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| 非域之境：第52屆威尼斯雙年展台灣館 藝術家作品介紹 |
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文 / 林宏璋
〈第52屆威尼斯雙年展台灣館〉以《非域之境（ATOPIA）》作為展覽主題，一方面借用德國社會學家維克（Helmut Willke）對全球化中新的文化地理觀察，對全球化過程中，世界版圖的縮小、空間的錯置、以及都會化等等面相中關於疆界消弭的問題予以呼應；另一方面則希望藉由作品的呈現，回應台灣處於全球化的邏輯下的特殊情境。
《非域之境》的英文為「atopia」--將「a-」的字首（意為：非∕not）放置於地方（topia）之前，翻譯成「勿托邦」。簡言之，《非域之境》是個非地方，不是地方的地方，或不是平常定義之下的空間。一方面它指出空間界限的消失狀態；另一方面，它也指涉「無法被視為空間的空間」的概念。這種看似吊詭的空間表述實質上呼應了全球化中政治、經濟、生態、社區等的運作邏輯，也是個人在日常生活中身體的實踐方式。
《非域之境》也是一個無法被邊陲化的邊陲，因為它無法被慣常的空間概念所再現及表徵，而有著特殊的開展。「勿托邦」是「非」可以平常方式再現的空間，其特性就是「無地方性的地方」；對應於當代文化情境下的「勿托邦」是個特殊而吊詭的空間表態：亦即是非社區的社區，非國家性的國家，非文化的文化等....不可再現性的空間。
《非域之境》對應於台灣的文化特殊性，可說是以「別名」和「文化畸想」所展開的政治寓言空間。台灣的別名是浮貼於這個「無國家性的國家」島嶼上歷史的並行寫照，一個以《非域之境》在不同時空脈絡下所拼貼的多項稱謂，並以台灣之名所開展的政治寓言。其身份魅影的修辭方式，是一個以「補充（supplement）」的方式，以其他之名呈現的差異性，意即在差異過程中創造自身意義的語義情境，同時也是公開的秘密身份的不斷重述（reiteration）與記憶。
《非域之境》是一個針對目前全球化邏輯下社會、生態、經濟、文化等領域，以藝術表現的方式重新梳理，透過這些作品中的不可再現性與其所強調流動的狀態，也是透過當下全球化的認知圖誌概念呈現的特殊的地理空間情境，同時更是對應台灣作為國家及國際社區的特殊性的徵候。這是台灣當代藝術的課題之一，藉由創造一個藝術書寫於內的自我流放意識，又寄生並縈繞於在地文化的樣態，企圖將在地政治與文化肌理編織於作品中，用以呈顯台灣全球在地化的反思。
《非域之境》是一個在他者命名缺席的證明：在流浪、旅行、都會邊緣、科技狀態、次文化等非地方以「之外」的樣態，游走於現實沙漠中的特殊經歷，是一個反應於在地並作為其文化、社會、政治空間開展的鏡像社區，藉由地理/心理學所操演的神奇反轉策略而開啟的一段文化對話。
本屆參加威尼斯雙年展台灣館藝術家共五位：蔡明亮、湯皇珍、李國民、黃世傑、VIVA，是代表台灣當代跨領域藝術的傑出藝術工作者。
湯皇珍
湯皇珍的表演行動以混合攝影、錄影、文字與記錄的裝置方式呈現；她的裝置是行動的結果。作品開啓游走於文化、性別、身體、記憶與語言等不同文本之間轉譯的對話，同時也是主體與他者關係的提問。從1999年開始的《我去旅行》系列是湯皇珍作品中持續最久的計畫，起源於前一年的「你說∕我聽」展覽中利用影像傳訊所產生與他者不透明的溝通情境，藉由「旅行」這個必須從「家」離開移置於「他方」的概念，她開始以個人身體營造一個在現實中與時代感和集體記憶之間的可能性。
湯皇珍以一種類似於「導演」的姿態進行與人的互動， 在有意與隨機，現實及虛構之間，湯皇珍的旅行計畫是發生在現實中的行動劇場，同時也是劇場的現實 。這些安排的情節相當詭異：在《我去旅行VII∕廣場旅人》中的異鄉西班牙瓦倫西亞尋找自己回家的路，或在《我去旅行III》室內的畫廊空間旅遊，而在《我去旅行V》中則是從一張台灣風景照的語言描述開始，透過招募人們的參與，到某一景點去重新「再生」這張照片（描述見藝術家資料）。《我去旅行V》從2003年開始在韓國、台北、法國等各地創作，延續到2007的威尼斯，湯皇珍在不同的時間與空間中，以團體的方式重覆執行視覺文化的集體記憶。
儘管是個斷裂的情節，經由這個裝置行動，「旅行者」的寓言開始浮現：從旅遊到遷徙、流亡，在這個我們最有機會遠離自身家園的世紀中，置身於他方是一個知會自己與他者的場合，湯皇珍藉由自外於他方，創造「我即他者」的當代寓言。
這個他者與我中間的距離是忽近亦遠的經歷：只有在他鄉，才能知會他者；也只有在他鄉，故鄉才會存在。在這靈光式的經驗中， 存在種種的不可翻譯性。湯皇珍的複雜作品文脈，有著從語言到行動，從記憶到知覺，從靜照到移動影像，從歷史到當下，從一己身體到群體，從一個文化到另一個文化等等無數的轉譯性作為作品文義的展開。而作品中的晦澀與行動的頓挫，是建立在不可能平行的轉譯與不可能透明的溝通。
如同愛倫坡小說《失竊的信（The Purloined Letter）》中移動的符號，湯皇珍本身的行動成為一種與他者溝通的慾望展現。在旅行的距離感之間，她創造了一個由外而反於自身的途徑。又如同中國神話中逐日的夸父，湯皇珍在反復中實行一個「至死方休」的任務。
李國民
李國民照片呈現空無一人卻堆滿個人回憶物件的室內空間，帶領我們進入台灣都會歷史發展的過程。照片中的每個物件與擺設指向缺席的主人，同時也標識出台灣都會發展過程中錯亂的歷史關係，以及賦權社區在城市發展中消失的過程。這些影像一方面標示在地歷史及政治的意識形態，另一方面也指向藝術在現今社區運動的倫理性。照片中無人而詭異的場景，流露出類似Eugène Atget照片中的氣息，卻編碼在強烈的在地發展都會歷史上。
李國民的攝影作品是一種行動，他進駐將被遷移的社區內，與居民進行訪談，最後進行拍攝。這些攝影紀錄引領我們進入台灣的邊緣社區，同時也進入居民離開他們生活最後的留念。影像流露出現實的殘酷氣息，如同被行刑者最後的照片，顯示出一個現實中不在與不再的空間。在這些如同人類學的半參與活動中，作品吊詭的維持一種與真實的距離。
如同大部分的亞洲城市一般，台北在近一百年現代化的過程中收納著一部有著極端差異性的歷史，同時也縮影著政治意識形態的變革。眷村及蝸民的共生社區是在擴張的都會版圖中逐漸消失的場景，這之間公權力與經濟力的介入與居民的抗爭運動是台灣都會運動史中不能別忽略的一篇。以李國民拍攝的寶藏巖社區為例，之前是眷村，同時也是都市邊緣移民的收容所，居民據地並自力建屋於曾經是軍事禁建區及水源保護區的寶藏巖聚落。在1970到80年代中大規模的退伍軍人及城鄉移民等弱勢族群陸續遷入，形成獨特半蝸民共生社區方式。台北市政府於2000-2007年間開始計劃將寶藏巖社區仕紳化，讓居民有條件的遷移並進行文化公園的修繕，在李國民作品呈現的當下，居住於這些空間中的人們已離開他們的家園。
李國民作品中的樂生療養院更是一個框架在醫療史、殖民史及都會史的社區歷史。建於日據時代（1920）的樂生療養院約有三百名居民，其中有許多人在青少年時罹患漢生疾病便離家在樂生療養院住了至少四、五十年。台灣一直到1980年代時才開始改變對漢生疾病的醫療措施，樂生療養院成為一個自給自足的社區。如今由於台北都會捷運的興建，居民必須遷離至新園區，在學生及社運團體的支持下，爆發了樂生療養院存廢的社會運動。李國民的影像是一在都會化下逐漸減縮、邊緣的個人生活紀錄，同時也是一以社會調查方式進行對變遷空間的蒐證。
無數雜沓的物件擁擠於狹小的空間中，缺席於影像現場的人，有如收集癖堆疊著對物件凌亂的熱情反應出歷史的吝亂。李國民呈現了影像「曾經存在」的本質，給予這個形上學的詞語一個社會及政治的意義。
黃世傑
Claude Levi-Struass劃分人類思想的兩種模式，一是講求因果憑證的科學方式， 二是神秘直覺的拚裝思路，兩者分別產生不同的自然與環境的對應關係。在黃世傑的作品中，這兩種思想有一神奇的反轉：他利用大量生產的家電和工業用品作為創作材料呈現出科技的異想世界，家電用品像是被緊急狀態下拆解及組合的成品，觀者仍可辨識其原本樣貌及塗改痕跡。黃世傑有如巧手的應變者，組裝著拚裝者的科學版本，這些成品像是擁有無生命零件的「科學怪人」，在黃世傑的處理下，開始有了自己的有機生命並繁衍其自身。
黃世傑常使用簡單的材料，如塑膠袋、電線、膠帶及尼龍紮線，作為其作品結構的處理，在其霓虹夜光五色繽紛的外貌下，可看到常見的在地日常生活場景與文化習性。在《電視瓶子(TV Bottles)》作品中，黃將2個塑膠瓶子置於電視上方，在黑暗中閃閃發光，有如在都會夜空中閃爍的建築體。畸想怪異世界的扭曲空間，是其作品的一貫屬性，像盤踞於紐約市上空詭異的《有機概念：紐約全景（Organic Concept: New York City Panorama）》，白老鼠的DISCO舞廳《老鼠樂園（Mouse Wonderland）》，或是出沒在大自然中由塑膠袋構成的巨型蚯蚓等作品。黃世傑作品像是瘋狂科學家的實驗產品，在令人莞爾的情緒中透露出科技、人、自然與環境的詭異情境。他作品中並非使用高科技產品，低科技的消費產品更能反應出當下日常生活的科技狀態。
本展展出的《EVX-07》是一個任由發展的作品組合而成的科技庭園。空間內所陳設的物件彼此共生，如同小宇宙般地與觀者互動，這樣的互動性產生一種與觀者透明化的關係。黃所企圖呈現的並不是一個科技烏托邦，而是殊異於人的科技世界中物的世界，例如他以一般電器用品說明書的方式呈現的《眼睛錄像（Eye Video）》。黃世傑是科技藝術的龐客，不企圖呈現高科技中完美模仿於人的擬像狀態，而趨向一種在現實中短路的科技情境，一個不掩飾「物」的情境。
當這些物件開始運作，在重覆而不規律的節奏中，有一種偏執的歇斯底理精神狀態，卻是人性與科技間世界怡然的自適。如同馬克思名言：「人依照美的尺度製造他們的物件」，這個由勞動的生產狀態所發生的美的尺度，是黃世傑作品中「物」世界詩意的來源。
VIVA
VIVA是同人誌漫畫家，作品描述台灣御宅族的日常生活－從周遭的環境出發，帶有自傳性的色彩，同時也框架近年來社會文化的變遷。VIVA「犬儒」的敏銳評論帶有寫實主義的氛圍。漫畫同人誌雖是從日本流傳出來的次文化形式，但同人誌在台灣有其自身的演繹，尤其VIVA是一個堅持從原創概念開始的作家，其反應自己所屬的文化空間態勢更為明顯。在文化轉譯的框架中，他將在地文化的過去與現在翻轉為漫畫的形式，例如經典文學中的《三國演義》與《論語》、台灣義務兵役的生活點滴、或是在地科技文化環境中的現實場景種種，從這些無厘頭笑聲中顯示他對日常生活的深刻洞察力。
從《超頻者的地獄》到《電擊少女》是VIVA對台灣標準宅男生活的寫照，如同是宅男的代表「電車男」一樣，男主角不修邊服、精通電腦、不懂對異性示愛等，「超頻者」亦如是。VIVA描繪下的「超頻者」是一個時常在光華商場出沒，在電腦前廢寢忘食，而情人節不送巧克力只送CPU的「電腦技客」。VIVA利用這個帶有自傳色彩的人物描繪出台灣的御宅族，有著台灣一支獨秀的科技產業中對科技的拜物情境，同時也是在地科技環境發生在現實總體中的點點滴滴。
VIVA是一人出版社，從概念發想到編輯、繪畫、出版、發行、運輸全部包辦，更親自到各個同人誌集會場所及學校社團中賣書。他是徹底的文化實踐者，同時也是文化儀式的創造者，不僅指涉同人誌是一種次文化的集體行為，更可以在其創作人物的對話成為流行通用語可見一般：如「孟獲！孟獲！」（意：不知道） 一直到最近的「你想表達甚麼？」（意：要翻臉了）。VIVA作品中顯示的是相對於「高文化」、通俗文化與日常生活中更為緊密的關係，同時也是由文化對生活表態的最有力方式。
VIVA利用四格漫畫作為作品敘事架構的框架，如此的漫畫格式挑戰性相當大，一方面需要最精簡的語言，另一方面又需要最多的情節。在眾多的同人誌漫畫中，VIVA獨樹一格。本展作品《VIVA》呈現的是其自身台灣同人誌作家的身份，是一個表演，也是一個在真實中的現實狀態。換言之，他以其自身作為一種文化實踐的代表，脈絡於全球化下「間隙之中」的文化空間。
蔡明亮
蔡明亮的電影是一個開向慾望的「時間雕塑」，靜止的場景、沉默的話語、重覆的動作與觀眾建立一種靜謐而互相信賴的觀察關係，隨著時間開展慢慢的讓觀眾浸淫在故事顯現之中。沒有大悲大喜大怒，有一種暗自的憂傷，讓觀眾與銀幕上的影像互相疊合而存在於同一個共同體中。冗長的等待中，不經意的晦澀幽默往往發現於其中的一個動作、巧合與並置，這種笑聲是來自於存在的荒謬感。在故事發展的過程中，蔡明亮置入一個年代久遠的老歌舒放在浸淫於等待中的情懷作為結尾。
蔡明亮的電影有著大量的現場音：車喧、雨聲、偶爾飄出過路者的對話，單調而有一種舒緩的生活感；演員們幾乎不說話，只有在溶解於彼此突然綻放的喘息聲中聆聽到寂寥的慾望。蔡明亮片子中的聲音如同他的畫面般，有一個讓事物自然開啓的過程，是一種反應真實及慾望的顯現。在這裡，所有蔡明亮電影中的性意識，如同性戀、戀屍癖、父子亂倫等以存在於世的狀態開展。
由於演員班底固定，加上奇詭的故事連貫性，使蔡明亮的電影自成獨特體系，仿佛是電影之外的現實故事。蔡明亮的電影作為一個整體像是為這些演員所作的傳記，在這十餘年間，演員的年華逝去與凋零讓如幻的電影有一真實的註腳。片子中所出現詭譎的台灣都會場景，蔣公銅像、中華商場、福和戲院、某個不知名的公園一隅，火車站前的天橋等等，這些「不在」的場景使得他的電影有一種另類的在地空間記錄。
在《花凋》裝置中，蔡明亮將蔣介石銅像置於巨大的廢棄碉堡中，遠遠望去，蔣介石的背，剪影著戰地金門中隨風搖曳的樹叢，臉上掛著詭異而永恆的笑容，偏執的令人不解。從碉堡的炮口面對著他欲反攻也意歸去的家園－中國。仿彿是將台灣與金門在這個半世紀歷史，縮影在一個不可亦不能契求的個人想欲中。蔣介石彫像坐落在廢棄的碉堡，這種「插入」的舉動是一種經過精心設計的換喻，將這個場域自明的展開。
最近的電影《黑眼圈》是蔡明亮回到其生長地方拍攝的第一部電影，身為馬來西亞華人，這部片子有著久未歸鄉而對家鄉的疏離感，展現都會化與全球化下邊緣人的輓歌。延續這個基調，蔡明亮為台灣館所拍攝的電影《是夢》，註腳於一個70年代電影黃金時代但現已廢棄的戲院，穿插著怪誕的家庭回憶。
蔡明亮曾說：「電影在本質上是邪惡的。」 如果這種邪惡存在的話，那它存在的地方是在潛意識中，蔡明亮使用影像敲向慾望而產生一個「空」的迴蕩。 |
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