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| 從不斷迷失中撤回的嚮往 |
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文 / 顧世勇
「我企圖在我的作品中發現真理，結果找到的是自己壓縮而變形的生命，我從這些作品當中所看到的不是對真理的肯定，而是一種對迷失的嚮往，我所聽見的是迷失對我的呼喚，未知的迷失對我的吸引力遠大於常態的混亂，未知的迷失像是真理的前奏境界，強迫生命個體負起完全的責任，認清內心真正的渴望，也許只有最徹底的迷失，才能打破固定知覺的模式，才有可能在喪夫一切之後，重新得到一切。」──魯宓
揭示
透過這段簡短的自述，我們可以發現魯宓在某種程度上有現象學裡本體論的虛無感，即「反思前的我思」，實際上是一種純粹的「虛空」。因為人的「感知存在」先於「認識存在」，人在還沒有認知以前是和宇宙萬物合而為一的，即任憑「物象」的顯現而不做「意識」的預設，而成為一種感知存在；是存在的絕對，而不是認識的存在。藉此，達到以現象學為基礎的一元論，亦即如魯宓所言的打破固定知覺的模式，才有可能在喪夫一切後，重新得到一切。相形之下，箇中意涵頗耐人尋味。另外，魯必也提及從作品當中所看到的不是對真理的肯定，而是一種迷失的嚮往，這裡又讓我聯想起海德格認為人就是一種「遠方的存在」:「當有人要把此生(Da-sein)限制在它的純粹現在中的時候，它總是要超出它所可能成為的東西。」魯宓所說的一種對迷失的嚮往也許是一種等待，一種對將來的期許，所以將來就是當我把我自己作為一個超出存在的存在的顯現來等待時的「我」；我投身到未來之中為的是到那裡去建立我所欠缺的東西。這裡我們可舉沙特在《存在與虛無》中所描述的「將來」作補充說明:「我的意識沒有一刻不被一種相對於某一將來的內在關係所決定：我應該寫，應該吸煙，應該喝水，應該休息，我的諸意識的意義永遠是間隔的，它在那裡，在外部。」所以人是永遠要超越自身而向著將來的，因為人是自田的，他命定是自田的。將來永遠在他的前方，而又永遠等待他去實現，因為「現在」這個虛無(現在其實就是連接過去與將來的一種虛無)永遠把過去與將來分割開來。所以，人的將來不可能最終賓現，它只是永遠的可能化。魯宓的迷失嚮往即是此種「可能化」的不斷延伸。
自為的在場物(作品1986~1988)
那麼，在迷失嚮往中的魯宓可能總是被一個將來所牽引，他是一個連續不斷的異己與抽離，他是在一個稍縱即逝的希望中不斷失望的「無聊體」；因此，外在世界對他的實現就如同要顯現的「不在場」對於自為的糾纏。每一個「這個」的出現都伴隨著一連串的指示著它的並規定著它的「不在場」，這些「不在場」就成為魯宓要填充的「虛空」。我們從早期作品中觀得，他透過力與形的關係，探索物質在空間存在的極限；當中，將外象屏息緊張的氛圍化成「不在場」的內聚力，即是魯宓自為要填充的虛空。因此，我們可以看出魯宓的自為總是要不斷地脫離自身，超越自身，超越對象。1988年魯宓更將虛無引入作品，以虛無做為作品結構出現的「在場性」，而這暗示著作品形成的永恆性，抑或只是短暫持續的矛盾對峙?如此的在場物(作品)卻隱喻著幻滅後的彼岸。
時間之流──機械幻境(作品1990~)
1990年後魯宓以類「動力藝術」(ART ClNETIQUE,l950)(註1)般的手法驅向一種神祕的空間類型的自我約束，在那裡，他自由自在的「彼處」是「超於」時間、在時間之外的，不過這種自我約束僅僅是個人所設定的。他使作品成為機械式的同語反覆運動，並將時間想像為環形的；它不能逃避自身的運動，它被封閉在一個沒有任何出路的無窮循環的圈內。因此，對魯宓在這個圈內作無窮循環運動的人和事物，我們不可能賦予任何意義的可能，依照這個觀點，未來並不是一種解脫方式，因為從過去向未來的轉變並不能產生解脫，而唯有通過從「此處」走向「彼處」才能產生解脫。顯然，這和魯宓前面所言的「迷失的嚮往」恰好是相反，因為迷失的嚮往留給時間以最大的潛能，它是對線性時間未來的企盼！它把時間構想為一種解脫的形式。因而，過去總是作為未來的一種可能性而出現的，而所發生的事總是期待著作為某種現實可能性的「後來」。所以魯宓為了更深入的窺探時間的無限性，後來更以機械性的單調反覆律動原理，作為一種永恆時間的樣態。為了取消過去──現在，在一切意義上的對立，代之以「此處」──「彼處」的對立的二分法保持一致，乃以無盡的循環啟示時間的永恆觀，誠如他所言:「我所要的時間性是一種持續的永恆，沒有開始與結束，沒有暫時的高潮起伏。」因此，我們可以說，從「迷失的嚮往」到「時間的無始無終」，魯宓基本上可以說是從心理的自我觀照過渡到存在哲學的觀點；從內在自由的相當抽象的概念過渡到更加實在的異化的自由。但無論有什麼樣的演變，魯宓的創作從一開始就建立在個人意識基礎上的自由之上，是以個人為本位的，就如同他說：「我的藝術追尋是讓自己能滿足於自我的表達中，我也不認為藝術就必須反映社會，這不是藝術家的責任；藝術是個人對生活的世界提出的看法，重要的是如何活得好，並將想法呈現出來。」(註2)
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註1:動力學(Cinetique)這個字最早是應用在一些物理學或化學現象裡運動變化的稱謂。從1954年起這個措詞挪用到藝術的範疇，1960年正式納入藝術的語言。諸如在包浩斯、蘇俄的構成主義，新風格運動，甚至近代雕刻家亞歷山大，柯達爾(Alexander Calder)等都是這個原始流派的代表。於1955年在雷諾畫廊 (Ia galeie Denise Rene)曾經首度集合一些動力藝術家在該畫廊展出，並命名為「運動」(le Movement)從此之後，1961年于樂登(Pontus Hulten)再度籌劃「運動」這個展覽於阿姆斯特丹，從此他為此「運動團體」撰寫編年史及宣言目標，正式納入藝術史。然而1966年後這個 「運動」的命名已被「Directions in Kinetic Sculpture」所取代，並於BerKeIey展出。與這同時亦有雷同的團體如 「光和運動」(Lumiere et mouvement) 1967年在巴黎現代美術館展出，隨後更走出室內朝戶外表達。(參閱 GROUPES MOURMENTS，Tendances de L'Art Comtempo Nain depuis，1945)
註2:參閱《雄獅美術》107期，97頁。 |
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