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| 以藝術之名：藝術家訪談吳天章 |
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文 / 吳天章
政治啟蒙 等待解嚴
--我本來就看黨外雜誌，從最早的《美麗島》雜誌就開始，我大三、大四的時候發生了美麗島事件。
我們年輕時一直很關心民主運動，特別是和我學長楊茂林喝酒的時候都是聊政治，所以我們後來一直期待解嚴，有讓我們表現的空間。
--以前年輕時當藝術家很辛苦，有一次我跟黨外雜誌說，那個雜誌封面實在畫得太差了，因為通常就是雜誌社的美工順便畫一畫，我就想自己拿個樣本、畫一些政治人物。
景氣滿好的時候我還接過四家的案子，有《政治家》雜誌，反正那時候雜誌滿多的。
--我畫過很多政治人物，蔣經國應該最多。我平常就有看傳記文學，我跟楊茂林有個習性就是買台大前面書報攤賣的國民黨禁書，從30年代的文學、毛澤東傳、周恩來傳、到近代人物的傳記，我看了之後發覺有傳記文學，應該也要有傳記繪畫。
「傳記繪畫」回應時代
--我們在推動現代藝術的時候是希望跟世界同步，那時候國際上有新表現的繪畫風格，就是以前的表現主義，在世界各國有不同的名稱，在義大利叫超前衛運動，在德國叫新表現，在法國叫新自由形象，在台灣我們就推動這樣的繪畫風格。
它有點像舊的表現主義，但是空間構成又更複雜了，比較進入人的內心，它用的方法比較感性，畫面也比較粗暴，以前還稱為 bad painting，就是不好的繪畫。
-- 「蔣經國的五個時代」， 我 用五個階段去表現蔣經國。西方人用占星術；中國人比較特殊，認為相由心生，這個面相學其實是中國獨有的，我藉由造型線條表現一個人不同時期的統治性格。
我有用編年史、也有用斷代史的方式。關於蔣經國、蔣介石的統治，它是一種帝王像，坐姿就好像某些老人家的遺照，是家長制、父權的，坐得很正經。我把他身上的龍袍變成一個說故事的空間，變成群眾運動。
-- 「 四個時代 」 我選擇的四 個人打噴嚏海峽兩岸會感冒的，他的統治可以有效到達統治領域的每個子民，所以我鎖定這四個時代，利用時代歷史的辯證。他們幾乎都是假想敵對敵，譬如說蔣介石的上海時間就碰到毛澤東的長沙時期，重慶時期就碰到延安時期，他的文革時期、我們這邊是二二八時期，鄧小平 跟 蔣經國也是同時代。我用面向學來表現不同的統治時間、統治性格，佈展時互相對應，毛澤東我用紅色恐怖作為基礎，蔣介石用白色為基底。
「假假」的精神狀態
--最早的構想都是電影，可是那時候的 財力還不致於用電影出外景的方式拍攝。
我把缺點、經濟上的窘困化為優點，就是我要做假，用佈景來完成，後來就逆向而行，乾脆故意標榜我的假假，整個就改變了。
--台灣始終用那種粗俗的建材或鐵皮屋，看到水泥仿樹幹，三夾板仿大理石。台灣做了很多仿的東西，我們會覺得台灣人的東西很土，這個土就是替代功能，它不精緻，不是一勞永逸，這包括國民黨的政策也是一樣，他對台灣本來不建設，認為我們要反攻大陸要回去，幹麻要建設台灣？
--我的作品被解讀帶著比較濃厚的在地文化，那就是我對替代文化的觀察，所以用亮花、亮鑽、金蔥布作假、模擬貴的綢緞，演員在舞台上必須亮麗。
我善用替代文化來反應台灣文化，我對假假的精神狀態有興趣。
集體的文化記憶 —蒼白的青春
--早期台灣是鎖國政策， 一直在厚植民力準備反攻大陸 ，所以我們歌謠創作的對象都是水手，船要開了、汽笛要?了、我們要分手了，像「港都夜雨」、「港都惜別」。
在鎖國的時 代只有水手可以雲遊四海，浪漫像海鷗飛翔在天際的也只有水手，所以歌謠創作會把他當成歷史的出口，因為台灣苦悶、台灣鎖國，所以很多早期的創作歌謠都描繪水手，所以我說水手有這樣的集體記憶。
水手服裝有歷史記憶，我小時候住在基隆，台灣在越戰的時候，碼頭都是酒吧，水手坐著三輪車在碼頭晃來晃去是我兒時印象。
-- 「再會吧！春秋閣」， 他是一個陽剛的軍人，我要把他陰柔化，用他來保護國家好像是很可笑的事情，然後他去攝影棚又是身體亢奮、生理變化的時候，這都是顛覆，然後搭上吉他，眼睛用黑色蝴蝶結矇起來 ，我覺得這感覺就對了。我當初在指導他動作、要他身體挺起來的時候，他的性器官是因為吉他帶動，還是因為自己的生理狀態？我要讓觀眾猶疑，沒辦法決定。
怎樣把四格漫畫壓縮在春 秋閣？我在肢體動手腳，乍看時每個人都問我哪裡去找這麼好的老照片，影像解 析 度也這麼好？以前的攝影機要拍出高解 度會有困難，這是一個懷疑。他肢體很怪，開始懷疑我是重拍，那這就是四格漫畫的「起承轉合」。我會讓你第一次像進去 50年代，你質疑50年代後回到90年代，有點像電影的劇中劇，暗戀桃花源就是用這種手法，等暴露了後製的部分，你又回到當下時空，可是鏡頭拉到劇情裡， 你又回到古代的時空。
青春稍縱即逝，我要青春泡在福馬林的感覺，要他在最美好的時候帶著一種蒼白，所以那個作品我在主體部分選擇高反差，他的皮膚已經有點反白。
--我對時間一直有感覺，所謂時間的堅持就是對青春的堅持，時間對我來講就是青春。
我覺得時間是很感念的，時間一去不復返，它是我攝影的基調，譬如說春秋閣給你美感是按下快門的那一剎那，攝影是種死亡的行為，是一種過去是的行為，可是留下的畫面剛好是顛倒、是永恆，是矛盾的。
跨越時代的認同問題
--拍電影可能是很多藝術家的原型，因為有這樣的慾望，就會想有些東西必須要動起來，所以會有 「 戀戀風塵 2--向李石樵致敬 」 那件作品的產生，在窮困或是平凡的永樂市場，閩南人的市場，中間有劇場效果，中間放置了一個海派外省的女人。
這原始構想來自倩女幽魂，張國榮買了一張古畫端詳，那女生竟然從古畫裡頭走出來。我用虛實交替的手法、用鏡子反射的原理讓影像殘留在空中，然後那女生走出來，我鎖定的就是李石樵的作品。我的作品都是男扮女裝比較多，他的蝴蝶袖肢體，你一看就是怪怪的，其實是第三公關，然後我們模特兒跳那種經過排演的舞蹈，整個作品就是用性別認同來影射國家認同。
千禧年後，戀念不捨的中年憂傷
盛裝赴會的 潛在不安
--2000年，我轉型至數位攝影，通常我會透過3D模擬草圖，先做肢體準確度的要求，演員就按照我的草圖做姿勢的調配跟道具的配合，有些高難度的動作就用後製。一件華麗的衣服它不經意的皺折也有選擇性，這個折得比較好看，那個比較不好看，他的神態你隨時逗他，他的表情就千變萬化，所以通常我差不多用50幾張底片，選擇不同的條件做重新組合，最後不足的地方用電腦繪圖的方式完成。
--我喜歡的演員 是中年人，他們很多的生命情境是很耐人尋味的，或者說是很有深度的。
好像他們全都盛裝赴會，然後在攝影棚裡留下人生中一個最完美的紀念。
作品裡都有那種潛在的不安，它很華麗，彷彿是一場幽黯人類的的心靈劇場，生命顯得如此不真實，反而讓人驚艷。
--十九世紀攝影技術剛發明時，一直在模擬繪畫，直到一次大戰發生，才改變攝影的功能來記錄人像，戰場上有可能一去不回來，所以他們在戰爭前會留一些美好的照片給家人。
-- 攝影機變成視覺官能的延伸以及生活記錄、生命歷程的見證工具。攝影做為一個人曾經真實的實存在這個「娑婆世界」提供了「偽証」的錯覺，即便是一張泛黃的老照片依然能喚起神秘的精神召喚，照片中的人物依然「音容宛在」。
魂魄分離 仍無法放下執著
-- 「戀陽世情結」是我一貫的主題，同時也是我彰顯臺灣漢民族的生命信仰。漢民族兼信完整的生命具備有「三魂七魄」，「魂」指的就是一種「精神性」，也就是人的思想和記憶；而「魄」指的就是「物質性」，也就是人的身體和器官；中間的灰色帶，即為「中陰身」，也就是介於人鬼之間，短者七天，長者七七四＋九天，便要重新投胎輪迴，其間死去的人對陽間充滿了「執著」的眷戀。
-- 作品「永拹同心」、「同舟共濟」透過文本的承載，那些快樂的人們彷彿有一樣快樂的 DNA ，他們都像經由 clone 的複製人，他們都長得很像，都是在「中陰身」的階段，不能破相，而執著於紅塵的欲界，甘願再來人間一遭，或是他們苦於「愛別離」，願意再來重聚，同時他們也快樂的留影，彷彿美好的生前 ……
--我用一種假的歡樂的方法呈現出來， 類似「魔術團」、「特技團」那種絢爛華麗，充滿情恣的「異樣感」，傳遞出獨特、耐人尋味的「曖昧性」美學興味 。
「魔術團」是 讓觀眾明知是假的東西，心理卻怎麼也無法否定眼睛看到與心理的感受。 「特技團」則剛好顛倒，明明是真的，但詭異的視覺彷彿要人去 否定眼睛看到與心理所感受的 。
-- 「再見」， good bye ，意謂著短期內我們還會有機會重逢；英文、法文的「 so long 」、「 Adieu 」則有「訣別」、「永別」、「辭別」長久離別的意涵， 這是為什麼我的作品都是「再會吧」、「再會吧」，就是這種美好的又不永恆的註腳。 |
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