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| 從「天下為公行動」(The would is for all)談異地創作與交流 |
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文 / 姚瑞中
90年代後期，台灣的當代藝術家們重新思考藝術品在展示空間內的批判功能，當藝術品被收編而進入體制內，是否會失去某些可能性?進而喪失藝術的真誠與自由，而藝術是否要媚俗的取悅少數社會精英，成為家居牆上的裝飾品?當觀衆不再進美術館朝聖，而艱深的藝術理論又令大眾丈二金剛摸不著頭腦時，要如何喚回這些觀眾，是目前世界各大美術館面臨的挑戰之一。「特定場域作」(Site Specific)與「互動式裝置」(Interactive Installation)的出現，則呼應了這個時代的需求，而這種隨著時空背景及條件與環境作適當的結合與交流，就成爲「特定場域作」的特色。目前世界各大雙年展也偏向「特定場域作」來加強與地方上的互動，並以「互動式裝置」(Interactive Installation)來誘導觀衆的參與，一方面使觀衆成爲作品的一部份，另一方面也拉近觀衆與作品的距離。藝術不再是殿堂所供奉而神聖不可侵犯的「聖品」，它去除了精英份子的驕傲，而已較為平等且具親和力的方式接近觀衆。
1997年我得到亞洲文化協會(ACC)的補助，進駐舊金山「海得嵐藝術中心」(Headland Center For the Arts)，在駐村的這段期間，除了進行工作室內的平面創作外，也不斷思考如何應用該地的環境特色來進行新的作品。由於幾乎每天都會騎腳踏車路過金門大橋，看著成群的觀光客在此名勝前拍照留念，便萌生一個念頭，也許可以用此手法來談一些問題。但要談什麼問題?一方面要跟自己的親身經驗相關，另一方面又要與之前的創作呼應，每天坐在工作室內枯想仍一無嶄獲。直到在市中心的中國城牌坊前，看見孫中山所寫的「天下為公」四個大字之後，突然豁然開朗，便決定開始進行「天下為公行動」這個計劃，來探討殖民地的問題。是延續「本土佔領行動」(1994)的台灣族群意識問題、「反攻大陸行動」(1997)的中國歷史神話問題，「天下為公行動」(1997~2000)除了探討殖民地情結以及當地人對亞洲人的刻板印象外，最終還是還原到「人」在離鄉背井後，面對自身處境的一種「失落」，也是探討「血統」或者「政治正確性」的一個辯證過程。班哲明(Walter Benjamin )曾說：「藝術裏所謂的社會性，是來自於藝術作品內在動作的隱喻，對抗或抵制現實社會，其中創作著扮演仲介角色;作品裏這類的社會訴求並非粗暴地將社會表像直接呈現在所攻克的位置上，而是某種隱喻的、具有張力的東西，與當時的現實社會形成對質後，激出火花。」註(1)也就是說，藝術的價值無疑的是關鍵於歷史的姿態，藝術姿態與當時社會衝突的強弱，決定了作品藝術價值的強弱。
在進行實地拍攝前，首先要調查世界上那些城市內有中國城，而這些中國城是否建有牌坊？經過詳細的調查及研究後，先列出一份名單，約有二十幾個城市有中國城牌坊，大部份集中在新興殖民地的北美洲、澳洲，而歐洲相較之下就少了很多;令人驚訝的是，中美洲古巴的首都哈瓦那居然也有一座美輪美奐的中國城牌坊，但因簽證問題，而放棄這個地點的拍攝。為了不重複太多城市於同一個國家內的考量，鎖定了十個較具代表性而不同國家的城市來擬定拍攝計畫，這十個城市分別是:多倫多、溫哥華、維多利亞、費城、紐約、舊金山、巴黎、倫敦、橫濱、布里斯班。由於進行這項計畫需要不少旅費，因此部份的拍攝是跟隨我赴外展出的機會同時進行，而國家文藝基金會也補助部份經費，才使得這個計畫順利執行。在進行拍攝的過程中，遇到了許多有趣的事，也碰到不少困難，比如在拍攝多倫多中國城時，在中國城內被偷了三台相機以及護照、機票，幸好底片沒被偷走，後來在補辦護照時才得知台灣護照非常搶手。有時還會碰到政治上的歧視眼光，每次進出海關幾乎都會被詢問旅行的目的，有時還要出示來回機票以確定不會跳機，在海外才深刻體會台灣外交處境的艱難。曾經自己問自己，這麼大費周章的四處拍攝，為何不乾脆用電腦合成影像來的省事方便？後來回頭來思考，反而覺得追溯的過程比呈現的結果來的有趣，旅途中碰到的人、遇見的事，這些不確定性、隨機多變的經驗，加深了我對這個議題的體驗;在這個凡事講求效率、只求結果的現代社會中，有時候，我們失去的往往比得到的還要多!
雖說世界各地都有中國人，但各地的中國城主要是以廣東人為主，走在舊金山的中國城內，如果不會說廣東話就只能以英文溝通，因為它們不會普通話，那是一種非常奇怪的感覺。廣東華僑往往自成一國，自有自己的生活圈，除非你廣東話說的很溜，否則很難打入這個圈子;在紐約則有三個中國城，曼哈頓的中國城像廣州，法拉盛像小台北，皇后區的第八大道充斥著大陸客，各有各的領域，只要你開口說話立刻就知道你大概是從那裡來的，每個區域各自有各自的管理階層，有時連地方政府都無法管轄，好比一個個「國中國」。曾經拜訪溫哥華台商的豪宅，台商目不轉睛的盯著第四台關注台灣的新聞，甚至比我還了解台灣的現況，對他們來說，不出門其實就跟在台灣沒兩樣，有時甚至以為自己身處台灣;他們拿的是綠卡(通常是雙重國籍)，但當地人視他們為外人，因此很難打入當地的社交圈。他們在心理上其實是很矛盾的，問起為何選擇移民？大部份的答案不外乎:政治不穩定、戰爭的潛在威脅、社會的混亂、對教育體制的失望、自然環境的破壞等，但誰不想過著幸福快樂的生活？時勢逼著他們做選擇:選擇改變外在環境，或者遠走他鄉，誰願意一生奮鬥的成果毀於政治陰影之下？香港1997的移民潮就是一個例子。
2000年受邀於香港新界吉慶圍的「環境藝術館」(Museum of Site, MOST)發表「天下為公行動-中國外的中國」系列作品，我將十張照片裝置成半圓形的靶場，在靶場中央上置放一把M9空氣手槍，觀眾可拿起這把槍，以槍上的紅外線瞄準器對準照片上的目標(身穿黑衣的不明身份人士)射擊，而此人則高舉雙手做出投降的姿勢，這把空氣手槍的後座力仿造真槍的設計，若扣下板機，強大的後座力會使觀眾有臨場般的感受。中國城給當地民眾的概念，往往是聚集走私、販毒、犯罪的負面印象於一身，也是廉價貨、低下勞工階層的集散地，許多好萊塢電影也藉此題材發揮，將中國城塑造成罪惡的地域，我乾脆就將電影中警察逮捕犯人的情節，挪用到此裝置上;觀眾此時的位置，就像是當地警察處理犯罪嫌犯的標準程序，當觀眾成為警察的角色時將面臨一個抉擇，面對一位身份不明的外地人士，是否要檢查其身份證明，或者甚至開槍射擊?旁邊的牆上寫著：「你有權保持緘默，你所說的一切都將成為呈堂證供。」(You have the right to remain silence，Everything you say can and will be held against you in the court of law)。註(2)地點本身所孕涵的意義也加強了這些同類型照片的多義性，比如多倫多的中國城牌坊是中文的「門」字，倫敦的牌坊全是鐵架構成的;我希望照片與真實環境的搭配，能夠改變空間原本的功能，同時也改變照片本身的涵義，成爲集體記憶與土地、歷史神交的介面，透過空間場域內的裝置，強化虛擬介面(照片)與真實切面(場景)的接點，而這接點各自在各人的現實及回憶中被召喚出來，但卻永遠注定失落，照片不再只是照片，所有的照片最終都將成爲「死亡」的「提醒物」。猶如蘇珊.宋坦(Suasn Sontag)所言：「拍張照片等於參與另一個人(或一件事)的無常，脆弱以及不可免的死亡。正是藉由切下此一片刻並將其冰凍，所有照片爲時間毫無悲憫的溶解作證。」註(3)
原本以為在香港這個曾被殖民的地方展出這件作品，應該能撞擊出一些相關討論的議題，但奇怪的是，香港對當代藝術的冷漠出乎我的想像之外，尤其是對這類嚴肅的藝術展覽興趣不大，開幕當天只有不到十人來參觀。在高度跨國資本主義社會下，當代藝術在香港的發展，並沒有相對性的受到太多群眾的關注，藝術與娛樂的界限並不明顯，與「消費世界」很難掛鉤的前衛藝術，通常只能自生自滅。相較之下，台灣的替代空間其實還大有可為之處，這點是值得欣慰的。
「藝術」是夢中的烏托邦或上帝的應許之地，對某些人來說，也許一點都不重要，這是一個史詩失落的享樂主義世代，資本主義的狂潮正逐漸侵襲著所有道德規範的防波堤;可以預見的是，這波享樂式的個人主義，在跨國資本主義夾帶著全球化的強大威力下，將會模糊藝術與非藝術的界線，人人都是藝術家，喃喃自語的訴說著各自的囈語。米蘭.昆德拉說的好：「由於歷史事件的不復回歸，革命那血的年代只不過變成了文字、理論和研討而已，變得比鴻毛還輕，嚇不了誰。…..這個世界賴以立足的基本點，是回歸的不存在。因為在這個世界裡，一切都預先被原諒了，一切皆可笑的被允許。」註(4)
美好的生活永遠在它方！
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註(1) Walter Benjamin. 翟宗浩 譯 《在機械生產年代的藝術作品》,藝術家 ,1993.10, P.234~235
註(2) 可參閱鄭慧華 「天下爲公及其不滿-殺了我再說吧-姚瑞中『天下爲公』系列作品解讀」,破周報, 1999.12/10~12/19, P.3。或 Mio Iwakiri 「Three travels looking for Identity-the last chapter」,《 The world is for all-China beyond China》, MOMA Contemporary, 2000.09, P.1~3
註(3) 蘇珊.宋塔著 黃翰荻譯《論攝影》,唐山出版社1997.10, P.14
註(4) 米蘭.昆德拉 著 韓少功 韓剛譯《生命中不能承受之輕》時報出版社, 1988.11, P.21~22
《藝術99》第7期, pp.38~43 |
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