧展，我頂著初春的低溫排了近兩小時的隊才入場，卻在半個多鐘頭後被擁擠的觀眾不知不覺推出場外：這種曾被調侃如野獸的畫風，九○年後儼然成為群眾企盼朝聖的標的。大眾通常抱怨看不懂抽象畫，雖然蘇東坡老早說過「論畫以形似，見與兒童鄰」，不過話說回來又有多少人看懂具象畫？舉例來說，看到一幅水彩風景畫，深深感到此風景畫真是栩栩如生，看來令人悠然神往；與看到同一幅水彩畫，領略其畫面色彩安排與筆法運用甚為巧妙。前一種感受，源於觀者本身形象辨識的記憶，較不關乎畫面內在結構之美。然而，從推廣的角度來說，後一種解釋又未必能比較有立場。不過若在推廣策略上過於考量普及性，則又可能面臨社會整體文化水平無法提升的風險（跟選舉一樣，別想找到一個萬無一失的方法）。何況，不同創作領域的當代藝術家們，也偶有彼此看不懂的情況發生。事實上，視覺的認識本來就不是自明的，它總是必須透過習慣的演繹才能建立。阿圖塞（Louis Althusser, 1918-1990）就認為視覺的直觀性思維自身只能是一個真空（vide）。[3]艾柯（Umberto Eco, 1932-）也說過影像是非任意符號，其可理解性之原初條件是透過文化與慣習的複現來辨識(recognition)，因此存在任由不同文化加以詮釋解讀的可能。[4]因此，視覺所能認識的「意義」，其實反映的是觀者自身的認識範疇，認識背景越豐富，所能辨認的意義層次越豐富。
但是，一般觀眾要的常常只是「有看懂」這樣的小小欣喜。在這種民主時代，觀眾可以完全不管一件作品背後有何美學考量，但是他們會渴望有「免於看不懂的尷尬」。但是藝術界卻以其所謂「專業見解」，繼續不斷鼓動當代藝術在各種未知領域中漁獵、火耕、游牧、屯墾。如果民意測驗被用來作為文化行政的考量依據，相信當代藝術的民意支持度會非常難看。[5]社會主義寫實主義(socialist realism)式的美學考量，認為藝術的主要作用是再現現實中引起人的興趣的事物，[6]能在藝術中看見依照我們的理解就當如此的生活，那就是美的。這種美學觀質疑黑格爾（Georg W. Hegel, 1770-1831）式的審美理念思維，而認為「美即是生活」，藝術應該要描繪真實生活，因為真正的、最高的美，就是人在現實世界中所遇到的美，而不是藝術所創造的美。這一種美學見解，至今仍在評論市場有一定的地位，而在台灣經過改版後，也在美學講座的群眾市場上受到不小的擁戴。不過有趣的是，前蘇聯藝術家Ilya Kabakov完全從其真實生活經驗記憶取材的裝置作品，卻是利用社會主義生活美學為材料，來做為一種全然的反身性(reflexivity)策略。[7]說穿了這還是「形而上者謂之道，形而下者謂之器」[8]的道理。這類關於人的所謂直觀美學，認為人不需學習即認同活生生的自然壯美，背後仍然服膺於一個海德格（Martin Heidegger, 1884-1976）式的，物的世界向人開展意義的「道」（Weg）的立場；也就是說，藝術作品中所呈現的「藝境」，並非是一個「自然景」或畫內之物；亦即，即使描繪蓊鬱森林也不是被用來「代表」畫面之外的對象存在，而是以此表現方式提供一個富於自然的具體世界性（Weltlichkeit, Welthaftigkeit）的「處所」，而將透過畫面引發的審美觀照，體現為一種存在體驗。從中國傳統的用語來說，就是劉禹錫(772-842)「境生于象外」的原則。換言之，人的審美活動最後經常不能滿足於物象描繪，還要求透過作品達到一種更高的存在體驗。
觀眾的選擇與藝術家身分立場的轉變
今天，會主動進入美術館的觀眾，大體上都是對於藝術抱持一定的開放度，至少願意試著承受，並試著去學習某些有別於自己審美習癖（habitude）的作品。這些自由的、好奇的，其中一部分如法國十八世紀布爾喬亞階級視藝術為娛樂的，但仍懷抱自我啟蒙理想的當代觀眾，會要求藝術家或展出單位提供某種「聽得懂」的解說。然而，當代觀眾卻可以完全不必為自己這種態度背書與負責，也就是說，觀眾也可以因為其他理由，迅速擁抱另一種更為「有意思」的說法。這是資本主義娛樂消費市場的意見流動。但是從另一個角度來說，這不啻也意味著，對於「聽得懂」的說法，藝術家或展出單位是完全可以調整操控並創造流行的，也就是「化而裁之謂之變，推而行之謂之通」。藝術家其實可以不需負擔推廣教育的責任，而只要持續追求其個人的存在體驗；但是這個說法，在此時此刻卻顯得不是那樣的理直氣壯。因為在這種個人理論的時代，藝術家雖不需直接去「推廣」，但除非他毫不在意「交流」（communication）這個當代藝術的大標題，否則總有義務提供某種連結到個人系統的管道。這也造成今日展覽單位泰半要求藝術家要提供「創作自述」或「展覽理念」之類的說明文字。這種要求另一方面也考驗著，藝術家面對一般觀眾時所採取的「溝通策略」。這些是前輩藝術家們可以不必考慮，卻儼然成為今天藝術家工作的一部分，也是其身份立場必須調整的部分。
而與此接續的另一個問題是，一般藝術展覽的導覽型態，經常還是停留在「看圖說故事」的階段，而其背後的考量往往是「觀眾接受度」的問題。事實上，會進美術館並主動來聽導覽的都不是「簡單」的觀眾，然而簡化的導覽方式卻讓觀眾長期只習慣於「看圖說故事」的導覽方式。雖說成年人的認知習慣較不易鬆動，或許還需要透過一些形象化類比的陳述來協助，但教育普及的今日，其實可以嘗試說明其中的內在連結，觀眾隨歲月「默化」後自然會有概念，這一點特別是對於學習力強、好奇心重的年輕學子而言或許更為重要。[9]我不只一次在成人教育課程中聽到學員抱怨：聽導覽時很有趣，聽完還是看不懂這件作品好在哪裡，雖然有聽總比沒聽好。這不免讓我聯想起二十年前，周遊女士製作的戲劇，其娛樂性風靡全台，當時也頗有一些批評，而周女士總是以一句「觀眾愛看」回敬之。昔日的周女士或許還不是太清楚「觀眾愛看」這句話背後的複雜性。當有線電視開放，陸、日、韓等連續劇進口之後，本地自製的連續劇市場馬上萎縮到特定族群的區塊。現在的電視節目製作人都知道，一種全面性的高收視率在這個多元時代是有困難的，所以節目若想長壽，與其追求短期的高收視率，不如堅守某一特定族群的收視品味。觀眾或許不清楚自己要什麼，或者原先可能以為自己要什麼，但若選擇增多時，觀眾很快就會選擇更有「滿足性」的那一種。重點在於，機制提供的選擇與觀眾的選擇如何run得起來，而這個連結背後，潛在地服膺一套「權威判斷」。[10]
不過，我還是要說，雖然我無意刻意討好觀眾，但是觀眾也確實沒必要因看不懂而焦慮，特別是指看不懂那些依賴文字傳輸的知覺。觀眾若能先以好奇之眼馳騁想像，其實不差！難是難在要先擺脫俗見中「論畫以形似」，或「文以載道」的束縛，不要一時間看不出作品中具體的說明性，便覺索然無味。經常是看不懂才會開始思考，看得太透「照見五蘊皆空」，其實也不太有趣。只不過，「專業判斷」固然可能有其盲點，「內行」畢竟並非天生。超越實用功利價值的藝術品味或審美判斷，必然是建立在一個對於「所謂藝術」具有高度熱情與興趣的特定個體身上，此個體也往往因此會將自己與文化藝術情境不斷建立連結，從而形成一個能綜理各特定觀念的統整視域（horizon）。我聽說，有人問曾任一九九八年台北國際雙年展策展人南條史生，如何訓練自己成為國際策展人？據說南條先生的回答是「先花十年到全世界看展覽」。且不論這背後所明示的文化經濟競技條件，但不懂比賽規則，可能就看不懂球賽；完全不懂藝術經濟市場的演化，或許也不能完全領略當代藝術的「受想行識」。這是針對所謂「內行」的要求，雖然總有人特別通透，馬上可以「頓悟」，但大多數人只能依賴「漸悟」來修行；何況「看得懂」，無非是代表特定個體的「所知」之內，能夠包含可以提供他對其「所見」的解釋，而這些解釋還是存有立場與層次之別。
當代藝術中的理論關切
這個時代，國際間不再出現大型的藝術主導風格，個人式理論的藝術風潮不斷推陳出新，其內涵或理論的掌握不再如昔日有大型國際風格時那般直接；當代藝術的評論也因應著，越來越透過特定的理論模型來闡發。[11]這裡所謂的「理論」包括作者據以構思作品的參照系統，以及藝評所據以引申的其他學門理論（哲學、語言學、精神分析等等）。這類源於個人認識論（epistemology）所建立的當代創作，其語彙內涵所牽涉的經常並非過去藝術中，源於共同文化背景學習而來的範式操演，或人類共同感性所掌握的審美質素；而是作者對於社會與視覺符碼的個人詮釋。這些作品若僅歸諸為個人品味，則又無法解釋其撼動觀眾所引發的社會性連結。因此，當代藝術的探討，經常會試圖從中發掘內隱的意義結構，並時而與各種理論模型進行參照，其解讀也當然不是源於無目的之合目的性的（Zweckmaessigkeit ohne Zweck)審美感動。這種多少有以理論為切割技術的作品剖析方式，並不應對待為是認識論直接轉換的套用，而應該視為不同文化或學門思考模組間所建立的可能性通道，這些通道的提出不是為了獲致結論，而是促成發想。
有人不免要問，一定要懂理論嗎？單純的感動不行嗎？當然今天許多當代作品還是能提供無關理論的單純感動！不過若干當代藝術類型的反審美立場，意圖處理的是一種知性關係的辯證，單純的心緒情感並不易作用在其上。反而藝術創作裡關於「理論」的地位爭議，經常成為當代藝術難懂的代罪羔羊，即使圈內人也會抱怨理論把創作搞濫了。這些抱怨絕大多數可能出於對理論運用的誤會。我的看法是，透過理論模組的切割，可以幫助作者思考得更透徹；但是既成理論並不能直接幫助創作，因為優秀的藝術作品必然滿溢出既有框架之外。最常聽到的是「作品套理論」的批評，這最多只能說是作者自行提出的「溝通策略」失效所造成的誤會。否則，若真的能做到作品套理論，倒也不失為是一種交換策略。
當代藝術創作者們大多數具備相當程度的理論判讀能力，即使有人自謂不懂任何理論，然而其創作型態也不能自免於某種內化的理論系統。但就如前面提過的，當代藝術家們還是常存在彼此無法翻譯、互相看不懂的情況發生。從理論(theory)一字的字源而言，[12]所有創作思維都無法避免涉及某種個人與特定視域的融合，自然也沒有可以自外於理論模組的思維。「不依附理論」的想法，無非是個人純真的想像而已。這只是要說明，人的知覺判斷，不可能是與意識形態機器斷裂的。因此最重要的是，作者與理論之間要建立什麼樣的關係？反美學也是美學。這是受現代資本主義意識型態左右的當代藝術最厲害的能耐，藉著「自由」之名，可以把任何反對力量都納入自己的版圖，並藉以凸現自己「真正自由」。何況，當代藝術經常不必服膺資本主義的「市場現狀」，因為資本主義市場唯利是圖的本質，是最有想像力與好奇心的獵人，它不斷在搜尋具有「經濟價值」的東西。而永遠有一批像南條史生那樣既熟悉資本經濟運作，本身又無生存壓力的「專家」等在那裡，準備接手。
所以當代藝術的理論，應該被視為是一種關於「表述的可能性」的開放場域。當代藝術場域形同黑洞的渴望，就是有本事吸納所有經過它面前的事物，即使是誤讀或誤解都可以創發出全新的戰場，藝術是可能世界理論（possible worlds theory）最具體的實證。[13]因此，當有人在說「這是套西方理論」時，我們要自問：首先，自己的歷史背景有無可以相類比的東西可資借鏡？其次，這套分析方式放在我們的文化架構中是否有效？若仍有效，則表示這個理論不只是關於西方的，而可能也是關於人類社會的。理論應該被視為是一種切割工具，幫助人在思維分析上更為清楚與犀利，而且透過不同經驗模組的關切（care），逐步掌握人類活動裡各種特定觀念間的連結鏈。
話說回來，引發爭議常是起因於「無前例可循」的認知困難。過去如五月與東方的現代繪畫進化論假設曾掀起軒然大波，甚至還糾纏到政治意識型態。近十年來也還不斷在質疑本地當代藝術是否拾西方牙慧的問題，[14]小者甚至爭議過一個藝術家同時進行不同領域創作是否不當。[15]理論上，絕大多數的爭議都會因為學習理解的關係而趨於和緩；而許多一向視為理所當然的前例，反而面臨重新定義的窘境。卻也正是透過這異類認知所造成的不自在（uncanny）焦慮，才能誘發慣習之外的他者（the other）思考。
風險
當然，過度強調理論，其漏洞絕對比它所獲致的成果大得多。首先可能是造成傳統審美美學中某些無法論述的感性體驗，逐漸被邊緣化，並成為某種不易被「讀取」的抽象物。[16]其次是，當代創作的觀念往往透過層層的轉喻，甚至容許誤讀的想像，因此我們確實無法透過視覺型態呈現的最後結果，來掌握個別作者的個人理論。以至於即使藝評也無非只是評論者依其所學，從其個人的認識系統建立起一個能與作者的系統相聯繫的通道。
我們確實需要一些通道。這些跨越創作者、評論者與學門理論各系統間的通道，其理想乃在於透過不同詮釋系統間的辯證，達成一種視域融合（fusion of horizons）的可能，而非重新劃出一個權威勢力範圍。但是，建立新的系統連結並沒有像破壞舊的那麼容易，攻擊要比防衛簡單多了。輕率以理論先行或理論後設的托辭，迴避系統間建立新通道初期的磨合痛楚，並不見得就能維護藝術創作的「獨立性」；有時候那可能只是將疑問推回到陳舊的命題模式。但是，這個概念卻不能被倒逆過來解讀，造成新視野的建立都必須依賴於苦讀理論這樣的誤認。同時，對於這些問題的思考，應該要能隨時提醒我們自己，相應於任何視覺文化的討論，都不能避免主體位置的觀看影響，也就是說，主體為了滿足自己特殊的政治癖好所挑選的，或自行生產某種意識型態而找來填充的觀念；畢竟每種視覺模式都涉及一定的知識範式。因此想要提問的人，必須先讓自己置於開放之中，也就是必須願意去認識自己既有認識之外的理解，才能真正學會提問的意義，而那時，答案也都還未確定。
觀看的態度其實就是一種認識或評論的建立模式：面對一件作品，有些人總能鑑察到更深的層次，而也總有些人只能看見它作為影像最外顯的符徵。但是，新時代的影像有時卻真的只需要被以直觀的方式來看，它的目標只是要以一瞥的效果勾引觀眾；這對那些長久學習，終於熟練凝視圖像所需之整套文字知識背景的相關人士，必然感到困惑與不安。因此雖然之前說過，視覺所能認識的「意義」，反映的是觀者自身的認識範疇，認識背景越豐富，所能辨認的意義層次越豐富。但相對來說，認識背景越豐富，也可能代表越欠缺想像力。或許，正是需要一些「好奇之眼」，[17]才能開啟關於一已知王國之外的世界維度。杜象（Marcel Duchamp, 1887-1968）實質上地向我們宣示，反審美的藝術時代是由觀看者所建立的歷史，而非過去透過藝術作品所建立的歷史。今日關乎作品本身的那一套歷史已經改變了立場。透過視覺的「意義生產」機制建立了新的視覺理論，正好暗合Theoria（理論）一字意謂抽象的視覺智慧（vue intellectuelle）這一古老概念。
若無法建立關係通道，則多元只是假象，它骨子裡是相對主義（relativism）式的勢力範圍劃分，亦即一種人類學假設的文化封閉語境，僅止於承認差異的平等，但並不企圖促成真正了解與建立關係網絡。新事物與新理論的出現，無關乎對原有體制的威脅，「威脅」的恐懼本身就是相對主義的幽靈。而全球資本主義結構思考下的當代藝術，至今之所以成為最不畏懼新事物的藝術系統，其原因並不在於一般反對論者所謂的文化帝國主義靠山。而是前面提過的，資本主義市場唯利是圖的本質，是最有想像力與好奇心的獵人，透過「自由」之名，可以把任何反對力量都納入自己的資本版圖。這就是一種不同於往的「關係」涉入。當代藝術的經濟邏輯讓任何事物都可能資本量化為藝術語言，「反」的姿態反而成為一種新商品。所以「反」只是一種思維的切割，而不可能真正成為抗爭當代藝術資本主義的工具。但是這並不代表當代藝術的必然勝利！當代藝術至今最大的可能風險是「內爆」：當一切都可以量化時，所可能造成的價值與生態體系崩毀，一切都平等所造成的質的平板化，都有可能將當代藝術內爆成一個空殼。所以「讓大家都看懂」的普羅美學本質上只是政治口號，這一切背後仍然有一個隱形的機制使它免於均質化。這一個隱形機制就是前面所提過的，關於人類意識所殘留的，至今仍潛在地服膺那一套「權威判斷」。只是我們真的也很難釐清這些權威如何形成，只能說，對於藝術的判斷，總是會有人能夠提出針對現狀，提出最具有辯證價值與啟示性的說法（這種說法必須能被一群難纏的內行人所接受）。而當一種權威說法開始被當作目的在操作時，那就代表對現狀的看法必須重新再切割。
因此，權威判斷可以視為某種關切（care）的涉入，代表透過新的切割方法（理論）涉入現實，而重新活化自己的原先漸趨扁平化的認識模態，避免自己也在均質化的風險中喪失價值。所以最重要的不是相對主義式的「尊重」，而是在這層「現實背景」中，如何建立起彼此的美學「關係」。[18]紐約大學藝術與公共政策系教授Ella Shohat就強調，以「關係」代替「相對」除了在揭露文化領域間沒有絕對、實質的界限之外，它同時展現的就是一種文化互動、相互折衝的過程。[19]西洋哲學系統中，從萊布尼茲（Gottfried Wilhelm Leibniz, 1646-1716）、康德到黑格爾的系統，都假設有一個絕對的觀念存在，這個觀念只要是具體實現，就必然分解為各種特定觀念間的連結鏈；因此，每一個特定的觀念，也只有在它所包羅的無限眾多的事物或實體中才能完全體現，而不可能在單一個別實體中完全體現出來。基於一切精神活動都受此一律條所支配的影響，因此尋找出各實體間的連結鏈，才是真正具有開創性的啟示。Ella Shoha的關係思維可視為這套哲學思維反射出來的現世實踐。
結語
或許，最終的一個問題是，當代藝術家到底是在做藝術，還是在做意識革命運動？藝術活動能否假借「藝術創作自由」之名，無限上綱到以個人理論凌駕於社會結構的關係系統之上？
這類問題或許只是不同切割觀點的閒話而已。台灣人在務實的領域上一向是處理各種切割模式的高手，只是一直沒有能「統整」一種更高視野的戰略理念。[20]這是個大理論退潮，微型的實用理論興盛的時代；文化產業的處理模式其實比起其他產業更無成功前例可循，總是有能力切割舊思維，統整出新利基的那一方才能賺到最甜美的那一段。或許有人會說，藝術文化領域與經濟領域操作法則不同，不能率爾類比；這句話我當然同意，不過僅限於戰術層次。從戰略觀點而言，「經濟」（economy）本意並非商業，而是「交換的組織」，商業或產業的概念只是諸多手段的兩種；而文化經濟概念，諸如大家親眼目睹近年韓國與大陸崛起的模式，值得有心人士深思。而當我們思考今日藝術家角色時，或許也該從「交換中介」的角度來思考。
事實上，資本主義文化霸權的主要手段本就是透過切割、壓制，然後再象徵性地「收存」異己，並宣稱自己維護多元化的文化模式。換言之，「文化相對主義」背後有一定層次的意識型態主從關係：我是主，你是從，既然你的存在無法與我對抗，所以為了「展示」我的文化包容力，我正式宣布「尊重」你；然後加以包裝推進文化市場。因此，藝術家從前衛歷史中學來的、一定程度的革命姿態，在對抗資本主義收編時，仍有其積極的意義（至少是個談判條件）。只不過，今日的文化市場操作手法比往日更為細膩，除非完全自外於體制，否則一定形勢下的收編或混生是難以避免的。今天，在展覽體制內進行藝術顛覆的行為，最多只能是某種嘉年華式的諧擬（parody）而已。其方式就是戲謔地模擬並詮釋某個歷史行為，但若太入戲則可能演成鬧劇或悲劇，因為前衛已經「歸檔」（classified），且真正的前衛之前是沒有前衛的。在這個態勢下，藉由掌握理論的思維訓練來進行不同情況下目的切割與鏈結，顯然是整個藝術生態必須面對的集體鬥智場。歷史是用來幫助自己明白今日的現實是如何形成的，一旦想像到自己必在未來成為歷史時，當知複製前衛是不必要也不可能的，苦瓜和尚（石濤）老早已經開示過「不知古人法何法」「我自用我法」的法諦。就這一點來說，無怪乎蔡國強會在後殖民理論思考的時空背景裡成為大師，因為他總是能巧妙運用策略，讓某些社會結構禁忌心甘情願為他暫時開放閘門，而最後又總能皆大歡喜。或許就是因為蔡國強並不討論顛覆或否定，他只思考通道（passage）。
註：本文刊於《當代藝家之言》2005春季號（2005.4），6-16。
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[1]儘管如此，我所謂的討論，卻絕對不是負面的批判態度，而是說這些現象揭露出藝術、社會與商業領域中，許多面臨必須重新定義的關係。例如，台北市立美術館二○○二年十月間「絕對『表現』在台北」展，就是一個藝術夾帶商標的展覽。雖然大家都知道這家瑞典伏特加酒廠向來將其文宣結合藝術來呈現，不過在公營單位展出時所牽涉的商業宣傳利益或藝術判斷等等問題，其實是值得切割出來討論的。記得大約是一九九二或一九九三年左右，法國國立高等美術學院中的學院大畫廊(Salles du quai Malaquais)也曾經展出過一個展覽，以歐洲大家具公司Habitat的各項商品為材料，去模仿當代藝術大師作品。此展覽由Habitat公司全額贊助，且該公司當時又是高等美術學院的贊助單位，因此此展覽開幕之後，引起學院內學生議論紛紛，不少人認為這個展覽是吃藝術家豆腐，而質疑公立學院居然因為贊助關係而屈服。有趣的是，當時學院中一些在藝壇較活躍的教授，如Christian Boltanski (他自己就有作品被模仿), Annette Messager, Jean-Michel Alberola，反應都非常低調而平淡。
[2] 以法國畫家葛茲(Jean-Baptiste Greuze, 1725-1805)為例：葛茲的繪畫代表十八世紀下半葉與洛可可藝術決裂的中產階級鑑賞品味，他最受歡迎的畫作中經常呈現感傷而具教化意味的中產家庭場景。葛茲想把風俗畫提升到歷史畫的層面，而當時城市市民寫實主義本身就是一種道德風格。葛茲從一七六一年開始發表的一系列市民情感與道德教育繪畫，讓他贏得我們今日面對其作品實在難以感同身受的非凡讚譽。這些作品以今天的角度來看，既缺乏創造性(屬於古典構圖的中產變裝)，在技巧上也不出色，甚至可說其意圖滿足觀眾的也不是藝術的品味，而是說教式的道德。諷刺的是，葛茲最後失敗是因為，一七六九年他向法蘭西學院提出一件古典歷史畫，希望申請晉升「歷史畫家」職位，終於產生了矛盾：這幅畫不再能符合藝術說教的道德意圖，它不但在題材呈現上失去葛茲慣有的情感性特質，而且顯露出畫家本身在繪畫技巧與歷史知識上的窘困；這也使得曾對他讚譽有加的狄德羅（Denis Diderot, 1713-1784）離棄了葛茲。此外，除非具備古典主義繪畫的背景知識，否則面對大衛（Jacques Louis David 1748-1825）一七七三年第四度在羅馬大獎鎩羽而歸一定難以理解：這一年的題目是「塞內加之死」(Mort de Sénèque)，大衛的作品充滿色彩、動感與戲劇性，卻招致失敗。隔年，一反去年的動態張力，單純簡樸而寧靜得有些乏味的作品【安提奧克與史塔多尼斯】(Antiochus et Stratonice)一畫，卻讓大衛終於在五度參賽後，贏得羅馬大獎。這裡要說明的是，具象的敘述性繪畫一樣不容易懂，而知道這兩件作品題材背後的故事，並不能幫助，即使是十八世紀的觀眾，看懂上述兩件作品的審美差異，以及這背後所牽涉的高級藝術與低級藝術的文體論爭議。中國也有類似文體論差異所造成的審美區隔：從東漢黃門省變質後，六朝至宋代的具有道德考量的士族繪畫，一直對立於較具表現性的民間畫法(無論是現藏於波士頓博物館的西漢上林苑鬥獸圖磚畫、傳為唐代吳道子摹本的【送子天王圖】、莫高窟103窟維摩詰像或元代山西芮城永樂宮壁畫)。明代文人畫與畫院畫法對立，民間畫風更無士人聞問。且明代吳派、浙派之爭，事實上大抵是文人畫家與專業畫家的審美差異之爭，而董其昌南北分宗只是該戰線的延長。
[3] Louis Althusser, “Du contenu dans la pensée de G. W. F. Hegel”, in: Écrits philosophiques et politiques, T.I, Paris (Stock/IMEC) 1994, 97-98.
[4] 見Umberto Eco, “Articulations of the Cinematic Code”(1967) in: Bill Nichols (ed.), Movies and Methods: An Anthology. Vol.1, Berkeley (University of California Press) 1976, 590-606.
[5] 一九九三年時，有兩位原籍蘇聯而後歸化美國的藝術家Vitaly Komar 和 Alexander Melamid獲得The Nation雜誌支援，以合乎社會學科要求的方法，成功進行一千零一份美國家庭美感喜好的抽樣調查，得出美國人最想要和最不想要的一幅畫應該有些什麼內容的相關資料。而於一九九四年三月紐約的Alternative Museum舉辦名為People’s Choice的展覽中，展出這兩件根據統計資料畫出的畫作。此展覽展出時，身兼藝術家身份與麻省理工學院Center for Advanced Visual Studies主任的Krzysztof Wodiczko因為巴黎高等美院客座之故，正帶著我們幾個修課學生在紐約。記得當時看到這張美國人最想要的畫時，雖然失笑但完全可以理解：那是一幅有遠山與湖泊的人物風景畫，前景中站著華盛頓與野鹿。但這兩位藝術家並非天真，要說偷天換日並同時調侃當代藝術與觀眾的能耐，這兩位絕對是箇中翹楚。這個事件的中文資料(含附圖)好像僅見於最近才翻譯出來的丹托(Authur C. Danto)，《在藝術終結之後》，台北：麥田，2004，290-299。丹托對於該畫作本身的評論是「只能代表『知道自己喜歡什麼，但對藝術無知』者的觀點」（中譯294）；「【美國最想要的畫】最令人驚訝的是，我不覺得會有任何人想要這幅畫，至少這幅畫原本想要滿足其口味的那些平民百姓不會想要。」（中譯297）
[6] 這主要是車爾尼雪夫斯基(Nikolai Gavrilovich Chernyshevsky, 1828-1889)的觀點。他是十九世紀俄國唯物主義哲學家、文學評論家、作家與革命民主主義者，他的小說《怎麼辦》影響列寧的思想極深。車爾尼雪夫斯基的美學觀點，具有特定文化與時空背景的針對性，但對於日後蘇、中等共產國家的「社會主義寫實主義」文藝創作方針有關鍵性影響。關鍵文本參見車爾尼雪夫斯基，《藝術與現實的審美關係》，周揚譯，北京(人民文學)，1979。
[7] 有興趣可以參考Ilya Kabakov的網站http://www.ilya-emilia-kabakov.com/flash_index.html
[8] 《易經繫辭上傳》第十二章：「形而上者謂之道，形而下者謂之器。化而裁之謂之變，推而行之謂之通。舉而措之天下之民，謂之事業。」
[9] 這個凡事講究馬上看到效果的時代，往往讓我們忽略教育技巧中關於潛移默化的傳統。其實所謂「默感」的方法，以今日的術語來說就像是「置入性行銷」。相信像我這樣四十歲以上的朋友們大概都會發現，自己雖然文言文一知半解，但是對於所謂唐詩的意境，並非全然地無法理解；這可能還是多少歸功於以前教育方法中那套士大夫氣的默書方法。寫稿之時，正好聽到電台節目在介紹韋瓦第(Antonio Vivaldi)的標題音樂《四季》中《春》的第二樂章，主持人略顯興奮地說有一小節「模仿草原上愉快小狗的叫聲」，然後播放音樂印證，就算介紹完畢。讓我覺得可惜的是，主持人為何不再多說兩句諸如「狗叫聲只是個比喻，重點是中提琴奇妙地介入，讓樂章的美感與張力更形豐富…」等等的。畢竟即使把中提琴聽成狗叫之後，應該也無法在心裏增添對音樂的陶醉吧？堅持標題和說明文字的引導－－即使是馬勒自己標記的，聽眾在腦中拼命拼湊出狗的畫面，也只會得不償失而已。
[10] 高千惠在〈樂園與烏托邦－當代美術館典藏的社會意義〉一文中，無疑為這種隱形機制下了最直接的注解。參見《當代藝家之言》，台北：台北當代藝術館，2004冬至號(2004.12): 6-11。
[11] 可參閱徐文瑞，〈從展覽的角度來看「展覽中的展覽」－評2003年威尼斯雙年展〉，《典藏‧今藝術》131期(2003.8): 60-63。其中「新的理論與新的方向」一節，提出一種中小型的、「暫時性理論」(working theories)的趨勢。而這類關於大理論退潮的研討與辯證最早出現於一九八○年代後期的電影研究中，乃是對於一九七○年代以來的各種由上而下的大理論正當性與政治正確性進行消解，而強調以各種不同認知科學的認識論立場重塑電影研究方法的可行性。David Bordwell甚至直指這種大理論並非是一個統一協調的體系，而是各種觀念拼湊在一起的大雜燴，而現今對於大理論逐步消解的新發展，只是在其中建立新的聯繫與辯證關係。參見David Bordwell and Noël Carroll, eds. Post-Theory: Reconstructing Film Studies. Madison (University of Wisconsin Press), 1996.第一章由David Bordwell所撰的專文。
[12] 在古希臘哲學中，視覺被推崇為各種感覺中最突出的地位；θεωρία (theoria)，也就是今日「理論」(theory)一字的源頭，在古希臘的意義上，是一種抽象的視覺智慧(vue intellectuelle)，用來指陳一種理念與認識關係的總合。Theoria這一心靈的最高貴活動，在絕大多數情況下是從視覺領域獲得的隱喻來加以描述，並且常被當作各種知覺的範式，並因此做為其他知覺的尺度。可以說，西方文明從一開始就具備「視覺中心主義」(ocularcentrism)的特點。
[13]這是十七世紀莱布尼茲(Gottfried Wilhelm Leibniz)用來解釋上帝創造的可能事物之整體，可能世界便是可供上帝選擇的完整世界。而在近來關於模態邏輯(modal logic, 有關可能性、必然性及其他的概念邏輯等)的可能世界語意論中，則認為現實世界的現實性僅僅在於它是「這個」世界；但真實實體的總合或可能存在的「抽象」物體，從邏輯的角度而言，都存在從「這個」世界進入的「可進入性」(accessibility)關係。一個可能世界也就是整個世界的一種可能的方式；現實世界固然是一種可能世界，但事物其他可能方式也是一種可能世界。例如，牛進化成魚就是一種可能方式，而這可以透過數學邏輯算式來展現這種可能性的存在，而不再是「經驗性」的歷史事實；也就是以一種不可知性，來解釋認識的相對性與反獨斷性。
[14] 可參見《藝術家》235期(1994. 12)，以及連德誠，〈一個台灣當代藝術家對「後現代的天空下，我們還是西方現代藝術的子民－兼談『普普在台灣』展覽的概念」一文的批註〉，《藝術家》236期(1995.1): 283-286。
[15] 可參見連德誠替黃志陽做的答辯，〈憂鬱森林‧裝置藝術〉。《藝術家》248期(1996.1): 217-219。
[16] 即使羅蘭巴特(Roland Barthes)也認為傳統文學描述中的美學成分，不是透過任何行動或溝通的合目的性可以進行結構分析的，因為這些描述不是依作品的邏輯來論斷，而是依文學的法則來進行。參見Roland Barthes, “L’effet de réel”, in Littérature et réalité, Paris (Seuil) 1982, 81-90.
[17] Irit Rogoff, “Studying Visual Culture”, in Nicholas Mirzoeff (ed.), The Visual Culture Reader. London/New York (Routledge), 1998, 18.
[18] 例如最近出版的一本中文譯書，探討二十世紀初科技改變時間與空間的直覺傳統，而反映在愛因斯坦和畢卡索的科學與藝術創造上。該書難得的是，能夠將兩個彼此乍看沒有通道的系統，透過另外一個系統，連結起三者間的關係；這種連結，有助於擴展人的視野與深度。參見亞瑟‧米勒（Arthur I. Miller），《愛因斯坦和畢卡索－兩個天才與二十世紀的文明歷程》，劉河北、劉海北譯，台北(聯經)，2005。
[19]參見Ella Shohat, “Introduction”, in Ella Shohat (ed.), Talking Visions: Multicultural Feminism in a Transnational Age. New York (New Museum of Contemporary Art); Cambridge (MIT Press), 1998, 1-62. Ella Shohat本身深研跨族群與跨文化關係，同時又是電影研究與跨國女性主義理論健將，她的各項研究都不斷在強調建立不同系統間的關係，才能促成真正的多元發展。
[20] 其實台灣一直是全球重要的資源分割處理重鎮，舉凡早年的拆船業、廢五金工業，或是不甚名譽的「殺肉場」(拆解汽車零件出售)工業；還有近年最成功的晶圓代工產業，以及將廉價的整尾吳郭魚切割成高單價的「潮鯛魚片」產業等等。這種將事業整體進行局部分割處理，以創造出更高產值與流通性的興業思維，在全球產業結構中存在許多不同層次的實務運用。而社會學、美學、經濟學、文化研究等等學門架構，又何嘗不是切割與重新連結後的思想產物？ |
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