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| 台灣符號林的間離性格 |
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文 / 顧世勇
處於一個小媳婦型的海島文化及面臨傳播媒體激盪的臺灣藝術家，勢必在自卑的反彈下推崇自己，並在深知自身渺小的矛盾中建立一種觀望的間離化（Distanciation）性格，這般的異化現象（Alienation），極其普遍的發生在我們周遭的環境裡。當然，這是不易被察覺的，須深入透過學術研究方能把握；其間對此意識型態（Ideology）之掌握，即是從現象到本質的還原結果。間離化的現象包括人與人之間「關係性」之疏離，以及人與自我在「意識」上的疏離。
臺灣藝術家因受所處時代文化形式劇烈變遷的影響，在實質內容上還來不及沉澱成為養料的同時，又被逼迫接近另一種全新的形式，如此複雜多變的訊息符號林，當藝術家要進行消化考核時，卻在形式與考核之間呈現一種曖昧的窘境，即情感的投射總是依附在形式的表層上，無法滲透穿越成為可以自主的能思個體。這般因形式而內容的外環現象，難怪我們的藝術家忙得像無頭蒼蠅一樣無暇進入深沉的意涵。試想在一個易變而缺乏自主的體制下，藝術家除非有超凡的能力來反芻自己的所思所為，否則甭提有剩餘的精力來進行創作。誠如史賓塞（Spencer）在《心理學原理一八八二》一書中指出：
「人類具有積蓄較多精力的能力，這種能力對於生存是必要的。而且，當人能更有效的適應社會時，所積蓄的剩餘精力便可以用來做為藝術創造的表現。」
臺灣目前正處於體制修正的過渡時期，整個藝術現象也扞格在本體與移植之間，藝術家在如此的蛻變過程中，形成一股自我疏離的逆流，來觀望自我及整體的脈動關係。一方面在本體藝術的領域中，強調族群共同經驗的「可理解性」比強調「創新」更為重要；一方面卻呼籲國際風格是海島文化的本質（有些時候，藝術家甚至相信不創新就等於死亡）。這兩種對峙的局面，表面上看來好像煞有其事的推動著臺灣當代藝術，但仔細反思之後，卻不難發現臺灣藝術家泰半以疏離觀望的態度來進行批判、檢視和嘲諷自身的處境；其原本所伸張的本土文化或國際風格，都只是在邊陲性格的冷眼旁觀中表現。這種現象我們可以評論家奧利瓦（Achille Bonito Oliva）在〈超前衛藝術〉中曾經指示的為例：
「超前衛的理念是一種深層內涵的冷眼旁觀分析，它包括文化的、政治的、社會的、經濟的種種現象以及與我們生活息息相關的事物。這個命題的背景超越語義學和傳統意義本身，它可觸及的是不同的國際語言及觀念都在此匯流成河，如此，它將川流不息的貫穿過去、現在和未來的國際藝術。」
誠然，台灣雖未有像奧利瓦所言的深層分析，但可沿用的折衷權充和譏諷則正處於本體和國際語言之間；雖然所呈現的面貌在形式上有諸多和超前衛藝術雷同的地方，但在內容的表達上，卻是大異其趣的。以下就以簡短的拙文來做粗淺的探討。
折衷？矯飾？犬儒？
西方前衛藝術於七○年代末，面臨了政治和經濟的危機和轉型，整個藝術的思潮變成社會的沿革，原本樂觀進取的生產力和馬克思思想成為被窺探的焦點。藝術相應在資本主義的陰影下匍匐前進，藝術再也不是精神的昇華，而是以強調藝術理念的創新與否來決定成敗。奧利瓦來台受訪期間，亦曾表明：
「在杜象之後，藝術家都有可能是藝術性的犬儒，而不是哀怨動人的。」
這正是達爾文式的進化論表現，儼然人的自我期許都在日新月異的更迭中喪失信心——整個西方藝術思潮已產生危機。
其實人的「自我疏離」是早已俱在的。人的「自我讚美」已遭受近代科學三種致命的打擊，這是心理分析學大師佛洛依德在其《論創新與潛意識》（On Creativity andthe Unconscious）一書中所提出的。而人的處境是人存在尊嚴的喪失，也正是虛無主義（Nihilism）所帶來的直接後果。自哥白尼與凱普勒推翻了地球在太陽系統的中心地位以來，地球上的人類再也不能以世界主宰自居，這是宇宙論上的打擊。達爾文與後繼生物學家的研究，人與動物的本質差異已經泯除，人類再也不能以萬物之靈自居，就像圖騰與神話所顯示的，人必須把他的世界追溯到以動物為祖先，這是生物學上的打擊。近代心理學認為，人類的行為事實上是無意識層面之複雜本能所促成，自我再也不能由清明意識來駕馭那慾望衝動的黑暗世界，這是心理學上對理性人類的打擊。人一方面覺得自己崇高，另一方面又深知自己渺小——人在宇宙看來「只不過」是塵灰，人「只不過」是一個低等動物的產品，人也只不過是被潛意識控制的不自由人。基於此，西方前衛藝術家開始重新審視藝術之於人的意義為何，而冀望恢復人的主觀意識和反駁過度的進化論。
「超前衞藝術」運動衍生於義大利，之後相繼擴展到整個歐洲、美國等地。對歐洲超前衞而言，是前衞藝術主觀性的延續，他們透過繪畫、雕塑和裝置等來彌補歷史裡單向進化的不足，採取游牧文化的態度和折衷主義，主觀的視文化為全體人類的整合，而不是個別岔開的部分，因此，具象、抽象、幾何及裝飾都可熔於一爐而成為一種國際主義的藝術語彙，如此折衷、矯飾、犬儒（帶有諷喻性格）的挪用過去的藝術遺產，使用引文（Citation）的方法，而不再發明、創造新的理念，以一種觀念性的個人感覺來檢視藝術史的片段和記憶，一反過往的唯物進化，以一種自由意志的表現來訴說過去的情感或者舊風格新詮釋等等。美國「超前衞」有著美國典型的傳統氣質，自然有別於歐洲的渾厚精髓，其中以羅森柏格的併合繪畫和瓊斯的既成圖象中倡導非個人化的觀點影響最為深刻，無疑地，他們承襲了杜象的「既成物」觀念，甚至歐洲的超前衞藝術家所挪用歷史的既成圖象也等同於此。美國這些藝術家部分奧利瓦稱之為冷的超前衞藝術家，不過，這樣的稱謂，是奧利瓦在拓寬他的超前衞理論架構之後的事。在熱超前衞或冷超前衞中精神層次應屬一致的即在引證上做表現。熱超前衞藝術以引證歷史篩選過的精緻片段為題材，是思想的；冷超前衞則拼湊通俗的日常消費用品，屬於在形而下的質層次上做辯證。以上林林總總超前衞藝術現象都是西方過度強調進化之後的反思，希望藉由適度的回顧歷史，能在過度的物化中得到一絲的精神慰藉，這或許也是另一種布爾喬亞式的烏托邦世界。在七○年代以後，這和具左傾社會主義的貧窮藝術是分庭抗禮的。因為貧窮藝術把藝術當成藝術行為的過程，而超前衞卻強調完整形式的結果，這是資本主義矯飾的表徵。
臺灣於八○年代以降，因大眾傳播媒體肆無忌憚的躥入，再加上政治、經濟的延異，整個社會結構也相形的脫胎換骨，新生代不再具有七○年代的懷鄉情結，雖然大部分的金融鉅子仍大量的支持鄉愁復辟式的畫家（？）來滿足他們的童年往事，但毋庸置疑的，這種由農業社會過渡到工業社會的鄉土戀情，是一種不切實際的濫情情愫。這種現象，很快的就被新生代的現實主義所取代。而現實主義當然所指涉的是時下的風尚與流行，儘管它只是膚淺的表層活動，但已然是和現實生活同步。值此之際，在形式上，超前衞藝術（平面性繪畫）的引進，正巧是反映了台灣強調手繪的技術層次和反傳統學院派裡禁錮思想之間所做的一種折衷政策。因為在超前衞的繪畫形式裡，仍然保留著極高的繪畫性視覺效果，至於圖象的隱喻部分我們自然是不求甚解了。台灣藝術家大致上仍是圖解說教式的外模仿，所挪用和再現的歷史事件和媒體圖象、符號等併置都流於敘述性，而缺乏深層的意涵。在西方超前衞裡所標榜的國際風格，是對過度唯實的西方進化論進行質疑，並大量引進第三世界的文化來達成一種混血式的文化交融，企盼在古老的磐石裡相互撞擊，粉碎成形，猶如混沌初始般的雛形。而臺灣超前衞形式在沒有多少的藝術史回顧之下，卻相反地彰顯地域性和傳統的民族色彩，或以普普式的超前衞訴說著與社會同步的光怪陸離現象。這般描述說明的臺灣超前衞藝術，是和西方帶有觀念性的超前衞藝術背道而馳的。當然，或許有人會說，何以將臺灣這般的繪畫形式稱為是西方超前衞藝術的移植？但有一點我們不可否認，當西方超前衞未曾肇始之前，為何台灣藝術現象界中未能產生這樣的形式，何況這種重疊的形式早已在二○年代的達達大師畢卡比亞的繪畫裡窺見端倪。
為何我要說明西方超前衞藝術對台灣藝術家而言，只是形式上的仿效，再舉個鮮明的例子，我前面提過，超前衞藝術是承襲觀念藝術裡的觀念部分，並將之訴諸於繪畫的形式，這種現象可能在冷超前衞裡較為顯著，然而我們可發現冷超前衞藝術對台灣本土藝術家而言，並未發生作用（或說微乎其微）。因此，臺灣藝術家仍以另一種學院的繪畫形式來呈現混同心性的台灣超前衞，這和印象派到了日本再傳遞到臺灣成為臺灣印象派又有何不同？難道我們總是囫圇吞棗而無法建造深刻的事物和觀念嗎？或者老是犬儒的效應在次殖民地的文化上？
邊陲符號林的間離處境
在超前衞中引用了許多藝術史的圖象片段或異種文化的對質，在真實與非真實、同時性與歷時性中幻化交疊，這和布萊希特在「間距說」裡所指涉的把東西重新歷史化，實有異曲同工之妙。這是一種對待事物重新考量的疏離觀點，如果用這樣的看法來衡量臺灣在嫁接超前衞藝術之後，給予一番新的歷史化演繹，是一種比較建設性的想法。因為在東西方不同語言體系的思考系統下，勢必造成不同訊息符號的異化，符號傳送的範疇，包羅甚廣，有意符、指符、音符……等等不勝枚舉，如艾恩斯特‧納蓋爾所說：
「按照我的理解，一個符號，可以是任意一種偶然生成的事物（一般都是以語言形態出現的事物），即一種可以透過某種不言而喻的或約定俗成的傳統，或透過某種語言的法則去標示某種與它不同的另外的事物的事物。」
臺灣的邊陲間距性處境，確實有利於布萊希特所擁護的「間距說」，來對峙已知的客體並重新省視，進而重新蒐羅組織材料，做一番證實和證偽的嘗試；或者對以往諸說均持否定態度，而另闢蹊徑去構想和論證一種新的起源說。但這要有個必要的前題，即臺灣本體自主能思的覺醒，即使是一種模仿，也要在意識清晰的考察上發生效能。或者我們也可以認為，超前衞原本就具備了多元論的傾向，這並不是對於超前衞藝術的起源問題的眾說紛云現象的一種無可奈何的調和及折衷，而是在於超前衞最初的階段上，可能就是由多種多樣的文化因素所促成，因此，推動它得以產生的原因不能不帶有多元論的包容傾向。
上述論據情形足以啟示臺灣藝術家——對超前衞藝術起源問題的研究是否可以變換一種新的角度，站在一種新的高度俯視，對以往超前衞理論進行系統綜合呢？是否能從對舊說的總體分析中尋求一條解決問題的新途徑呢？畢竟連奧利瓦本身都因時間的累進而對超前衞的理論內涵進行反省，如果我們依據上述超前衞的混合文化的基礎，那麼臺灣所處的訊息符號林，將提供一個更寬敞的多元文化載體，整合、統一以不同的方式所得出的結論，以獲得新的理解和新的意義。
(雄獅美術1992年8月258期) |
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