袁廣鳴
Yuan Goang-Ming
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在記憶之前 (BEFORE MEMORY) 創作論述
文 / 袁廣鳴

前言

在我的創作當中很多的影像來自於日常中的元素,使用這些影像在創作上主要的意圖除了反應現實外,並同時翻轉這些影像所代表的「理所當然」的想法,使其影像產生另一種思辨的空間,讓觀者在熟習與陌生之間得到未曾有過的感知經驗並同時成就了新的「觀看」現實。[1]

自《城市失格》(City Disqualified)系列之後,2007年又「回歸」錄像,企圖帶著一種對自身經歷的審視及提出對當代動態影像發展的另一種看法;「逝去中的風景」系列,承繼《城市失格》「去除」的概念轉為「正在逝去中」(disappearing)的想法,開始記錄生活中的「日常片刻」,這不斷消逝中的日常片刻的風景,除了指向周遭的風景,也指向心中的風景。

2004年我在廢墟上建立自家的住宅,從此我住進廢墟中,廢墟也住進我的記憶中;在建造家園的過程中,每日面對著兩旁仍是廢墟狀態的無人住宅,會不由自主的興起一種曾經繁華的荒涼詩意感,尤其當我進入隔壁廢墟住宅中一探究竟時,經由留下來的傢具、書籍、衣服及裝潢等,不禁令我聯想起這個「家」的背景、生活的模式、氣味及離開這裡之後的未來想像,空間中所帶來的時間及歷史感不斷的在過去、現下及未來往返跳躍。

在2009年我第一個小孩出生四個月後,父親胃癌去世,四個月中面臨新生老去的衝擊,看著小孩想像著未來,同時試圖從記憶中尋找父親的蹤影,不禁令我想起在父親尚未過世前曾到大陸返鄉探親過一次,之後在他大陸的姊姊去世後,對於返鄉就開始意興闌珊,縱使我主動邀約一起返鄉也被拒絕,故鄉的概念對於他似乎是像一個斷了線的氫氣球一樣,漂浮在最深沉的記憶之中。

從詩意廢墟到幸福家居到生死的「消長」全部環繞在我的日常當中,於是我開始思考在記憶產生之前的狀態是什麼?當我們與記憶對峙的時候,立身處地的時間感與歷史感又是如何地被想像及描述?

一、 在記憶之前?

(一)在記憶之前

「而回憶其實是處於我們個人歷史和無以名狀的前歷史之間的灰色地帶,恰恰是在這樣子的一個灰色地帶,跟隨我們的步,童年的家屋走進了我們的生命來。……,整個回憶的現實,變得如魅影一般。」[2]

「在記憶之前」的「之前」我給了它雙重含意:一個是在記憶發生之前,是線性「時間的之前」,另一個意思為「面對著記憶、與記憶對峙」,為「方位的之前」。記憶在時間上不只有「過去」的意思,它還帶有「當下」的意思,因為當我們在進行回憶的時候就是在「彼時的曾在的此時」之間往返,記憶總是一個飄忽不定的東西,因為它常與「想像」有關,譬如回憶小時候的家屋、故鄉的情景、對已故親人記憶的招喚、城市的記憶、面對曾經歷過輝煌的廢墟,我們通常會不由自主的使用一些「想像」崁補在記憶的隙縫之中。

(二)記憶/時間

法國哲學家亨利.柏格森(Henri Bergson,1859-1941)把時間區分為兩種:一種是科學使用的鐘錶度量的時間,也叫作「空間化的時間」﹔一種是通過直覺體驗到的時間,也叫作「綿延」(duree)。在前一種時間中,各部分處於均勻、互相分離的狀態;而綿延則像河水一樣川流不息,各階段互相滲透、交融,匯合成一個不可分的、永遠處於變化中的運動過程;任何的事物都在進行中,時間是連續的,就像是柏格森很有名的一句話:「所謂的『我的現在』就是一隻腳踏在『過去』、另一隻腳踩在『未來』」(and what I call‘my present’has one foot in my past and another in my future.)[3],他認為綿延是唯一的實在,而科學的時間只是抽象的幻覺。在他的《物質與記憶》(Matter and Memory)的著作中柏格森又提出,人的記憶也分為兩種,即習慣記憶與真正記憶。習慣記憶全憑大腦功能,例如通過背誦來學習;而真正記憶則是精神活動,它像滾雪球一樣通過形象把過去的經驗全部保存下來。至於記憶、虛擬與身體與影像的關係則在伯格森著名的倒圓錐及迴圈圖示中可找到關係,楊凱麟在《德勒茲「思想-影像」或「思想=影像」之條件及問題性》的論述中提到:「如果柏格森論述影像的偉大著作題為『物質與記憶』,那是因為共時性的物質與歷時性的記憶在影像中尋獲它們的交會點,而且由此點開始,整個由影像所建構的宇宙彷如被拓樸地摺進由現實與其自身虛擬構成的最小迴圈之中。」[4]

(三)記憶/感知

在記憶產生之前的狀態是什麼?猶如一個嬰兒剛出生所看到的這個世界的影像是什麼?這個剛出生的嬰兒在不受知識、社會餵養前、面對世界的第一眼是否為「純潔之眼」?就如同記憶產生之前是為一種清明?抑或是一種渾沌的狀態?我一直以來對於這難以指稱的感知狀態充滿興趣、這個誕生於在意識與意識的縫隙、語言所無法描繪的身體知覺性。

我們常提到「感知」,但是「感知」是什麼?我們如果很難清楚描述某種事物的狀態時常會說:「感覺很好,或很有感覺」,因此對於作品若沒有明確的故事性及議題時,對於觀者就無法以「了解」的方式去解讀作品,而以最直覺的方式來感覺作品,雖然「感知」還是脫離不了我們個人所擁有的知識、記憶及經驗,但總體來說它產生的方式是一種自行運作、「油然而生」的方式浮現於個人心境。在這個語言所無法描繪的身體知覺性是一種自動運行的狀態,是一種未被語言及文字描述過的處女帶,介於清明及恍惚的間隙,但我們又如此的確定,如同法國作家馬塞爾,普魯斯特(Marcel Proust,1871-1922)對於偉大文學作品的看法:「偉大的作品是以某種外國語寫的」[5],在語言裡發明自己的外國語,我們看得懂,但是又無法完全掌握,在無法掌握的細節中,想像由此而生。顧世勇在他所寫的評論,標題為《溢出知覺罅隙的鬼魅,「大腦即螢幕」 (Le cerveau, c’est l’ecran)》[6]中提到:「袁廣鳴的影像力量即來自影像自身﹔純然的影像形成於最變動的知覺和最不變動的記憶之中(柏格森 Henri Bergson的觀點),一種現實的不可超越性由知覺與記憶或(現在與過去)所共同運作的產物,而這個產物在此不是別的,正是影像自身,確切的說,一面是當下的知覺,另一面則是虛擬(virtual)的狀態下的記憶,所謂現實,即是當下與虛擬共同的作用。袁廣鳴的影像則是由當下前往虛擬或虛擬前往當下的過程。在這兩者間就有如兩股不同力量的永恆抗爭及拉扯,無窮的皺摺與去皺摺,歧出與結合由此形成與消失。」,顧世勇由法國哲學家德勒茲及柏格森對於知覺的觀點,從而延伸出影像必須擺脫再現及語言意義的既框架,才得以發揮最大的力量。

(四)記憶/方位

「記憶」的產生,最早從家開始,然後擴及到城市及社會,然而在當今全球化的情況下,記憶從地方(家、在地)到世界的記憶的差異中更使得這個島上的共同記憶常常是模糊的,除了全球化的影響之外也與台灣本身的歷史與主體性有關,回觀台灣早期的歷史就是一部殖民史,這四百年歷經荷蘭、西班牙、明鄭東寧王國、大清國、台灣民主國、日本國、中華民國的統治管理迄今,一方面強調被壓迫的歷史,但卻一方面又感謝這段殖民期間所帶給台灣的進步,此普遍性的思考邏輯也是造成今日身分不明的關鍵之一。

在2002年的「城市失格」系列作品我使用照片呈現一個無人、無車的台北城市,一個台北人非常熟悉、最熱鬧的地點—西門町;西門町的地名來自於早期日本殖民時代所訂定的名稱,晚近被媒體暱稱為「台北原宿」,但台北為何要與「原宿」連結?就如許多建商打出的建案廣告名稱為世界各地的城市名稱一樣,在這當中投射出某種「去當地化的地方」的潛在意識,也如同當初日本殖民時代的總督府直接轉為現在的總統府一樣,是為了紀念殖民時代?仰或是偏安暫時心態?或者是「將就」的沿用至今?一個典型混種並隨時更改自身面貌的城市、或者說是一個無法描述自己、不知身處何處的狀態。在此作品中藉由人車的消除,企圖製造一個缺乏歷史記憶及身分模糊的城市。

(五)棲居如詩

長久以來,西方思維甫自柏拉圖(Plato)以降的哲學皆傾向理性邏輯及去身體(disembodiment)的概念、但當現代人無所歸依的荒涼感時,賀德林(F. Hölderlin)的詩提供了海德格晚年討論「棲居」、「存在」、「空間」與「地方」這些哲學概念的靈感與指標。海德格用「詩意盎洋」( poetic )這個富有想像力的字彙來形容一種天人共存、主體可以安身立命的「棲居」狀態。所謂「人之居也如詩」( poetically man dwells ),賀德林的詩句被海德格引用,來闡述他心目中理想主體存在於世界的一種安適狀態,然而這存在的安適狀態放在現今來看,棲居難以為詩。

二十世紀初科技理性的過度膨脹、現代人精神上普遍的無主狀態、大戰及殺戮使得文人思想家面對此文明的浩劫無不感慨,也因此無不努力追尋與企圖找回失落的「原鄉」。海德格談人在大地上詩意般地居住、巴舍拉談空間詩學與記憶的「在地化」(localization),都映照著現代理性過度發達以致於人類心靈和外部世界日益撕裂的現象,如今,現代性以全球化的新包裝襲捲全世界,那些二十世紀初思想家念茲在茲的存在問題在全球化的今日仍然是沒有獲得解決,地方感(the sense of place)在全球化的均質浪潮中逐步地被蠶食鯨吞,在這樣的時空背景之下,我們對於所居住城市的記憶更為模糊,家的概念更為流動且脆弱。

二、《逝去中的風景–經過Ⅱ》

(一)家屋—廢墟

2011年《逝去中的風景—經過Ⅱ》為2007年《逝去中的風景》的延續;「逝去中的風景」系列,從對於一個缺乏記憶的城市的思考,往內轉向至「家屋」及「身分」的想像及釐清,三投影裝置《逝去中的風景-經過》(2007)描寫從廢墟整修好的自家住宅及穿過隔壁兩旁的廢墟,除了一個幸福家屋的想望之外,這群廢墟住宅也見證了台灣當時經濟起飛的一般建商的心理:投機取巧、抄短線、暫時性及將就的性格,雖然這些住宅蓋好的時間約二十幾年而已,但因偷工減料、趕工的情況下崩壞殆盡,這「暫時性性格」的心理意識狀態也蔓延了整個台灣人民的普遍心理,也構築了某種深沈潜在的集體記憶。

《逝去中的風景-經過》三投影裝置,以三台固定於纜索上的攝影機,以直線動態運鏡的方式,拍攝居家和周遭的環境:自宅住家及旁邊已呈廢墟狀態的無人住所、住家旁的森林,以及開車至台北市中心所行經之路。攝影機本身運動的速度被刻意突出,「動態式」地紀錄日常生活,猶如使觀者跟著攝影機以另一種速度「穿過」生活內在的片刻,這兩種時間的行進交錯,試圖產生「對片刻時間的透視」-「穿過」某個正逝去中的瞬間。

從破落的廢墟到生活起居的居家空間(妻子在屋裡講電話、父親獨自練習舞步…),再到叢草蔓生的樹林和驅車疾速駛過的道路連續影像,呈現生存與消逝的交替發生和循環,「消逝中的風景」是一個「進行式」,而非「過去式」。居家情境讓人感到溫暖,而廢墟、樹林、車子的速度又提醒著一種暗藏著對未知和危險的潛在焦慮。這穩定和諧的日常生活正隱約透露著某種關於「正在逝去」的潛在寓意。作品中比之前的錄像作品帶有更多的電影感(filmic),或說一種幽微的微小敘事或戲劇性,這個和傳統錄像在著重媒材裝置的開發、觀念性、儀式性的 面向十分不同,同時遊走於電影和錄像二者的特質之間或之外的領域。

《逝去中的風景-十月》(2007)平面系列作品並未使用相機拍攝,而是以掃描機來掃描「葉子」的影像,在電腦當中再將每一片葉子的葉脈去除,保留根莖及樹枝,由於掃機的特性,影像變得十分的扁平化,企圖從中製造一個均質、繁複及熟悉又陌生的風景。每片葉子都有其根莖及樹枝但獨缺葉脈,似乎都有其源頭但面目模糊,葉子如何成為葉子的理由?就如同我們的身分如何被確定?雖然這些葉子仍保留它們的外形與美感質地,但如同那失格的城市般,這些葉子並非僅是被消除了其特徵,同時葉片的個別性也隨之被抹除。王嘉驥對此評論:「如此“去脈絡”的手法(de-contextualization)製造了一種無透視深度的均質平面,暗喻著全球化的今天人們的共同處境。」[7]「逝去中的風景」系列呈現了一個尷尬的存在狀態,這個狀態讓再現的「幻像」和所謂「真實」情境之間有種隱誨的關係,它不但掩蓋了深刻現實消失的事實,同時又隱隱地反映了深刻的現實。

(二)家/臨在

在作品《逝去中的風景—經過》(2007)之後,總覺得有些話沒講完,不論是對於影像的態度、技術的可能、甚至是來自於個人的生命經驗。2009年第一個小孩出生四個月後,父親胃癌去世,四個月中面臨新生老去的衝擊,隨然早已不斷演練扭轉生命中的遮蔽,但還是有著對於事物「逝去中」難以釋懷的傷感,於是2010年開始製作「逝去中的風景—經過Ⅱ」,為之前作品的二部曲,實際的生命經驗使此次的作品中透露出更多關於「逝去中及消長」、「輪轉」及「相滅相續」的概念,並藉以完整之前的想法及目前的狀態。

本件作品除了「微自傳」的文體並嘗試以「微敘事」方式,創作一個介於錄像藝術與電影之間(外)的動態影像作品,並藉由「家」、「記憶」、「輪轉」及「時間與廢墟」等概念為其隱喻。

影片為三台固定於纜索上的攝影機,以直線動態運鏡拍攝其居家和周遭環境的場景:家及旁邊已呈廢墟狀態的無人住所、隔壁的大樟樹,附近的涵洞,海,以及重建父親生前居家的場景。攝影機以直線運動的方式,從海開始不斷緩慢的後退直到涵洞的場景,然後開始快速的往前進到海裡,試圖製造一種對於「記憶」及「現下」的掃描,一種「佇立於旁的凝視」,凝視於這「逝去的」、「逝去中的」及「即將逝去」的風景。

台灣是一個包含了原住民、新來後到的外省人、外籍婚姻等所組成的混合移民國家,普遍對於家的概念呈現流動不穩定的潛在意識,甚至有著認同上的困難,例如往第一世界國家的移民、大量的小留學生等現象,都在呈現對於家的理想概念、教育及環境的不認同感,造成這朦朧感的重要因素之一為都市及城市在快速全球化的情況下,對於城市記憶的歷史書寫措手不及,造成過去與現在的歷史無法順利連結,造成城市的陌生化;在文學上也常看到對於城市陌生化的描寫,例如白先勇書寫台北時,筆下的主人翁似在上海,或在北京,但又不老是在那兒,反而遊魂般停滯在時光的裂縫中永世無法翻身;或像朱天心在《古都》中對於地方歸屬的無奈及虛無感:「你簡直不明白為什麼打那時候起就從不停止的老有遠意、老想遠行、遠走高飛,…。好些年了,你甚至得時時把這個城市的某一部份、某一段路、某一街景幻想成某些個你去過或從未去過的城市,…。」,「你從未試圖整理過這種感覺,你也不敢對任何人說,尤其在這動不動老有人要檢查你們愛不愛這裡,甚至要你們不喜歡這裡就要走快走的時候。要走快走,或滾回哪哪哪,彷彿你們大有地方可去大有地方可住,只是死皮賴臉不去似的……」,「有那樣一個地方嗎?」[8],朱天心不得不把異國的空間場景取代現下不滿的空間,而「有那樣一個地方嗎?」更讓家的概念漂浮在這生活之中。

在電影中也同樣出現主體性模糊的情形,在蔣勳的一篇關於一九九七年前後幾部台灣電影的短論<家‧國‧歷史‧父親>中提到:「換言之,台灣電影在解構中國所代表的父祖之國的地位時,同時也質疑了一個新的父祖之國台灣的存在。在一個移民的島嶼上,政權不斷更迭,『家』是離鄉背井的『家』、『國』是一個不斷改換的『國』、『家』與『國』在這個島嶼上其實都是不穩定的存在 」 [9]。

家是一個不穩定的存在,而故鄉的概念則屬於一種遠在的記憶想像物;在我父親尚未過世前曾到大陸返鄉探親過一次,之後在他大陸的姊姊去世後,對於返鄉就開始意興闌珊,縱使我主動邀約一起返鄉也被拒絕,故鄉對於他的概念似乎是像一個斷了線的氫氣球一樣,漂浮在最深沉的記憶之中,在這居住超過60年以上的異鄉裡,他經常寫著書法,偶爾唱著京劇自娛,尤其他常哼著「四郎探母」中的橋段:「我好比籠中鳥,有翅難展;我好比虎離山,受了孤單;我好比淺水龍,困在了沙灘……」。

關於家與故鄉的概念,在王嘉驥所策劃的《家─2008台灣美術雙年展》的展覽專輯論述中提到:「如果將「家」理解為一種此時此地在居的狀態,那麼,「家」意味著一種當下的現實居住,兼具主體與實體的臨在性(presence)。「故鄉」則相對屬於一種歷史性和精神性的時空回憶,甚至是一種身體的不在場(absence)。再者,「家」可以是臨時的,中途的,或是流動的;「故鄉」卻是屬於永恆與原初的定點意識。「家」與「故鄉」既有一種互為主體的關係,有時卻又互不相屬,甚至相互分裂或拉扯著一個人的認同意識。」[10],因此他認為「故鄉」是一種回望的概念,具有緬懷,以及對於過往的「家」的念舊不忘,甚至隱含著對於當下處境的忐忑、不安,甚至不敢久安的質疑或危機感。

筆者自宅的建立,則從一個廢墟開始,隨著父親的過世,小孩的出生,廢墟漸漸變為一個家的過程,其中對於家的意象及其對於家的破敗始終有著不同的想像及回憶。當我每日面對這從廢墟修建起來的家居與隔壁仍是廢墟的住宅,都會以不同的想像來填補這廢墟空間的記憶,如同克里斯多佛‧武德爾德(Christopher Woodward)著的《人在廢墟》一書中提到:「廢墟意象引起感受之豐富性,表現出每個觀察者被迫以自己的想像來補充那些不足的部份,因而一座廢墟對每人都不一樣。」[11],也令我想起巴舍拉以「家屋」作為幸福空間典範的研究中,採用地窖、茅屋等隱含敵意的廢墟空間作為幸福空間意象的一員,這讓幸福空間與廢墟空間產生一種同源異形的關係,廢墟展現出一種超越既有的物質性、空間性、氛圍特性,而扮演一種生存的意志與冒險革新的「朝向」欲求時,「廢墟」成為一種詩意作用。

三、《在記憶之前》

我經常做一個相同的夢:「在寒冷的深夜,藉由月光的照亮,緩緩的察覺出-我不斷浮沉的身體,竟漂浮在一望無際的大海中心。」

在《逝去中的風景-經過Ⅱ》(2011)之後,對於「微自傳」的文體、「微敘事」及介於錄像藝術與電影之間(外)的動態影像作品的嘗試,覺得應可告一段落,接下來的作品則朝向「無自傳」、「無敘事」及無關電影的另一個面向;創作的關心轉向「身體」、「空間與廢墟」、「黑」、「時間記憶」、及「感知」、的問題。

《在記憶之前》(2011)為一件四投影的大型錄像裝置,當觀眾進入這個空間,會看到四個大型的投影在空間的四周,四個投影同步呈現影像及聲音或全然的「黑」的狀態。影像內容主要分別為夜晚的海、森林、草叢、日間的廢墟、家中的環景及閃光等影像。當觀眾置身於展場空間,四個投影的影像時而遠離、靠近、環繞及上下的運動,閃光及全黑的光線變化穿插之間,企圖引出關於感知深沉的記憶,一種極內或極外的經驗。

「在記憶之前」如前文所述: 一個是在記憶發生之前,是線性「時間的之前」,另一個意思為「面對著記憶、與記憶對峙」,為「方位的之前」。記憶在時間上不只有「過去」的意思,它還帶有「當下」的意思,當我們與記憶對峙的時候,時間感與歷史感是如何的被想像及描述? 或者說在感知發生之前的外邊經驗能被碰觸得到嗎?「在記憶之前」的敘述中隱含著有「在記憶之後」的含意,依照「生死學」的臨床文獻,當人臨終時的最後階段,記憶會慢慢的消除,時間及感知也不是線性及當下的,這好像又回到新生的狀態,臨終者在死前的「心智自我」開始崩解,不再用思考的方式經驗生命,在余德慧的「生死學十四講」中提到當心智自我開始瓦解時就是真正背離自我的開始:「個體不再以『自我』自稱,而代之為『原型』(archetypes榮格用語)或『記憶體』(Anamnesis,柏拉圖用語)。『原型』(或記憶體)是一種原本就存在於個體的集體記憶,在這記憶體裡,個人的個別性被融入集體人類的龐大基因庫。」[12]在原型的狀態中非常接近「渾沌」,人的個體性漸漸消失,最後有如完美的退場機制,進入宇宙的輪轉中:而這處於外邊經驗的渾沌感知狀態是我創作以來所關注的。

(一)寓居於「黑」的身體

在本件作品的裝置空間裡,每隔一段時間會出現五至十秒不等的「徹底全黑」的空間狀態,這伸手不見五指的全黑空間狀態是針對投影機所製作的特殊自動同步裝置所形成,在全黑的狀態中經由喇吧傳出聽得到卻聽不清楚的喃喃低語,我所喃喃低語的內容為我1992年第一次個展時的創作自述及分別給我兩歲女兒及過世父親的一封信。

當觀眾身處在一個全黑的狀態中時,視覺、方向感及平衡感開始失效,平時較少使用的身體感知部份,此時自動被放大,例如聽覺、嗅覺、觸覺、專注力等,我企圖製造一個較屬於身體性的感知範圍集中在這個空間,探討在「黑」裡面的身體,在聽不清楚的喃喃低語外,其餘毫無資訊的空間裡,感知與身體如何在這黑暗的洞穴中與之對應,從黑裡面貼近原初、聆聽純粹的身體感知。

身體在把握知覺世界的重要性,由法國哲學家莫里斯.梅洛.龐蒂(Maurice Merleau-Ponty,1908–61)以現象學的觀點重構對知覺經驗的認識,直接描述身體感官知覺,重返事物本身,例如他所舉的「正方體的體驗」的例子,內容大致意思為:我們所認知的正方體的概念為六面,這六面的概念是來自於知識,但是我所看到的正方體永遠為三面,我們無法得到相等面積的六面正方體,但如果我們起身環繞、甚至用手拿起這個正方體就可以完整的掌握這個對象物,也就是說,通過身體的經驗,理解物體的統一性,所謂的身體就是我們對世界的觀點。

(二)墓碑式的廢墟

2004年我在廢墟上建立自家的住宅,從此我住進廢墟中,廢墟也住進我的記憶及想像之中;經過這些鄰家的廢棄房子總會同時啟動我的記憶與想像。影片中出現的泳池及室內的場景為我潛入隔壁無人廢棄的住宅所發現,這是一棟佔地頗大的豪宅,它有一個可跳水的室外標準泳池,所有室內空間的東西、窗戶、電線、可被偷的東西都早已被搬光,無意間我在牆上發現一個搖搖欲墜的匾額,上面寫著「新天地俱樂部」,想像著這曾經豪華風光的「新天地」、眼前卻是一片狼藉,從窗外望出去則是地幅廣大的淡水新市鎮規劃區,一棟棟大樓張牙舞爪的蓋起,所正對的一棟正在蓋的大樓,上面有著巨幅廣告,寫著斗大的三個字-「邁.阿.密」。殘破的窗簾隨風搖曳,室內長滿爬藤的植物,生意盎然。

影片中另外出現的日間環景為金瓜石的「十三層鍊銅場遺址」(1933-85)及附近「陰陽海」的場景,這是唯一一個離開我住家的場景,主要來自「廢墟」的聯想,台北最大的廢墟是在那裡?壯闊蒼涼的十三層遺址,見證了過去黃金城風光的礦產事業,如今宛如一座荒廢的「龐貝古城」,遍佈於整個山坡上相當地壯觀。

「陰陽海」位於礦場下方、水湳洞的濱海公路側半圓形海灣內,此奇景並不是大自然所造就的,而是為昔日採礦遺留下來的污染源,從坑口經山泉或雨水自然沖刷而下,蘊藏的礦體含有高量的硫化鐵、硫化銅等成分,經自然風化作用分解成酸性物質,因此造成河川成為黃褐色的景觀,而酸性的河水碰上鹼性的海水,又造成鐵離子被析出形成懸浮粒,使海水呈現深淺不同、時時呈現化學作用的黃色陰陽海景觀。

回顧十三層製鍊場的歷史為一段日人殖民時代的艱苦歷史,其日人採礦的作業是將採掘的礦石運至礦坑外做層層的萃選,最後選出的精砂,再從基隆八尺門以船運送往日本佐賀關精練,由於銅礦主要以硫砷銅礦、呂宋銅礦為主,開採時伴隨高會產生有毒氣體,溫度高達40℃;從《金瓜石礦山寫真帖》[13]中的紀實攝影中看來,日人穿著潔白的衣服一旁監督,台灣人只能做些勞力、雜役及危險的工作。

站在這殘破、荒廢的巨大的廢墟中,過去這段艱困的殖民史及人類最強烈的掏金慾望,不禁讓「想像的記憶」開始湧動,莫名荒涼的空間詩意感油然而生,遺留下來的巨大殘影讓時間的感知在過去與現下迴盪,想像昔日七千人聚集在此冶金鍊銅的繁榮光景,越覺得荒涼唏噓,像是一個提醒眾人的雄偉墓碑,上面刻著:無論人類所建造的何種堅固實體都將在大自然的運轉中頹廢,自身的有限性與之相比,微不足道,猶如武德爾德著的《人在廢墟》一書中提到夏特布里昂(François-Renéde Chateaubriand)所言:「人去思索帝國廢墟;忘記了自己就是個更不穩固的廢墟,將在這些殘蹟倒塌之前更先倒塌。」[14]。

四、 在影像之前?

在影像之前的影像為何物呢?如果在伯格森的《物質與記憶》中則為「物質世界」,根據德勒茲在《image-mouvement》一書中的說法:伯格森認為,物質世界 (l’univers matériel) 其實就是如下三個要素的絕對重疊: 「質 」(la matière)、 「光 」(la lumière)、 「動 」(le mouvement),伯格森把這個《重疊》叫《image》,或者說,物質世界就是一個「運動圖像」《image mouvante》的世界,也是後來德勒茲所提到的《大腦,即屏幕》中的《屏幕》就是「image mouvement」[15]的意思。而這在運動圖像的世界之前又是什麼呢?應該可以說是記憶,人類一直以來用各種技術來凝固記憶、書寫記憶,在杜威‧德拉埃斯馬 (Douwe Draaisma)所著的《記憶的隱喻—心靈的觀念史 》(De metaforenmachine)[16]中提到:「在西方文化史上,記憶總是與書寫緊密相連,“memoria”是拉丁語詞,有兩層含義:“記憶”和“回憶錄”。英文中的“memorial”一詞,早先既指“記憶”,又指“紀錄”。可見,人類記憶本來就和人類發明的紀錄方法密不可分。從最初的蠟板開始,人們就一直從各種幫助記工具中借用辭彙,來描述人類的回憶和遺忘」。可是杜威‧德拉埃斯馬這樣的說法好像是以「科技決定論」來描述記憶(影像)與技術的發展,如果以觀察者的技術的發展史來看,他似乎忽略了觀察者的身體與各種體制與論述的權利之間,如何從紀錄下的記憶標出觀察主體的位置。[17]

在許多知名的攝影史和電影史的歷史書寫中都隱含了科技決定論的想法,在《觀察者的技術:論十九世紀的視覺與現代性》書中提到,在德勒茲的想法卻相反,他認為科技始終都是其他力量的伴隨物或附庸品:「一個社會取決於混合(amalgamation),而非工具(tools)‥‥‥只有當工具促成了社會的混合(intermingling),社會的混合促成了工具出現,工具才存在。」[18],但這工具在整個資本主義架構下,衍生了出各種的技術,強制及管理視覺的專注及感知的理性化,這些都是對於觀看者的規訓技術,而不同的時代以不同的體制及技術來改變觀看主體的位置。

(一) 媒體轉譯 / 記憶之物

1992年我做了一件作品,名為《關於米勒的晚禱#3》,是一件看起來像是油畫的平面作品,其製作的過程是先使用錄像機拍攝畫冊裡的「米勒的晚禱」這張複製印刷品三十分鐘,然後將這錄像帶從電視放映出,並將音量調大,此時音量的大小及關於米勒的晚禱的錄像同時顯示在螢幕上,再使用相機對準螢幕拍下這畫面,底片送洗後沖印在一百公分乘七十公分的畫布上,然後在右下角用油畫顏料簽上我的名字,最後裱上古典式的金色油畫框。

早期的創作對於《米勒的晚禱》這件作品深感興趣,畫中的內容為一對農夫及農婦在田裡工作,聽到遠方的鐘聲時放下手裡的農耕工具,雙手緊握,低頭閉目,虔誠祈禱,除了作品中的日常、勞動與信仰令我感動之外,畫中聽不到的聲音也令我深感興趣。在我大學的學院訓練所接觸的所謂大師級的作品,全部由畫冊印刷品餵養,從「平滑的複製的複製」中學習,當時就開始思考這經過多層不同的媒體轉譯及拷貝過程中所喪失的資訊及誤讀的風險;此種挑釁「觀察者」所既定認知並從中翻轉習以為常的創作方式在我的作品中時常出現,例如《籠》(1995)、《漂浮》(2000)等,而最早期的錄像裝置《離位》(1987)則嘗試影像與雕塑結合,在當時就開始思考:一個非物質性的影像如何與一個物質性的物件產生一個辯證性的觀念?觀察者如何從不同預先設定的成規與限制的系統觀看。2011年作品《微笑的小木馬》則踩在在這條創作的軸線上,試圖展開影像生成的過程及藉由不同的媒體轉譯,重新思考「日常與既定認知」,「影像」與「物件」的關係。

《微笑的小木馬》影片中的小木馬被小孩騎的不斷的搖晃,當小孩離開時,木馬緩緩靜止,影片也同時變為黑色的畫面,此時發現螢幕上黏有一個與片中木馬一模一樣材質的底部弧形原木搖板在同樣的位置,尺寸也剛好蓋住影片中的弧形搖板,在觀看上很難發現這螢幕上微微凸起的一塊弧形原木,只有到影片消失時,這塊弧形原木才被凸顯出來,這塊弧形原木在搖晃的世界中成了一個「座標之物」,或者是王柏偉的文章「時間、記憶與漫長的告別:袁廣鳴《在記憶之前》個展」一文中所稱的「記憶之物」,這記憶之物必須牢牢抓住以確定自己並未在認知上陷入認同的危機,同時重新啟動觀察者自身新的認知模式。

當我們在判斷事物之時,產生困惑或難以決定,總需要一些我們確定已知之物來輔助我們釐清事物,藉由螢幕上的這塊弧形原木,得以對照出影片中的木馬其實不曾晃動,晃動的反而是木馬外的世界,並藉以翻轉觀者習以為常的感知,以影像與運動的相對關係形構出一種耐人尋思的觀看。

(二)肖像 / 記憶的參考點

肖像攝影與一般的生活照有著些許的不同, 當我們進行肖像攝影時, 通常都在一個需要給未來一個參考點的時刻所進行,因此這一刻比一般的生活照要隆重一些。當我們端坐在椅子上,眼睛望向攝影機的鏡頭、攝影機裡的光圈、一個黑洞、一個似乎沒有盡頭的黑洞時、快門按下的那一剎那,當下就移交了給過去,也同時隆重的給了未來可以記憶的參考點。

當我們拿起一張過往已久的照片,記憶開始從當下、過去到未來之間往返跳躍,雖然只是一張平面靜止的照片,有時候往往比一個動態影像來的深刻,縱然只是過去綿延時間中的一個當下、一個細微的時間切點、沒有前一張(Frame)及後一張可以參考,卻啟動了我們的想像與記憶同時作用,這容許我們產生記憶與想像的原因就來自「距離」及「脆弱的一刻」讓我們產生觀想的可能;攝影需要良好的光線讓我們可以看清細節,而月光粉所隱隱出現的影像,卻需一個黑暗的空間,我們才可以看清這個影像,這個從黑中散發「靈光」的影像,一個雖遠猶近的殘像,這彷彿又回到當初拍攝肖像時、眼睛直視的那個黑洞的原初。

月光粉 (Phosphorus Pigment)這個化學物質在我1995年就開始使用在創作中,其特性讓我陸續創作了《呼吸的黑光》(1995 )、《嘶吼的理由》(1997)、《跑的理由》(1998)及《人間失格》(2000)。2011年《逝去中的肖像》系列也採用了這個材質當成投影的載體,影像裡的人物都為我緊密親近的人,投影一開始為模糊的影像,他們的坐姿像是要進行一個肖像的拍攝,影片最後的一秒影像才轉為清晰,同時投影機關閉,模糊的影像殘留在投影面上,隱隱的釋放影像,也同時緩緩的消失。

五、形式結構

(一)1992—2002

1998至2002年的創作形式多樣,但都是圍繞著「可複製性的、與時間性的媒材」為墊基,例如:單頻道錄像(Single Channel Video),錄像雕塑 (Video Sculpture), 錄像裝置(Video Installation),互動錄像裝置(Interactive Video Installation),數位攝影(Digital Photography),數位投影裝置(Digital Pro-jection),複合動力裝置(Multimedia Kinetic Installation)與虛擬實境(Virtual Reality)等形式。我的作品中的影像,經常是通俗、平凡且不足為奇的,譬如:游動中的魚(《盤中魚》,1992)、搖擺中的籠中鳥(《籠中鳥》,1995;《飛》,1999)、在水中前進並翻覆的小船(《漂浮》,2000)、跑動中的人(《跑的理由》,1998),或是台北人熟悉的西門町街景(《人間失格》與《城市失格─西門町》,2001)。這些場景與動作對絕大多數的觀者而言,多半已有習以為常的固定或刻板印象。我以此作為影像題材時,使其影像得以萌生另一度觀想的空間,從而讓觀者得到似曾相似,然卻未曾有過的視覺感受與認知。

「單頻道錄像」意指螢幕內或投影內的影像為主,較不牽涉空間,此種形式在 1985年的大學時期就開始嘗試,當時的作品主要以觀念性及影像蒙太奇的手法,直到在德國求學期間,單頻道錄像的形式才有較大的改變。在我所就讀的德國國立卡斯魯爾造型藝術學院的媒體藝術學系中,有幸在這世界級的專業環境中學習,在這得天獨後的龐大媒體藝術的知識學習過程中讓我對於單頻道錄像藝術在世界的整個形式的發展脈絡瞭絡指掌,於是在單頻道錄像藝術的領域中,非常清楚有哪些尚待值得開發,作品的形式也開始關心「媒體自身」的美學,例:1995的作品《籠》,1996《經過》,2000《漂浮》等;在這一系列的單頻道錄像作品裏我一致採用「相對性的時間誤差」為其形式,例如《漂浮》這件作品,船在海上漂浮,理應船應該左右晃動,但是看到的是船都沒有動,晃動的反而是船外邊的海及水平線,當船翻轉到水裏的時候,泡在水裏的船身依然不動,但是船裏的繩索及水桶因為水的浮力之故而往上漂浮搖動。作品《經過》則為我正常的在螢幕內的右邊往左邊走出螢幕,背景則精確自然的從市區變化成公園、郊外等場景,其它經過的行人車子腳踏車等皆以十倍的速度往回行走;利用時間在空間中的延遲及誤差,內在空間與外在空間的相對性的變化,在「理應如此」與「為何致此」之間得到未曾有過的視覺感知。

「錄像裝置」部分包含錄像雕塑及互動錄像裝置,「錄像雕塑」則是使用電視機或螢幕,以雕塑的概念結合錄像,此種形式為我早期較常使用的形式,例如作品1987年的《離位》,1992《電風扇》等;此等形式主要以電視機內的電子影像結合雕塑或現成物品的複合手法,探討虛實之間的趣味,延伸及擴展錄像及雕塑的表現領域。錄像裝置的形式與空間息息相關,以裝置的概念與「此時此地」的特殊氛圍有緊密關係,例如作品1992年的《盤中魚》,1998《嘶吼的理由》,1998《跑的理由》等;主要在一暗室中藉以不同的投影方式,搭配其它媒體營造出特殊的氛圍,例如作品《盤中魚》是我全然轉向以錄像投影為主要媒介的起點,以投影機投影一條金魚在地上的一個白色大瓷盤上,藉以虛構幻覺影像的效果產生一種「優游」及「受困」的雙重矛盾的意象,在這雙重矛盾的意象之中同時又散發著黑色幽默及冷眼旁觀的特性。

1995年我開始使用動力的結構加在我的作品中,其主要原因是藉由動力的結構來延展我關於「時間」的研究及興趣。「動力裝置」與複合媒體裝置類似,差別在「動力」形式的強調,而這動力主要的來源是靠「馬達」及「聲音的低頻」等,在1995年的作品《呼吸的黑光》,1998《嘶吼的理由》,2001《人間失格》的作品中則使用「動力」與「月光粉」複合使用;「月光粉」的這個化學材質,可以吸收(儲存)光線,然後在黑暗中我們可以看到它漸漸的釋放光線的過程,此種具有儲存影像及慢慢消失的特質在過去藝術的表現形式上是非常罕見的,使用此種特殊的材質加上動力的形式,分別在1995完成了《呼吸的黑光》、1998《跑的理由》、2001《人間失格》。《人間失格》為一件絹版印刷的平面,但使用的是「透明的油墨」及「月光粉」進行絹印,內容為單色的城市意像。在這張畫面的四週有著如印表機或掃描機的動力結構,有如同掃描機的直線光源橫掃畫面,經過的地方,影像立即浮現,整個城市的畫面不斷的消逝又浮現,如同班傑明所提到的靈光,一個遙遠的真實,雖遠猶近,又如同一個逝去的風景,鬼魅式的慢慢從記憶中召喚回來。

在王品驊評論我的創作中提到:「…袁廣鳴對於藝術史的發展性態度,因而這些作品,借用了準確、精密、巧妙、幻覺性的創作手法,呈現出新媒體藝術發展對於多元形式的開發和期待。整個作品從影像到物件裝置,也採取抽象性的視覺語法,展現了低限性的藝術表達風格。」對於新媒體藝術多元形式的開發和期待這一方面,我幾乎是接近一種「使命」的狀態,從台灣早期乏人問津的錄像藝術開始,錄像雕塑、錄像裝置到台灣最早期的錄像投影裝置及互動錄像裝置等,除了個人的藝術開拓外,另外希望對於台灣的媒體藝術的領域中有一絲絲拋磚引玉之效。在1998年之前我大致完成了錄像的各種形式的研究,我發覺如要在錄像的形式結構中有所突破的話,則互動的介面加入勢必會開拓一些新的形式;「互動錄像裝置」的形式類似錄像裝置但是加上互動的介面,作品需由觀眾的介入得以完成,例如作品1998年的《難眠的理由》,1999《飛》,2004《靜物畫》等。

2001年的時候,從事錄像藝術的各種類型的創作已有十幾年了,發覺對於這項媒材越來越熟悉,這種「熟悉」與「擅長」感對於我來說是一種危機的警訊,如何擺脫這種「慣性的思考」,改變自己所熟悉擅長的創作工具為我給自己所下的重藥,從錄像媒材的使用轉變跑道回歸到平面影像是對自己很大的挑戰,但也成為我另一創作形式階段的開端。2002年的《城市失格–西門町白日》,2002《城市失格–西門町夜晚》,2001《城市失格–忠孝東路》等是我首次嘗試以平面攝影加上數位修像的技巧。平面數位影像的技巧在我1993年於德國的時候就已非常的熟習,在1993至2001年間對於此項媒體及形式的心得越來越深刻,也相對著對於時下使用此媒體的方式及觀念也有著迴然不同的想法;我執意的違背「數位便捷加快我們的工作特性」,而以一種幾近「笨拙緩慢的方式」來進行創作,一張攝影歷經兩個月的時間及三百多張的底片經由電腦以無比細心及耐力,像是拼圖一般完成一張完全看不出破綻的攝影作品;這已不是一張我們平常所認知的攝影作品,一張攝影裏聚集了三百多個不同時間的碎片,它有著「錄像」的本質,一秒有著三十格不同時間的影格所串流,不同的是它聚集了三百多個不同時間的「此曾在」於「一時」,對於我來說這是一種流動時間蒙太奇的壓縮「定格」,它不是攝影,也不是錄像,是「錄像的一種變生」,「攝影之後的攝影」。

「數位投影裝置」在科技藝術的表現形式領域裡是一種全新的領域,主要是有電腦的參與,所以它不受限於影像需由錄像來提供,其觀念也跟著迴然不同,使用此種形式主要是對我所熟悉擅長的錄像形式的反撲並開拓另一種流動影像新形式的可能,例如2002年的作品《城市失格─西門白日局部》,2004《城市失格-利物普》等,在這些作品中投射的內容則來自一張「靜態的數位攝影」的作品,經由程式設定其路徑,投影出來的畫面就像是用一個一百倍的放大鏡在檢視一個影像,由於精密電腦的控制,所以其移動的方式有如掃描一般,看似錄像但又不是,介於靜態影像與動態之間,產生一種奇妙的視覺感知。

(二)2007—2011

在製作2007年個展「逝去中的風景」系列作品之前,我開始想回歸動態影像的研究,我反問自己:如果不要像錄像藝術那麼古典式的觀念使用,或電影那麼的敘事及戲劇性,那動態影像在當代藝術的發展下還有什麼可能?於是我開始思考並朝向一種擴張式的電影、微敘事的錄像形式結構。

2007年的作品《逝去中的風景—經過》為一件同步的三投影裝置,三個螢幕由隔板製作裝置在同一面牆上,每個螢幕間隔約三十公分,兩邊的螢幕分別向內傾斜約三十度,形成類似ㄇ字型的投影面,而這三面投影面像是漂浮的浸淫式影像場域,這樣類似全景式(Panorama)的螢幕裝置,主要服膺一種全透視感,展現三台攝影機前後運動,掃描場景的動態透視及細節。2011年的作品《逝去中的風景—經過Ⅱ》同樣為同步的三投影裝置,其形式的結構與前一版本相同,但在影像的內容剪接上非常不一樣, 影像的形式結構在開始的時候,從海中升起,然後鏡頭全部緩慢的往後運動,場景一一浮現,後半段的鏡頭開始快速全部往前運動直到進入海中,企圖藉由這樣影像結構傳達作品中的日常、消長、時間與記憶。

2011年的作品《在記憶之前》為一件大型的同步四投影裝置,在正四方形的全黑空間中,四面投影分別投影打滿在四面牆上,形成一個全方位的浸淫式影像場域,四個影像同步的往前或往後、往上或往下、或旋轉,觀眾彷彿站在世界的中心,世界迎面而來或自中心向四方離去、升高或下墜,當四個畫面全黑時,經由特殊的自動投影遮罩,遮住投影機的鏡頭,讓空間徹底成為全黑的空間,此時頓失方向感、感知開始放大,同時細小的話語緩緩流出,彷彿在耳邊細語一般。

《微笑的小木馬》(2011)採取錄像雕塑的形式,以影像配合實體的物件創造出一個新的錄像格式及極富辯證的影像作品。本作品以37吋的平面液晶電視架在牆上,影幕上黏貼一個與影片中一模一樣的弧形搖板原木。螢幕原本的邊框全部拆除,裸露螢幕裝飾前的原樣,主要企圖為削減「看電視」的制式觀看,還原為一個單純的顯示器。2011年作品「肖像系列」為單頻道投影裝置的作品,它主要的影像觀看來源不只是投影的影像,更是投影機關閉後,月光粉自身發光、自身散發出的影像,其影像具有非常幽微的氣質並隨著時間緩緩消失,因為是肖像的格式,所以投影面及投影的方式為九十度側投影的方式,投影面為漆有月光塗料的鋁板,離牆約2米左右,主要試想製造影像浮於空間中的效果。空間的安排以長形空間,讓觀者可以在接近作品的時候有著不同的感受。

六、方法技巧(媒材技法)

(一)1992-2002

在鄭慧華的《測度心靈的美學與方法-袁廣鳴的媒體藝術創作》一文中提到:「媒材與內容交互檢驗,媒材、內容與美學三者,都在科技的攏絡之下,以一種刻度與次序表現,如同提琴上繃緊得恰到好處的弦,試圖被撥出準確的音符。之後,美麗的音符流洩出來,讓我們體驗自己身體裡的渴望和愉悅,但那經驗不該再是刻度與次序的本身了,而是透過了次序流露出來後,企圖「超越次序的『自由』的可能性」。」,鄭慧華在這篇評論我的創作文章中以提琴比喻為創作中的媒材,試圖撥出準確音符中的「試圖」為技巧,媒材與技巧都是一種刻度與次序的表現,美麗的音符流洩為其藝術所表現的內容,並強調超越刻度與次序的『自由』的可能性才是藝術中的可貴之處。媒材技巧與藝術的表現實難用簡單的二分法來看待,其間交互作用的複雜度超越我們的想像,在我的創作中,每件作品除了內容之外都自我要求能有「新的技術」及「新的視覺語言」出現,除了內容想法外,「工具技術本身」除了服膺創作上的需要被「使用」被「挪用」之外,「工具技術本身」應隨著其語言的成熟,發展自身的美學,而這自身發展最有效的方法就是對自身所慣用的媒體本身,抱著批判及懷疑感,在創作的過程中適時的戒掉媒體,戒掉所熟習的工具及技術,不合理的使用媒體,非法的使用媒體,簡言之就是「實驗」、「試錯」的態度及方法。

早期所使用的媒材主要圍繞在「錄像」為中心,並以錄像結合其它媒材以擴展錄像的技法及形式,例如:錄像結合雕塑的「錄像雕塑」作品《離位》(1987),《電風扇》(1992),《泳池的聯想》(2005)。《離位》以錄像結合一雙實際人體翻模的腿,《電風扇》與《泳池的聯想》(2005)則為錄像結合現成物,例如電風扇及不鏽鋼的扶手梯。「錄像雕塑」作品都以「電視機」為錄像顯示裝置,它較不受環境光線的影響,但是其電視機的框架也限制了表現的形式,於是在1992年開始首次嘗試錄像投影的手法並結合空間的因素,就是所謂的「錄像投影裝置」,例如1992年的作品《盤中魚》,《嘶吼的理由》(1997),《跑的理由》(1997)等。繼《盤中魚》之後,我不斷的思考及嘗試「錄像投影裝置」的可能性,這包括錄像與動力的結合、錄像與電腦的結合、錄像與化學(月光粉)結合、投影幕的材質及形狀的實驗等,於是1997的《嘶吼的理由》我嘗試投影在一個裝著月光粉的低音喇叭中,影像隨即呈現在月光粉的表面上,隨著嘶吼的聲音從低音喇叭出來,低頻的震動讓月光粉跳動,但在黑暗中只看到發光的影像被扭曲摧毀。《嘶吼的理由》結合了「聲音」、「動力」、「錄像」、「自動控制」與「化學材質-月光粉」,不只是在「裝置藝術」更是在「錄像裝置」的領域中開闢了另一個新的處女地。

1997年之前的投影都是以投影機固定的方式進行投影,1997年之後於是我開始思考「投影機運動方式」的可能,在1997-98《跑的理由》這件作品裏我完成了投影機運動的研究,本件作品裝置在一個十一米乘十一米全黑的空間,正中間上方裝置一台投影機,影像及轉動全由電腦控制,影像被投射在一個直徑十米塗有月光粉的圓形布幕上,以順時針的方式移動或靜止。當無影像投射時,也就是投射器關閉時,則可以看到發出綠光的殘影留在不同角度的圓形布幕上,有些殘影為重疊。本件作品的複雜控制全部來自錄像中的其中一個音軌,在此音軌上配合影像同步,編輯錄下高頻的短音,藉由高頻的短音驅動程式去控制馬達的旋轉、暫停、速度等控制,藉由這許多不同的媒材、技術而發展出一全新的錄像投影裝置類型。

九零年代電腦的速度越來越快,價錢也越來越平民化,互動式的藝術改寫了過去傳統藝術的欣賞方式,互動與錄像的結合從1998年開始成為我研究的主題。「互動錄像裝置」的形式類似錄像裝置但是加上互動的介面,在媒體藝術領域的互動不是一般傳統定義下的互動,這裡所指的互動需有程式及計算機的運算在內,本質來自於電玩遊戲的遊戲性,作品需由觀眾的介入得以完成,例如作品1998年的《難眠的理由》,1999《飛》,2004《靜物畫》等。由於互動的本質極具遊戲性,所以在我的互動式作品中特別留意勿流於遊戲性但又保留其互動的特性,我的互動式作品中非常重要的是創意性的「介面」開發及互動的邏輯,這個「介面」簡單的比喻就是當我們使用電腦時的滑鼠,滑鼠為我們與電腦產生互動的重要介面,在《難眠的理由》中所使用的介面為鐵床四周的床柱球,在床柱球中有「靜電」感應器,當觀眾碰觸這床柱球時,感應器會感應到觀眾的「靜電」就會啟動或改變影像的播放。1999年的互動式投影裝置《飛》的作品中我研發出「鐘擺式的轉軸介面」,因為這個發明而使作品互動的可能往前又更跨出了一步,也讓此作品中的鐘擺式的螢幕中的鳥可隨著觀眾推擺螢幕的不同幅度而使螢幕中的鳥做出不同的動作。

2001年的時候我全然暫停了錄像的創作,主要原因是太熟習這項媒體,只有暫時戒掉這項媒體才有從「慣性的思考模式」中走出的可能,於是不使用錄像及投影又能產生光的影像這項挑戰一直在我的腦中盤旋。接續著1997《嘶吼的理由》所採用的月光粉在2001年製作出《人間失格》,《人間失格》為一個「複合動力裝置」的作品,本件作品主要是由一塊寬三百公分乘一百五十公分的絹版印刷的白色平面壓克力為主,混合透明油墨及夜光粉絹印在這塊白色壓克力板上,內容為單色的城市意像。在這張畫面的四週有著如印表機或掃描機的動力結構,有如同掃描機的直線光源橫掃畫面,經過的地方,影像立即浮現,整個城市的畫面不斷的消逝又浮現,如同一個遙遠的真實,雖遠猶近,又如同一個逝去的風景,鬼魅式的慢慢從記憶中被召喚回來。

「數位投影裝置」形式上與錄像投影裝置非常相似,但是本質迴異,因為它並沒有「錄」的這個過程以及不同播放影像的裝置。過去錄像播放器為錄像機,目前則為DVD播放器,但是在時間有其限制,約2小時一個循環,畫質也有一定的限制,數位投影裝置則使用電腦為其播放裝置,它突破了時間、畫質、內容的格式等限制,而重要的是它不受限於影像需由錄像來提供,影像的來源可以是攝影、3D動畫、程式所產生的影像等,於是其影像的來源改變及播放媒體的不同導致其觀念及內容也跟著改變,例如2001-2年的作品《城市失格─西門白日局部》,2004《城市失格-利物普》等。《城市失格-西門局部》,投射的內容則來自一張數位平面攝影的作品「城市失格-西門町」。將這張四百MB的大圖放入Director軟體裡然後經由程式設定其路徑,投影出來的畫面就像是用一個一百倍的放大鏡在檢視一個影像、這個影像以非常緩慢精確的等速在流動(Pixel by Pixel),一個永遠無法全觀的城市細節、一個似靜非動的情境。

「數位攝影」為使用一般的攝影的影像再經過電腦的合成及修像方式改造原本的影像,所謂的「攝影之後的攝影」,先使用傳統的像機擷取影像然後進電腦再進行修像編輯,例如作品2002年的《城市失格-西門町白日》,2002《城市失格--西門町夜晚》,2001《城市失格-忠孝東路》等。本次的數位攝影作品使用傳統四乘五的相機(底片尺寸是十乘十二公分)定點拍攝台北鬧區的俯瞰圖,同一個景,前後兩個月,兩個星期的工作天拍攝下近三百多張的底片,再將所有底片滾筒掃描進入電腦,利用每一張沒有人車的局部再經由電腦以無比細心及耐力像是拼圖一般完成一張完全看不出破綻的傳統攝影作品。

(二)2007-2011

從2007年個展「逝去中的風景」系列作品開始,我回歸動態影像的研究,嘗試動態影像新的可能。我試圖創造一個直線前後來回運動、無重力的影像,如果攝影機越穩定,持攝影機的人就會消失,這新的技術經由與台灣的長年從事電影的朋友討論,非常令人失望的是台灣竟然沒有這樣的技術,最後得到的答案都是棚內搭景或3D,但這樣就有違我原本對於「掃描日常」的想法,於是我從2007年至2010年共3年時間的研究相關的技術,最後決定使用鋼纜的拍攝方式,這樣拍攝的方式稱之為「Cable Cam」或「Fly Cam」,在拍攝的場景的兩端,起點與終點必須裝置非常牢固的鉤環,使用有塑膠(PU)包護的鋼纜固定於兩端以能掛上攝影機的滑車 。

滑輪架車的製作是最艱難的部份,因為三台HD攝影機加上馬達共三十公斤需放置在這架上,它必須穩定的在鋼纜上行走並有一定的爬坡能力,因為鋼纜一拉長就會下垂,雖然使用「緊線器」但仍然會有下垂現象,但在安全及滑輪架車在鋼纜上是否平順且跑得動的考量下,也不能過於緊繃,有時拍攝的地方高至四層樓高或距離太遠,例如一百米的距離,所以視線不及,如何使滑輪架車能自動的前後來回及到定點停止是一大考驗,最後測試的結果為使用遙控系統,類似遙控飛機、遙控車的系統,拍攝的時候就是遠方遙控,至於到定點的時候必須精確的停止,以防撞擊或不到定點,或者碰到途中的樹葉仍會繼續前行,經過各種的方法測試,最後使用較大型的微動開關,藉由擋片及電子迴路使之完美運動及停止。但「Cable Cam」的拍攝方式仍會有些許的晃動,所以拍攝好的影片必須再做「去晃動」,使用特殊軟體「iStabilize」(影像穩定處理軟體)讓所有的影片穩定,最後再使用AE(錄像處理軟體)將鋼纜去除。

《在記憶之前》(2011)四同步投影裝置,其拍攝的方式共有三種不同的方式加上部分場景為3D製作。使用四台HD攝影機同步拍攝,為此做了特殊的機架,以便快速的同步調整拍攝角度,例如在金瓜石的鍊銅場時,其拍攝的方式使用大型吊車以便做垂直穩定的上下運動的拍攝,黃金瀑布的河流場景,則需加裝四台自製的防水壓克力拍攝箱,以防攝影機進水;室內的場景則分別使用相機拍攝三百六十度的像片,約十二張,然後藉由軟體PS(影像處理軟體)串接成一張全景圖片,然後再將這張全景圖片輸入AE,藉由不同的圖層(Layers)同步剪接,最後再分別輸出四個全高畫質(Full HD)的影片。泳池及樹林的場景則使用「Ladybug環景攝影機」,此攝影機有六個HD的鏡頭,五個水平圓形排列,一個朝上,它可以自動接起一個近乎球形的影像,是目前Google Map用來拍攝地圖用的環景攝影機,不過Google Map使用的方式是單張圖擋,我使用的方式則為影片(每秒16格),同樣使用吊車吊起「Ladybug環景攝影機」及負責同步儲存檔案的筆計型電腦,地上則使用另一台筆計型電腦通過無線網路進行監控及操作。3D的部分則使用在海的部份約20秒,配合實拍的下水水泡形成一個從海上高空直落下浸入水裡的影像。

在裝置部分,由於在黑色的畫面時必須是徹底全黑的狀態,所以必須特別製作「自動擋片」,當影片投出黑色畫面時,藉由電腦程式及伺服馬達同步控制「擋片」遮住投影機的鏡頭。本件作品為四個全高畫質(Full HD)的影片,因為必須同步播放,所以必須使用四台HD同步播放器及有線網路進行精確的同步播放。

《微笑的小木馬》(2011)影片拍攝的方式為攝影機固定,定鏡拍攝,為了讓木馬只有左右搖擺,不要左右前後位移而做了幾個小擋輪,然後誘使小孩去騎小木馬進行拍攝,之後將影片進電腦,用剪接軟體AE(After Effects)處理,先追蹤(Tracking)搖板上的兩棵螺絲,得到搖晃的路徑及參數,然後依照這參數作穩定(Stabilize),也就是說我指示電腦讓這兩棵螺絲都不要動,在原來的位置,而電腦照做了,但是電腦不得不去調整及旋轉整個畫面的位置來讓搖板上的兩棵螺絲至始至終都在同樣的位置, 所以完成的畫面就會有左右搖擺的結果。

「肖像系列」的作品需要投影在一個月光粉的表面上,所以使用鋁板並均勻塗佈月光塗料當做投影的載體。當月光粉表面吸收了投影機所給的影像之後,空間的光線越暗則月光粉所釋放的影像越清晰,所以需要製作一個自動遮罩(Shutter),如同《在記憶之前》所使用的遮罩,當投影機為黑畫面時(黑畫面時仍有光線)啟動遮罩,徹底將投影機遮黑,影像出現時又同步打開。此遮罩的自動控制使用「光敏電阻感應器」,偵測光線的變化同步驅動伺服馬達打開遮罩或關閉。

結語

「此在是圓的」[19],這句話轟鳴著我們的思考,來自法國哲學家加斯東.巴舍拉(Gaston Bachelard)在他所著的《空間詩學》的著作中。

在我的大部份作品中多與「圓」這樣的意像緊緊相扣,例如《盤中魚》、《籠》、《跑的理由》、《漂浮》、《逝去中的風景》等,本次系列所有作品更是包含了「圓」、或者說「輪轉」的強烈意像,「圓」或「輪轉」擺在「日常」的生活當中則與時間及宇宙的運轉機制息息相關,一個相滅相續的概念;其實「此在是圓的」,這句話是巴舍拉簡化了卡爾‧雅斯培(Karl Jasper)名為《在真理之前》(Von der Wahrheit)的這本巨著[20]:「所有的此在就其自身而言,似乎都是圓轉的。」,他尤其對於「似乎」都是圓轉的「似乎」特別有意見,所以他刪掉了這個字眼,因為他認為:「事實上,問題不在於沈思之,而在於以存有的直接臨在狀態來體驗之。」[21]

「在記憶之前」的原初狀態很難用理解的方式來對待或去指稱,如同上述巴舍拉認為有些意像必須以存有的直接臨在狀態來體驗,可能這樣的體驗會徒勞無功,猶如漂浮在毫無方向感的大海之中,或著,猶如進入一個黑洞之中,不過,在邁向這黑洞的過程中,可能可以讓自己凝聚起來並找到一種原初的狀態,從內部、私密的確認出我們的存有,就如同海德格當初所反轉柏拉圖的洞穴比喻,以黑暗象徵現象,以光明象徵本質(理念)。海德格爾則認為,正是這一思路構成了西方形而上學「在的遺忘」。海德格曾經引用老子的話:「知其白,守其黑」,試圖告訴我們:我們原本就生活在黑暗之中,為了尋找家園,我們點亮了蠟燭,追逐光明,但越來越執著于光明,忘了我們的家其實就在黑暗之中。

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[1]《餘像殘影中凝視觀想─另一種閱讀袁廣鳴影像作品》,王嘉驥,典藏今藝術,第132期,頁72-73
[2]《空間詩學》,Gaston Bachelard 著,龔卓軍/王靜慧譯,張老師文化出版,2003
[3]《 Matter and Memory 》,Henri Bergson, translated by Nancy Margaret Paul and W. Scott Palmer. London: George Allen and Unwin (1911),Chapter 3: Of the Survival of Images. Memory and Mind,頁177
[4]《 德勒茲「思想-影像」或「思想=影像」之條件及問題性 》,楊凱麟,臺大文史哲學報,第59期2003年11月,頁 337 ~ 368
[5]《德勒茲論文學》,雷諾博格,李育霖譯,麥田出版社,頁188 ,2006
[6]http://www.itpark.com.tw/artist/critical_data/2/21/29,0826.2011瀏覽
[7]《Disappearing Landscape—October》,王嘉驥,2007,此篇文章為英文書寫,摘取如下:「Such de-contextualization, thus, creates a flattened out homogeneity that shows no perspective depth, reflecting metaphorically our common state of being in today’s globalized world.」
[8]《古都》,朱天心, 印刻出版, 2002年,頁169
[9]蔣勳,《家‧國‧歷史‧父親》,黃寤蘭編,《當代中國電影:一九九五~一九九七》,時報出版,1998,頁51
[10]《家─2008台灣美術雙年展》,展覽專輯,王嘉驥策劃,國立台灣美術館出版,2008
[11]《人在廢墟》, 克里斯多佛.武德爾德(Christopher Woodward)著,張讓譯,台北市:邊城出版,2006。頁34
[12] 生死學十四講,余德慧,石佳儀/著 , 心靈工坊 ,出版日期:2003-01-15
[13]《金瓜石礦山寫真帖》,拍攝 絹川健吉,基隆郡絹川寫真館出版,1914
[14]《人在廢墟》,克里斯多佛.武德爾德(Christopher Woodward)著,張讓譯,台北市:邊城出版,2006。頁109-110。此為夏特布里昂(François-Ren de Chateaubriand)之言。
[15]這段文字並未出版,由法國第八大學的哲學博士候選人Jack Han在給我的郵件中所提起。當初我問他何為「大腦即螢幕」
 
 
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