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| 脫胎換骨—台灣當代藝術發展概況 |
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文 / 姚瑞中
前言
回顧過往三十年台灣當代藝術，不但作品(形式)面貌多樣、關注層面廣泛，從大環境來看，可視為從現代藝術脫胎換骨為當代藝術的黃金年代。歸究其成因大致有以下幾點：替代空間與閒置空間再利用的興起、國際雙年展的參與及舉辦、公立及私立藝術基金會陸續成立、公共藝術設置、策展人風潮、國際化趨勢及全球化狂潮、藝術村設置及駐村計劃、美術獎項鼓勵、獨立藝術評論刊物前仆後繼……與1980 年代相較之下，改變不可謂之不大。在整體環境帶動下，1990 年代以降的藝術發展，有幾點值得注意的趨勢，以下就其中幾項扼要說明。
藝術節慶滲透公共空間
1990 年代前期基本上來說，前衛藝術展演大多數仍以藝術家個體戶、替代空間(如伊通公園、二號公寓、新樂園、竹圍工作室、打開-當代藝術工作站)或新型態畫會(息壤、非常廟、國家氧、自強貳捌肆、後八)形式推動，大多屬於地下活動，公家單位資助這類展覽的例子極少，主要是因為當時官方對這類較活潑的展覽方式仍存觀望。不過到了1990 年代中期，局面卻有很大的改變，除了這類展覽方式具有更大的號召力與媒體感染力之外，也可改變大眾對以往官方舉辦活動的僵化成見，於是官方開始陸續投入資金以主題策劃的方式主導，除了在既有藝術展覽空間外，更試圖將藝術帶入非藝術空間領域。在此就其中幾個比較特殊的展出作一回顧。
1995 年由台北縣立文化中心主辦的台北縣美展“淡水河上的風起雲湧”(策展人林惺獄)，與當時一些活躍的前衛藝術家合作，首開公家單位舉辦環境藝術先河。同年由台北縣立文化中心主辦的“國際後工業藝術祭”(吳中緯及林其蔚策動，曾在1994 年舉辦過“台北破爛生活節”與“台北空中破裂節”)，集結了次文化力量和台灣島內、外的地下噪音團體，以及前衛表演藝術者共同參與盛會，首開台灣國際噪音藝術節慶先河，不過許多展演內容引起社會高度爭議，而由政府主辦的無政府狀態活動也引起媒體高度關切。
到了1997 年，由台灣當局出資委託策展人的展演活動大行其道，例如由台灣當局文化處及嘉義市政府主辦的“大地·城市·交響曲——台灣裝置藝術展”(策展人黃海鳴) ，將藝術拉入民間，試圖與社會產生互動，進行城鄉間的對話。或由台北縣立文化中心主辦的“河流——新亞洲藝術·台北對話”(策展人石瑞仁)，以國際視野檢視大河文明，主題明確並展開亞洲區域對話。 1998 年的“歷史之心——裝置藝術大展”(策展人黃海鳴)再次試圖走入民間，雖然立意頗佳，但由於邀展藝術家莊明旗的作品《醒來吧!鹿港人》，造成當地民眾反感，並引起當地文史學者強烈反彈，產生對裝置藝術過度介入公共空間的批判與討論。之後因為整體文化環境受亞洲經濟風暴影響，導致藝術市場萎縮，許多藝術家開始以接公共藝術案為生，另闢發表空間。身處國際化、數字化時代來臨前的過渡期，這類公共部門舉辦的戶外大型策展近十年來有疲軟趨勢，少了些生猛張狂的實驗性，近年來則因當局高喊“文化創意產業”，多了些文化觀光與商業氣息，缺乏九零年代的實驗性與開創性。
閒置空間再利用的興起
1997 年6 月藝文界人士發現了位於台北市中心的華山酒廠，進而發展成為“華山藝文特區”，不少來自台灣各地的文藝青年在“華山”論藝，活絡了大台北都會區的另類藝文活動，而成為另一處台灣當代藝術發展傳奇之地；但近年來隨著當局大喊文化創意產業，如今此處已更名為“華山1914”，充斥著餐廳與文創商品店面，昂貴的場租讓許多藝術家怯步，藝術家的身影被小資產階級取代，使得當代藝術在此絕跡。話說回來，隨著文建會“閒置空間再利用政策”與華山案例，這些散落於台灣各地被人遺忘的空間又重新燃起了復活可能。 1999 年“921 大地震”後，文建會(現改名為文化部)推行的“閒置空間再利用”取代了“國家藝術村”之發展，並進一步推動“中部鐵道藝術網絡五年發展改建計劃”；後經藝文界建議，從全省八十七處鐵路倉庫預定地，篩選出二十四處作為鐵道藝術網絡據點，將台中及嘉義列為優先施作地點，以點串成線、連成面的策略，意圖以交通網絡構成一個龐大的藝文交流網絡，構想突破以往官方思考的格局。
自2000 年6 月台中“二十號倉庫”開放以來，不但舉辦了大大小小藝術活動與展出，也帶動了整個鐵道網絡系統的可能性，更活絡了中部地區藝術生態，但卻因都市開發而面臨局部拆遷的命運。另一處示範地點嘉義鐵道藝術村，從2002 年12 月啟用，營運狀況不輸台中，也逐漸成為嘉義地區重要藝文空間。位於枋寮火車站的三號倉庫及周遭建築，也在同年12 月改建成“枋寮F3 藝文特區”，經過藝術家們自主建設改造空間，目前已頗具鄉野型藝術村雛型，但因主管單位與當地藝術家意見不合，時有爭執，發展前景堪虞。而位於東台灣的台東舊火車站，其舊鐵道與廠房極具保存價值，加上當地獨特的表演藝術生態，展現了東台灣獨樹一幟的創作風格。不過因這些據點被官方藝文政策過度介入，反而背離了原本藝術由下而上的自發性與生命力，有淪為行政官僚推展業績之嫌，使得不太願意受拘束的優秀藝術家綁手綁腳，進駐意願日趨低落，值得有關單位檢討。
除了以上幾處鐵道“閒置空間再利用”例子之外，自1996 年起尚有台北市政府所規劃的草山行館、台北中正二分局、台北國際藝術村、台北當代藝術館、西門紅樓、前美國駐台北機構、建國啤酒廠、剝皮寮及寶藏岩……由北到南則陸續規劃了民間空間結合當地鐵道歷史建築的屏東米倉藝術家小區、高雄駁二藝術特區、旗山鼓山藝術村，橋仔頭糖廠藝術村、南瀛總爺藝文中心、台東美濃藝術村……數量不可謂之不大，“閒置空間再利用”的確已成為繼“小區總體營造”之後新一波的文化空間政策，也成為一個由官方補助及節制的藝術網絡系統。
國際藝壇的參與
台灣地區自1978 年退出聯合國後，在國際藝壇亮相機會大幅減少，伴隨著台灣地區在全球政治上的相對弱勢，如何透過文化活動在國際上發聲，就不可避免地成為所有形式的藝術必然會碰到之問題。 1995 年在因緣際會下，台灣開始參與威尼斯雙年展，可說是進入國際藝術舞台的一大契機，連續十八年十三屆下來累積的口碑，使得台灣當代藝術在國際藝壇上已有一定評價，參展的許多藝術家或策展人也陸續步上國際舞台，是目前台灣地區最重要的國際參展管道，後續效應顯著，具有指標性地位；不過2013 年由呂岱如策劃的“這不是一座台灣館”，因邀展的三位藝術家當中有兩位非台灣人，引起台灣藝壇軒然大波，也導致北美館進行內部人事與路線調整，未來如何發展則尚待觀察。
而自1998 年開始舉辦的台北雙年展，一改以往只重島內藝壇的策展形式，委由日本策展人南條史生策劃了東北亞的地區性雙年展“慾望場域”，首見大型當代藝術展覽，主要目標為落實與國際藝壇接軌，採取策略是通過國際重量級策展人，在引進國際優秀作品的同時，也順勢將台灣藝術家帶出去。 2000 年的“無法無天”則是台灣第一次舉辦的國際性雙年展，台北市美術館採取雙策展人制，除了上述功能外，培養國際級策展人也是當務之急。當年的策展人為徐文瑞及法國的杰羅姆·桑斯(Jerome Sans)，“特定場域作品”與嘉年華式氣息是此展特色，活潑中不失嚴謹。 2002年由王嘉驥及巴特繆·馬力(Bartomeu Mari)策劃的“世界劇場”，充滿了大量媒體藝術，剖析了媒體權力與觀看權力學，學術氣味濃厚。 2004 年由比利時策展人芭芭拉·范德林登(Barbara Vanderlinden)及旅加拿大的台灣策展人鄭慧華策劃的“在乎現實嗎?”，則從社會議題與邊緣角度切入，反思全球化下的諸多問題，策展人之間雖默契不足，但仍不失為一個質佳量精的大展。 2006 年由丹·卡梅隆(Dan Cameron)及王俊傑聯合策劃“(限制級)瑜伽”，精緻有餘但議題力道稍顯不足。 2008 年再由徐文瑞出馬，搭配土耳其策展人瓦希夫·科頓(Vasif Kortun)，推出無主題的主題展，主要還是關注全球化帶來的巨大影響。 2010 年由林宏璋搭配提爾達·佐赫德(Tirdad Zolghadr)，主要探討藝術中的政治性，透過改變展演方式，反思“雙年展”本身的意義。 2012 年由安森·法蘭克(Anselm Franks)獨挑大樑，推出“現代怪獸/想像的死而復生”，探討全球化所製造出的各類型有形與無形的現代化巨獸，內容精彩豐富，文件展性格強烈，令人驚艷。經過十餘年摸索與累積，台灣本土與國際藝壇已有良好互動管道，也培養出一些優秀策展人才與藝術家嶄露頭角的舞台，值得欣慰。
新媒體藝術的搶灘與跨領域影音藝術的實驗
台灣新媒體藝術的發展嚴格說起來，是近十餘年才有較為實質的成績，主要以專題展或個展形式陸續出現。例如由帝門藝術教育基金會策劃的“發光的城市”(2000)及“後e時代”(2000-2001)，旨在推動台灣媒體藝術，成效顯著。王嘉驥與賴瑛瑛共同策劃的“歡樂迷宮”(2002)，延續台北當代藝術館開館方向，大量運用科技藝術展現如童話般的記憶迷宮。由德籍策展人華安瑞策劃的“靈光流匯”(2003)，則邀請許多國際藝術家同台，整體風格冷峻低調但準確，有著淡淡機械美學般的詩意。而陳永賢、胡朝聖、呂佩怡等人策動的“夜視·台北——國際錄像藝術展”(2004)，則採取類似“粉樂盯”的操作模式，意圖將錄像藝術溶入具有生活機能的空間中對話。姚瑞中與朱其策劃的“出神入化——華人攝影新視界”(2004)，首度集合兩岸三地攝影家，提出並呈現有別於傳統攝影的“攝影后的攝影”概念。王俊傑策劃的“漫遊者——國際數字藝術大展”(2004)，引進歐美日經典作品，讓參觀者眼界大開、藝術界增長見識。王嘉驥策劃的“仙那度變奏曲”(2005)，幾乎都是錄像作品，整體內容透過媒體表現，批判並反思全球化下的主體性與邊陲化現象，學術性濃厚。以上這類型的展出不勝枚舉，堪稱二十一世紀台灣藝壇主流，不但可讓年青藝術家練兵，也引進了不少國外優秀作品，更重要的是官方支持與媒體的推波助瀾，與90年代官方視當代藝術如洪水猛獸已不可同日而語。
此外，跨領域藝術與聲音藝術在90 年代有零星的團體(如：天打那實驗體、零與聲音解放組織)涉足外，近十年也陸續出現。例如自2003 年連續舉辦幾屆的“新樂園跨領域藝術節”、“腦天氣影音藝術祭”或“異響”……逐漸打開知名度並累積一定觀眾與創作人才，進一步拓展了媒體藝術格局與認知。除了許多藝術家積極嘗試之外，尚包括一些藝術團體，例如：在地實驗、泰順街唱團、聲動劇場、氣象人、水母漂……不斷嘗試，它們大多強調交互文本的開發，也熱衷於應用科技媒材，對於開放式觀眾參與更是不遺餘力，不特別強調區域或公民文化色彩，這類創作往往帶有強烈的反叛性與實驗性格，就自身美學的開發而言，也不再以社會批判或挑戰體制為主要要求，而以一種比較純粹的實驗精神摸索前進，並從打破規律中求取藝術更加自由開放之可能。
化整為零的行為藝術展演
縱觀台灣行為藝術發展，因為沒有“行為藝術節”之類的活動，一般大眾想要一窺堂奧，往往不得其門而入，很少會像西方藝壇化整為零，在特定場所中展演給某些觀眾欣賞。這類在國外行之有年的行為藝術節，在90 年代的台灣卻付之闕如，因此大部份行為藝術都是零星地個別發生(例如1980 年代的陳界仁、李銘盛，1990年代的張永村、石晉華、湯皇珍，2000 年後的崔廣宇……)，不過這種游擊戰方式，卻也增加了其實驗性與冒險性。而行為藝術在台灣地區的能見度低落，不僅是所有相關係統的漠視，也因為缺少與大眾進行互動與認識的機會，因此才會令人覺得台灣少有行為藝術的錯覺，然而實際上仍有不少優秀藝術家，默默從事與推動行為藝術，關鍵在於是否透過適當管道，與大眾分享並提供入門途徑。
2002 年6 月，由身體氣象館主辦、日本行為藝術家霜田誠二帶領的“第一屆行為藝術工作坊”，於台北華山藝文特區及台東舉行，這才正式以行為藝術之名，推動相關集體訓練及展演活動。過了一年，再由身體氣象館主辦，王墨林邀請霜田誠二(NIPAF 藝術總監)，共同策劃的“2003 台北國際行為藝術節”，於牯嶺街小劇場與台北國際藝術村舉辦，邀請了許多國內外行為藝術家，可說是台灣第一次以行為藝術之名，置於特定場合中的集結展演。 2003 年6 月由姚瑞中策劃的“金剛不壞——台灣當代行為藝術錄像展”於高雄豆皮文藝咖啡館，集結二十名藝術家及兩個團體，每天以不同主題，密集放映一百二十部行為錄像作品及文件，為台灣第一個行為錄像聯合展演。這類集結式的行為展演，的確為一般有興趣了解的民眾打開一扇入門窗口，也開始與海外相關活動展開正式民間交流。
“TIPAF 2004 台灣國際行為藝術節【高雄·台北】”則持續透過日本的行為藝術路線，以及國外其它同類型組織的交流，逐漸打開行為藝術在台灣及海外的能見度；其中幾位藝術家如:瓦旦·塢瑪、葉子啟、鄭詩雋……也積極赴海外參與相關行為藝術節活動，並將實際參與經驗帶回台灣，隨後個別推動多場行為藝術展演活動。同年十一月初，由王墨林策劃，跨界文教基金會與水田部落工作室主辦，在台北差事小劇場舉辦“Live Art 工作坊”，則推動另一項在台灣尚屬陌生的“臨(即)場藝術”(Live Art)，“臨場藝術”意在模糊以往藝術分類中涉及現場表演的戲劇、舞蹈、行為藝術、身體藝術、偶發藝術、事件藝術、行動藝術、現場音樂、儀式表演等藝術界線，主要在於探索個人化現場表演方式之可能，是當代藝術與文化中一種新思潮和方法，他們也廣邀島內外學者專家，舉辦座談及展開訓練與展演。緊接著於十一月中旬，由阿川行為工作群策動的“2004 台灣——亞洲行為藝術交流展”，也集結多國行為藝術工作者，聯合巡迴台南、高雄、台東、台北等地展演。 2005 年夏季，由姚瑞中策劃的《好自在——行為錄像接力展》率先登場，隨後由鄭荷(徐翠蓮)策劃的《不動：要動——2005 台灣國際行為藝術節》緊接在後。由詹慧玲策劃的《2005 志同道合跨界藝術行動——搞關係??!!》繼續跟進，邀請了大陸與台灣活躍的行為藝術家，是兩岸第一次大規模行為藝術的總體交流。暑末，由姚瑞中籌辦的《台灣行為藝術檔案展》，與牯嶺街小劇場策動的接力式《台灣行為藝術展演》，為這一波密集展演暫時劃下句號。
小結
近年來台灣地區當代藝術發展雖飽受市場萎縮之苦，不過與二十年前相較，整體環境或作品語法乃至於展出型式，卻有如脫胎換骨一般，不可同日而語。雖然許多藝術家仍依靠地方政府補助或兼差等方式勉力從事創作，但從藝術本身角度來看，無論是作品的多元化或展演活動的多樣性，甚至是展覽策略的多變性，都顯示出台灣當代藝術的活力。不過如何持續卻是目前最大隱憂，若只靠熱情贊助與藝文小團體的游擊戰，可能無法避免曇花一現，尚必須透過有關單位結合有心人士，加上產官學界互相搭配、民間資金投入，從小型游擊練兵、中型策劃展到搬上國際大型舞台，共同為發展當代藝術努力。因為缺乏今日的前衛創新，就沒有明日的傳統累積。
(藝術世界年10月09日) |
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