顧世勇
Ku Shih-Yung
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在「既成物」與「藝術」間擺渡——談後現代主義之後的二律背反思維
文 / 顧世勇

試問:既成物(ready-made)是否就是藝術?如何去界定兩者之間微妙游離的關係?而藝術家究竟賦予既成物什麼樣的意識結構?本文即試圖以不同的角度尋繹後現代主義之後多重的二元思維,藉以釐清「既成物」與「藝術」間模稜難決的關係。

自第一次世界大戰後,工業產品裡的「既成物」(ready-made)就像爬藤植物一般匍匐前進,走入毫無邊境的「藝術綠洲」,它那不可思議的蔓延方式,已於八○年代以後落實地根植於新生代藝術的核心,這種現象底的冷漠預言人,當然是眾所皆知的人物。杜象(Marcel Duchamp)自從一九一三年將腳踏車輪(Roue de bicyclette),及一九一七年的小便器「泉源」(Fontaine)丟向觀眾之後,整個西方藝術思潮邁入另一個藝術觀點的里程碑;自此,「既成物」進入藝術領域,並掃除既往只能透過畫筆和手工製造的移情投射觀念,轉向客觀視覺背後的精神活動。如此的客體唯心觀呈現,無疑是暗示著七○年代「後現代」即將來臨前的伏筆。自第一次世界大戰之後,隨著西方社會經濟的快速成長,直至今日「後工業社會」登基以來,確實給西方人文精神帶來一度的省思,也許這樣的反省正如同「存在主義」所強調的現代人的失落、惶恐和虛無等種種危機,恐怕都與尼采的「上帝死亡」後價值之源沒有著落有關。這種人與客體環境之間二元關係的重新認識,和人類心理與精神對過度物質化的社會所產生的懷疑,其實從「達達」(Dada,1915—1923)的破壞性徵候和反傳統美學裡已可見一斑。

現代藝術裡辯證美學的游移狀態

一○年代之後,杜象這種主客之間的辯證美學適時的出現,確實給現代藝術開啟另一扇通往自由表現之門,也為手製文化和工業產品之間搭上相互依存的橋樑,特別是包浩斯創始人格羅皮奧斯(Walter Gropius)曾以杜象的美學基礎發表宣言指出:「是杜象提示我們去欣賞『既成物』中特別的美」(註1),此一宣言因此成為維繫包浩斯在威瑪(Weimar)一九一九—二五年間的理想方針;但四十年後這個理想卻被格羅皮奧斯本人所否定,認為「既成物」畢竟不是藝術,它應該有它的功能(註2),因此「既成物」對格羅皮奧斯而言就像蘋果對牛頓的萬有引力。至此,杜象的美學觀念雖然同時在紐約及蘇黎士興起「達達」的思潮,往後甚至在科隆、柏林、漢諾威、巴黎等地也造成一時的騷動,但至二○年代末期卻逐漸被超現實主義(Surráalisme)所取代,主要的原因是受義大利的基里訶(G.de Chirico)、卡拉(C.Carrá)、莫蘭迪(G.Morandi)等人的形而上繪畫影響。又布荷東(AmdréBreton)曾於一九二四年指出:「杜象的『既成物』是藝術不復返的邊緣觀點。」(註3)當然,如此醉心於佛洛依德(S.Freud)對人性潛意識進行挖掘的超現實,自然對杜象的辯證美學無法認同。這批超現實藝術家對戰後外在環境的恐懼轉而逃向個人內心世界所構築的避風港,此種自然慰藉的訴求當然是不言而喻了。

然而繼第二次世界大戰之後,西方藝術家雖然一度迷戀於繼二○年代康定斯基和蒙德里安的理性與感性的非形象藝術表現,但隨著社會經濟成長,生活方式朝向日益機械化的物質社會,迫使藝術家又再度對外在客體環境提出質問,但此回藝術家不再是內部世界的糾纏而是外在客體對象的審視。因此,杜象的「既成物」和藝術之間的二律背反思維又重新披甲上陣,被六○年代的新寫實主義(Nouveau Realism)、新達達主義(Neo-Dadaism)和普普藝術(Pop Art)等藝術家所衍遞,表現的題材都與他們的生活背景息息相關,如工業產品、廣告傳播、大眾消費文化等,可訴諸的手法如:「單色繪畫」、「堆疊」、「包紮」、「物體的陷阱」、「撕貼」、「海報絹印」等,呈現的面貌實在不勝枚舉,這種藝術家從現實生活中「自我客體化」的移情表現就如同楊格(C.G.Jung)所言:「……具有移情態度的人發現自己置身於這樣一個世界之中,這個世界需要他用自己的主觀感情給予它生命和靈魂。他滿懷信心地想通過自己來使這個世界變得充滿生氣……。」(註4)這般用樂觀進取的客體唯心的投射來反映他們所生存的環境,在一九六六年史龍(Germaro Celant)亦曾說:「貧窮藝術就如同藝術的游擊隊來對抗富有的世界。」(註5)因此,透過這種複雜化的綜合藝術傳達和「非物質化」的表現,已經隱約透露八○年代以後新生代藝術家不能祇滿足於平面繪畫式的呈現,而大量採用綜合素材的空間裝置手法。此般根植於杜象之後的「既成物」和藝術之間的辯證美學的基礎上,在八○年代以後被廣泛接受是否有其特殊的意義,又是否如波依斯(Joseph Beuys)曾經在一九六四年預言:「沈默的杜象已經被超值了」(註6)即指出「美學當中的情緒矛盾是什麼都沒有的,而深刻的藝術不等於作品中懷疑論的表現。」在這段語意裡,或許也影射著九○年代以後的藝術發展有「內傾唯心觀」的趨勢。因此,我們希望藉由不同的角度和觀點來探討我們的主題,或許透過這般含沙射影似的論據對現代藝術裡的「既成物」和藝術之間有粗淺的認識。

「後現代」以後的多元化發展

談及八○年代以後「既成物」和藝術之間矛盾的辯證美學問題,我們也許可追溯至七○年代初期「後現代」思潮的萌芽,在「後現代」裡常使用反語法、拙劣的滑稽模仿、置換、折衷主義等等雙重譯碼式的寓意風格,這種有復古主義者的意圖,又有某種現代的敏感性正如詹克斯(Charles Jencks)所言:「後現代主義有其原生的雙重含義:現代主義的繼續和超越」(註7),所以「後現代」的出現已是八○年代以後「既成物」和藝術之間矛盾對峙的前奏曲。

事實上,首次正意應用前綴 post 的人是作家費德勒(L. Fiedler),一九六五年他把這一前綴詞如咒語般重複應用,將之形成一股文化的逆流,確實是標誌著「後現代」文化的首次躁動,而「後現代」一詞的含義直至今日仍然被爭論不休,其原因是它意味著兩種極為不同的傳統。在某些方面視為進步的同時,其他人卻詬罵其反動與懷舊,這樣反映著現代人從精神矛盾中也可被奉為一種美德的標幟,常常具有似非而是的力量,經由詆毀者的口舌有效地流行起來,無怪乎它們的成長曲曲折折,有機的形態如同一條蛇。

格林伯格(C. Greenberg)長期以來被認為是美國現代主義理論家,他於一九七九年將「後現代主義」定義為一切他喜愛的東西的對立面:一種由於「在工業化條件下文化的民主化」(註8),如此自我放縱包容一切的矯揉造作或許可從羅伯特.格拉海姆(R. Graham)的雕塑作品中印證,這種處在奧林匹克田徑場的情況下,截去腦袋在於著重表明身體的力量,通過他們所從事的運動的考核,也同樣是雕塑家體能的考核。對「完美成型」和「絕對寫實」的強調,曾使人想起古典的規範;而殘缺不全和不同性質的材料組合應用又使之成為絕無謬誤的現代。

而「後現代」在藝術上的發展其實與建築上的「後現代主義」(Post-Modernism)是平行出現的,我們也可從斯特林(J.-Stirling)的斯圖加特州立美術館的擴建窺視一斑,古典式石塊按十八世紀方式跌落到地上,顯示出「後現代」建築術的真相,在這一古典式的基座裡,藏匿著一個非常真實而又必須的汽車庫,它被戲謔地用幾塊「掉落」到地上的石塊暗示出來,看上去就像廢墟。結果,孔洞表示出了真正的結構,戲劇化的點出真實與幻象之間的不同,在顯示這一不同的同時,也容許斯特林以現存的古典經緯來維護其連續性,自相矛盾和雙重譯碼均體現在此方案中。巴黎龐畢度中心也於一九八五年時舉辦一項所謂「非物質」(Les Immaterieaux)的新物質與創作過程的新關係專題展,是由李歐塔(Jean-Francois Lyotard)所承辦,主要動機是試圖以「後現代」的觀點來檢視人類過度物質化後,科技對現代生活造成全面性的滲透,人類自身的處境是否仍和以往一樣和客體世界保持一定的距離,或者已超越此鴻溝,邁向另一個更複雜多變的二元關係。因此「後現代」的出現是為杜象的「既成物」和藝術之間的主客辯證美學,在八○年代後的當代藝術思潮中,開拓出更荒謬的多元化範疇。

「既成物」和實用之間的解體和感知的轉化

轉化「既成物」不再具備有原本的功能?和如何超越對「既成物」先前的感知?這是我們所要討論的課題,當然穿越「既成物」以往所既定認同的印象必須具備個人意志的強化,換句話說,它是個人主觀心象的再投射。從杜象到大眾化產品的普普藝術,一直到八○年代末,「既成物」成為了當代藝術中的規範,「它」是如何移離出實用的包裝和擦拭去「它」和藝術品之間的邊境,而重新復活在廿世紀末當代藝術的舞台上,實在有它的理由,而這個理由的背景是不是和廿世紀個人主義抬頭後的混亂社會有所淵源?

一個強化個體意志衍生的年代,自然對過去造型藝術上對圖象、形式、記號和意義罅隙間的微妙游離關係有新的美學觀詮釋,這種個體絕對的唯心觀徹底取代以往集體意識形態所認為的傳統標準,一種認知建立在自我的取捨之間,但儘管如何強化個體,美學終究離不開應用心理學的範疇,這種主客之間二元的心理歷程,也許我們可歸納成兩方面來探討:

一種是「外傾客體的移情觀」,此種因為主體直接在對象上獲得了優勢,而這種情形只能通過無意識幻想,或者削弱對象使對象降低價值,或者增加主體的價值和意義,這樣來無意識地發生。只有在這種方式中,潛在的差別才能夠出現。而這正是移情作用為了把主觀內容傳送到對象之中所需要的;因為一個人投射到對象之中的正是他自己,是他自己的無意識心理內容;他是充滿信心地面對外在客體世界。

另一種為「內傾抽象的唯心觀」,這種具備有抽象態度的人,發現自己置身於一個可怕而充滿了生氣的世界之中。這個抽象思維作用卻預先設定對象是有生命的、活動的,並且企圖從它的影響下退縮到自身之中,以便設計出一種補救的方案來把他的主體價值至少增加到某種程度的防禦,在這種程度上他可以掌握住自己抵禦對象的影響。但以上兩種現象只是在個體意識強化發展過程中一種偏移的傾向而已,並不是絕對的,有時仍可互換,特別在對於對象的欣賞和藝術創作中,移情和抽象兩種都是需要的,兩者都是同時出現在每個人身上,雖然大多數情形下兩者的分化是不相等的。以下我們就列舉幾位當代藝術家,他們對「既成物」和藝術之間二律背反的思維,作「內傾性」和「外傾性」的概略分析。

「既成物」的外傾客體移情觀

這類型藝術家基本上是杜象美學基因的承襲,從藝術史的主線縱的來看,自馬格利特(René Magritte)一九二九年的作品「圖像之背叛」(La trabison des images),從作品的文字提示中,誠然這裡不是一支實質具體的煙斗,而是一張畫,甚至還只是始作俑者圖像和文字之間的關係而已;如此的客體虛幻移情到了五○年代美國新達達藝術家瓊斯(Jasper Johns)有了很大的進展,他所繪製的美國旗幟已將實用的「既成物」和畫的微妙關係融成一體,留給觀眾自行揣測,另外在六○年代的觀念藝術裡也有類似情形出現,如柯舒斯(Joseph Kosuth)亦使用「既成物」椅子和該椅子的放大黑白照片,同時伴隨著一張寫有椅子定義的說明書置於椅子的右側,這樣是是非非的經驗圖像和概念底的文字語義學之間的哲學思緒,勢必會導致八○年代後當代藝術的多元發展。其實以上西方這種外傾客體的移情觀,早在中國戰國中期先哲宋鉼、尹文的哲學認知裡已有類似的觀點,他們以客體世界出發提出:認識的對象是客觀事物,認識的主體是人心。他們說:「人皆欲知,而莫索其所知。其所知,彼也;其所以知此也。不修之此,焉能知彼。」(心術篇上),「彼」就是認識的對象,即客觀世界;「此」就是認識的主體,即心智。宋、尹二人認為主體(心)客體(對象)是有區別的,這兩者發生了關係,才構成意識。因此,人們要想對客觀世界有正確的認識,就必須修「此」(心智),這樣才可以知「彼」(客觀對象);也就是說,只有當人們的心智反映著客觀事物的時候,才有正確的意識。這般的靜觀認知在公孫龍的「堅白論」裡更能看出其詭異的邏輯思辨。以上這般主體與客體之間的清晰例子,可惜在中國並未被發展,原因可能和中國文字裡的象徵思考有關,因為在中國人的思想體系裡,常以具象底的認識論對事物作概念性的判斷;如此籠統的觀點,當然和西方的辯證美學迥然不同而各執一方了。但是近期中國因馬克斯(Karl Marx)思想的介入,認為:「美學的認知要在社會實踐中體現」。這樣的看法,自然有別於中國的傳統,我們可從黃永砅的作品中窺視一斑,他運用戲謔式的手法將赫.理德(Herbert Read)著的「現代繪畫簡史」和王伯敏的「中國繪畫史」同時放入洗衣機裡攪拌,這種具實踐性和破壞式的達達行為已反映出過度的貧困和中國自開放後與外來文化對峙的強勢下所帶來的藝術懷疑論和無聊感。而在徐冰所謂的純情意識下降後的「鬼打墻」事件中,亦有類似傾向,愚公移山式的精神面對著「既成物」(萬里長城)埋首拓印,作「無聊式」的狀態鞭打著古人的遺產,與之同時,並堅信在實踐中體認藝術的道理。此次徐冰的「鬼打墻」事件,使我聯想起一對男女藝術家馬利娜.阿布哈馬密格(Marina Abramovic)和于雷(Ulay)曾於一九八八年五月份以他們一貫的創作方向:行為測試(Performance),在中國萬里長城作連續四十八日的長途跋涉,兩位各取道相反據點,一位由東海出發,另一位則取自西邊戈壁,預測在四十八日後會合(註9)。這樣對人體本身當成「既成物」的「物化」體能測量,不知徐冰先生作何感想?而徐冰計畫將饒富禪意的「鬼打牆」於事後作室內展出,亦讓人對他自稱為「沒有意義」的純粹動機產生質疑。

現在我想簡單列舉幾位自「後現代」以後的當代藝術家,在他們的創作觀念領域裡,所展現在「既成物」中的外傾性移情觀投射,作個人主觀性的看法:

布赫同.拉維(Bertrand Lavier)有法國傳統犀利的邏輯洞察力,他經常挪用世俗先驗已知的異質「既成物」,作不同時空的併置和轉化再生,如冰箱放置在保險櫃之上,無庸置疑,杜象的理念是他創作的母語體系,在他矛盾的軀殼裡,已隱約透露出黑格爾(G.W.F.Hegel)的矛盾辯證美學:「矛盾是一切運動和生命力的根源。」誠如拉維自己所言:「藝術是所有異化的東西」(註10)。這樣的聲明就如同人類第一個腳步,烙印在月球的那一剎那,那一股莫名新奇的感受絕非先前的經驗產物所能給予。

他曾於一九七七年之後一系列在「既成物」上塗繪,但仍遵照「既成物」的本質肌理或顏色,作繪畫性的再現;這種在實體上做平面繪畫性和雕刻性之間的游離美學,著實可說是「客體」外傾性的官能背後移情。

與拉維的異化矛盾美學有異曲同工之妙的是一位美國藝術家亞次瓦格(Richard Artschwager),在他的傢俱形式的變形幻覺作品裡,常提醒我們對已知的外在事物重新認知,他運用批判式的冷靜間離效果,促使觀眾和作品之間保持某種程度的感應,於可觸及的空間裡帶領著我們進入另一個新的透視推測,這般偽裝的手法打破了既成的觀點,帶給我們一種新的感知衝突。而這種蜉蝣般的短暫現象,亦即外感覺世界,都將在片刻間被抹去。如此幻象與真實的質疑態度就如他所言:「我祗想透過罅隙間的光芒,來照射真實的和平和幻象的恐懼。」(註11)

美國方面另一位有「既成物」外傾性移情觀的藝術家傑夫昆斯(Jeff Koons),他曾於今年威尼斯雙年展中以近乎色情的作品出現於會場,這兒,我們卻不能忽略這位燈紅酒綠的精靈,在他世俗偶像雕刻的創作背景裡,藏匿了多少大眾文化和美國人的靈魂,他荒謬的締造著藝評家所認為的粗俗拙劣(kitsch)的「既成物」,並以不銹鋼金屬打光鑿磨,用肅穆莊嚴、有如聖母升天般的儀式態度來對待著膺品似的製作過程,這樣的外傾移情模仿,確實仍是藝術與非藝術之間未來爭論的懸案。

接著我想介紹一位處於海島文化的英國藝術家東尼.卡拉格(Tony Cragg),作為與台灣海島文化的比較,這位藝術家在客體「外傾性」的創作觀裡,企圖在人文環境和自然環境中尋找一條屬於英國風格的創作方向。在他作品裡的創作媒介,幾乎全是環境中的偶然尋獲物,這樣類似海上漂流物品的聚集手法,確實十足的「海島味」,而從他質樸平易的作品裡,我們不難發現整個消費文明的進展和變遷,就如卡拉格自己所言:「我所有的材料都是來自人文的自然和原始的自然,儘管是一片石頭、一只鐵塊或一束塑料,都暗示著技術和自然的對質。」(註12)這種應用無機物做理性般的裝置作品,不啻啟示著主體意識清晰性的創作歷程,亦將客體的現象軌跡刻劃入時代的里程碑裡。

「既成物」裡內傾抽象的唯心觀

這般對客體作抽象思維可歸結為精神層次的活動,而這樣的活動在從屬於客體的被動存在之同時,亦將採取個人自由意志對客體進行主動抽象唯心觀,因為客體在這裡從一開始就被假設是生動和自主的,它具有如此有力的影響以致主體不得不採取內傾的態度。內傾所需要的是強大的「生命本源」(Libido)投資,實際上來自於主體無意識的「神秘參與」。這樣,抽象就成了同神秘參與的原始狀態進行戰鬥的心理功能,它的目的在打破客體的控制。如此,一方面導致藝術形式的創造,另一方面也對客體進行認識。這種客體心理化的延展,於八○年代後,在當代藝術裡,有取代過度物化的藝術潮流趨向,甚至希望對人類精神作建設性的抒解。

自六○年代以降,因資訊的縱任與氾濫,已使整個人類意識型態集體化,以往僅存的幾個神秘部落裡的原始禁忌和那麼一點兒的純情,也都將因傳播文化的入侵而成為歷史的痕跡!在這麼一個混亂的世界裡,尋找解脫和自我異化已成為普遍的集體共相,難怪在波依斯的緘默、創傷式的作品裡隱藏著一種更高的精神治療指令,而為八○年代新生代藝術家所共鳴,在他那近乎象徵式的創作觀裡,經常以身體力行來對抗著虛無主義般的紈袴子弟,雖然他曾表明:「我所做的一切不是藝術品」,但與之同時並宣稱:「所有的人都是藝術家」(註13)。這種「異己」的意志吞噬了波依斯本人,使他成為一個更高意義的人—他是一個「集體人」,一位帶領並且塑成全人類之潛意識的心理生活者。

波依斯這種對「既成物」作形而上的抽象唯心觀,不但在貧窮藝術(Arte Povera, 1967)裡已可以見到,就連目前八○年代後起之秀也有所感通,以下我們就介紹幾位較具有內傾唯心觀的當代藝術家作為我們這個主題粗淺的論據。
自「後現代」以後的「挪用」和「再擁」,著實為當代藝術帶來多元化的發展,更對以往藝術裡的形式和內容之間的衝突問題作了少許的抒解。這種可將「昨日」的古典挪用占有成「今日」的古典,戲劇而自負的觀念性手法,是抽象唯心觀的懷疑論表現。在義大利超前衛藝術中(Trans-avant-garde)是此方案鮮明的例子。這種義大利式熱情的背後玄機,亦可從「貧窮藝術」裡的挪用「既成物」瞧得,譬如在庫內利(Jannis Kounellis, 1936)的瓦斯噴嘴火焰匯集的空間裝置裡,呈現出既古典又現代的奧秘手法,召喚起我們原始衍生的古老生命力,亦如他所言:「憂鬱和傷感就好像一種歷史化趨向的再認知,也就是一種命題,一種透視的意識型態。」(註14)這樣心靈活動的說法和投射,告訴了我們一切都將可從抽象唯心觀中建立起來。

與義大利相形之下,法國雖然在六○年代新寫實主義(Nouveau Réalisme)曾一時形成氣候,但七○年代以後法國新生代和保守派之間一時無法取得適度的協調,所以在八○年代裡一直無法豁然開朗,重新展現既往的風采,但是就在這頹勢的過渡時期中,波坦斯基(Christian Boltanski, 1944)是這個時期重要的接替人物,在他那如同「人種誌博物館」的集體回憶錄裡,用晦澀寓言式的風格呈露出我們共同擁有過的孩提童年,也為法國戰後的懷鄉情結和新生代之間舖上一座新橋樑。他經常收集一些不知名的孩童群像,重新作模糊對焦般的沖洗,使畫面呈現一種遙不可及的疏離狀態,和匯集拾獲的零碎小玩意兒、小鐵盒等,作「聖物」或「聖像」般的戲劇化裝置;當然這樣的手法可能是承襲六○年代新寫實主義史伯也喜(Daniel Spoerri, 1930)的日常既成品中作鳥瞰視點的「陷阱繪畫」(Tableaux-Piéges),也可能是延攬了安迪沃霍爾(Andy Warhol, 1928-1987)的絹印照片裡的同語反覆原理,但不可否認地,在他抽象唯心觀的轉化變形隱喻裡,確實使得照片或日常生活「既成物」中的小玩意兒在藝術表現裡,蒙上另一股精神性的神秘色彩,誠如他所說的:「利用照片來表現而不使用繪畫,只是試圖想說一些正常事物背面的東西和探索其當中的密碼。」(註15)

與波坦斯基同樣對闡述記憶感興趣的土耳其藝術家沙基士(Sarkis,1938),喜歡在被丟棄的「既成物」中(如錄音磁帶)尋找,如同綿延不絕的戰火後,一切啞然孤寂的回憶,這一位自我放逐的尋道者,雖然自一九六四年後已從巴黎的自由天堂裡,竄起屬於自己的一片天空,但在他那深邃的記憶中所構築的那道防禦之牆,是永遠無法讓人抵達的,這樣對外在環境缺少適應性,反而成為他真正的優勢,因為這使他遠離塵囂,去發現那些別人因未加注意而無法得到的東西,也使他體現了民族與時代的生活中一種精神上的自動調節。

最後,我想再介紹一位近乎虛無,但卻又是最唯心觀的法國藝術家雷諾(Jean-Pierre Raynaud),從他早期對不同屬性的工業產品作象徵語彙的併置,到近期的白色瓷磚系列中觀念性重於「既成物」本身,這種簡潔明確又不具個人表情的客體匿名表現,僅僅是一種單調光滑的秩序,而這個秩序背後的精神活動藝術家自稱為:「被純粹化的『精神物體』」至此,「既成物」在當代藝術裡已達到徹底絕對的抽象唯心觀了。

綜合以上的觀點,「既成物」在當代藝術裡是藝術家以個人的主觀意識,對藝術品的認知強求稼接在觀賞者的處境,使一些毫無相干的客體能召喚起另一度想像空間,這樣「心」、「物」來往的新關係,恐怕都與過度物質化後的精神性補償有所淵源。所以「既成物」在當代藝術裡大量的湧現,自有其時代的意義,而這般主客之間二律背反的矛盾現象,並不是涇渭分明的;倘若我們將之作唯心或唯物等任何一方的偏頗分析,那麼這樣是有失公平的,因為任何一件受共鳴的藝術品在它形成的過程中,是藝術家的內在和外在之間作不斷的衝突和協調所培植出來的,也就是說,藝術家成功地擺脫了個人的侷限,走出了個人的死胡同,自由暢懷地呼吸,沒有個人那種短促氣息的樣子。因此,本文所介紹的幾位藝術家,也僅能代表個人粗淺的看法,至於是否也能讓人呼吸到一股清新的氣息,則有待讀者本身去評判和衡量了。

(雄獅美術1991年2月240期)
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註1:參閱法國藝術評論月刊(Art press 148, Juin 1990, P.41)
註2:出處同上 P.41。
註3:出處同上 P.41。
註4:參閱楊格(C.G.Jung)所著:人.藝術和文學中的精神(L’homme, lárt et lésprit de littérature P.118)。
註5:參閱赫士丹尼(Pierre Restany)所著:Les Objects-Plus, P.46。
註6:參閱法國藝術評論月刊(Art press 146, Avril 1990, P.46)
註7:參閱詹克斯(Charles Jencks)所著:什麼是後現代主義?(What is Post-Modernism?) P.15
註8:出處同上 P.10。
註9:參閱龐畢度中心雜誌(Magazine du Centre National d’art de culture Georges Pompidou, 15Juillet-15 Septembre 1990 N°58-14 F, P.18)。
註10:參閱龐畢度中心1987年出版:「時代」、「潮流」、「精神」、「情感」(l’époque , la mode , la morale , la passion, P.222)。
註11:出處同上 P.94。
註12:出處同上 P.134。
註13:出處同註6 P.46。
註14:出處同註10 P.214。
註15:參閱龐畢度中心1984年出版:波坦斯基(Boltanski, Christian)專輯 P.73。
 
 
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