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| 「裝置空間」中的身體、符號與情境(中) |
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文 / 顧世勇
３．裝置與梅洛龐蒂的身體情境美學
「裝置藝術」被視為是有機的場域，它包含了「空間」、「人」與「作品」三個因素的活動，而其中「身體」是人與空間、作品的統一媒介。身體的知覺活動是裝置場域的「內容」，空間則是場域的「形式」，身體的活動使場域產生變化，場域的特性又使身體的活動具有不同的意義。
這種取徑於身體和空間表達的裝置藝術，如何建立起新的美學觀，在當代藝術中仍是個荒原之地，然而在哲學的範疇中早有胡塞爾、尼采、海德格、沙特、梅洛龐蒂等人對身體的論述已有深刻的見解。但相較於年邁傳統的形上哲學，又顯得才剛開始。費爾巴哈（L. Feuerbach）曾透過「身體」來區分新舊哲學的差異，他在《未來哲學原理》中說：「舊哲學的出發點是這樣一個命題：『我是一個抽象的實體，一個僅僅是思維的實體，肉體是不屬於我的本質的』﹔新哲學則以另一個命題為出發點：『我是一個實在的感覺的本質，肉體總體就是我們的『自我』，我的實體本身』。」17
「裝置空間」既屬和身體的知覺活動有關，當然不能將它視之為我們身體的外在空間，也就是說空間在此同時和我們的身體交融表現出更深一層的「內在變化」。這種變化按梅洛龐蒂情境（situation）論的說法是：「人和環境相涉相融，具有『主觀面』（subject-side）和『客觀面』（object-side）﹔既是『主動』（activity），也是『被動』（passivity）﹔既是『主體』，也是『客體』，不能單方面的被獨立分離，乃是兼具兩者的『交綜錯雜』（interweave）與『辯證之內在關聯性』（dialectically interconnected）。」18 梅洛龐蒂這裡所稱的「情境」，其形構出來的存有世界，依我的看法，實際上便是他後期所標舉的「體現」（the flesh）世界，這個世界正是一種「交綜錯雜」的主客兼容之序。這裡我想藉助梅洛龐蒂的「情境存有論」所投射出來的世界空間性來分析「裝置藝術」中「身體」和「空間」的意涵。
梅洛龐蒂是一位知覺現象學（Phenomenologie de la perception）的哲學家，他反對笛卡兒（Descartes）把「我思」與「存在」等同起來，在他的哲學中，知覺是一個最核心的概念，他認為知覺是人反省的基礎，而人的「身體」則是知覺的基礎。因此，「我的身體即是我的存在」成為梅洛龐蒂駁斥「我思故我在」的重要立足點。
在裝置藝術的表達場域裡，較之傳統的平面繪畫隱含了更多身體知覺活動，特別是在裝置的作品中，身體直接進入可展延性的空間中，此時，這個身體就如同一個發生事件的場所，兼含心靈活動及外物相參相融的關係，這裡和過去在藝術中把空間視為是想像的、視覺的等外在於「身歷其境」的身體知覺有很大程度的不同。
在牛頓的空間觀裡雖然可以清楚地指出我們所處的空間座標，然而這只是一種物理學上的時空說明，它並不能指出我們在生活世界中真實的存在感受。因為要解決這個問題，則必須回到「身體情境」中來說明。這個轉向讓我們意識到西方傳統繪畫創作中所採取的單點透視法之侷限，因為它也面臨同樣的問題：即無法將我們的存在處境清楚地表達出來，它所表達的只是一種理性建構的空間幻覺。因此理解「空間」，可透過不同的路徑加以詮釋﹔透過物理性質的路徑去掌握時，則成就出來的便是一個「自然」的「科學世界」﹔從數據的計量路徑去了解「空間」時，則可以成就一個幾何的和數學性的空間世界﹔如果從康德的「先驗」原則去掌握時，則「空間」便成一個人在世存有的「感性條件」，人的存在及各種活動因之才可能，這個「空間」是先於「經驗」而存在的。
西方長久以來將空間視為是客觀的對象問題，對於主體的建構「空間能力」及空間的實際經驗直覺，棄而不顧。故梅洛龐蒂極力提出一種新的空間觀，建立一套兼顧外在與內在的情境存有學，他認為我們存在的這個「現象之身」（the phenomenal body），與全體的環境，形構成一個相與相參的世界，那麼人的存在，便是一個身體情境空間的存在。其實梅洛龐蒂這番說辭很符合東方藝術觀中的「身體空間性」，中國人造景或書畫都充滿了空間感，因為我們相信一人就包含了一個完整的空間，換言之，空間早已進駐人的身體，人可遨遊其間無須對應外在空間，如中國繪畫中的「可遊性」即是情境空間感的最佳表現。不像西方得藉由透視法的幻覺或物質性的模仿寫實來達到空間的再現，而忽略了人做為主體的「空間性」。就西方人而言，人是被空間所包括，一切在特定的空間中隨時間的流變而產生﹔然而東方的情境空間卻活現在人的主體當中悠然自得、不受限制。
事實上，「情境」一詞，並非梅洛龐蒂所獨創，這個詞語，在梅洛龐蒂之前許多哲學家也曾使用過，且各有不同的意義和內涵。例如沙特便將這個詞語當作是「外在的環境」（external circumstances），把這個字當成「只是對象的另一個型態」罷了，跟「主體」是完全沒有什麼相干的。梅洛龐蒂的「情境的空間性」（situational spatiality）的論述正針對這種僅僅將空間視之為主體以外的空間場域，卻不能說明人內在的心靈活動提出強烈質疑。因此同理在裝置藝術中的空間場域中，如果我們迴避談論人的身體活動，那麼作品將變的毫無意義。
接下來我想進一步描述，在裝置空間中「身體」的情境是如何被建構的，以及裝置藝術如何擴張在傳統視覺藝術中，過度強調視覺經驗而忽略視覺與其他身體知覺（例如觸覺、聽覺、嗅覺等等相關的身體知覺）原本不可區分的經驗關係。
視覺、聽覺在過去傳統的美學論述中，被視為是藝術表現中的高級知覺活動，它具有脫離身體肉身的侷限而到達一種抽象靈動的形上精神世界，而相較於視覺和聽覺的觸覺、味覺、嗅覺則被貶低為仍無法擺脫身體的物質基礎，屬於層級較低的形下活動。這番論述的結果是音樂優於繪畫，繪畫優於雕塑等依此類推的後設美學。然而在裝置藝術中，卻要建立在活生生的身體當下經驗，這種知覺經驗是身體整體器官統合的結果，我們無法加以區分。整個當代藝術的活動融合了音樂、舞蹈肢體、戲劇、環境行為等的跨領域表現，即是身體知覺交綜錯雜的體現。
在傳統的藝術哲學中，獨獨地將視覺從身體中抽離出來，把它看待成一種獨特的知覺（理性）能力，並對之加以進行哲學化的分析研究。其最好例證即是笛卡兒對視覺問題的說明。笛卡兒的視覺哲學主要來自於《屈光學》〈La Dioptrique, Optics〉這本書19。在這本書裡他試圖回答以下的問題：「即視網膜的倒影如何變成我們實際的視覺經驗？」他對這個問題的回答是：是心靈在感覺而不是身體〈It is the mind（ame）which senses, not the body.〉：真正在「看」的是心靈而不是眼睛。會得出這個奇怪的結論正來自於他對演繹法的要求：希望提出一套清楚自明且有效的科學方法─在這裡指的是透視法〈perspectivism〉，來證明這些經驗科學可以遵循這些方法而一一被演繹出來。這麼一來，笛卡兒等於直接用完美無暇的透視法原理取代了眼睛真正的視覺經驗。既然如此，那麼現在「錯覺」〈illusion〉又是如何產生的呢？笛卡兒在《屈光學》裡曾經區分兩種視覺面向，一種是看到對象的位置、距離、大小和形狀；另一種則是看到它的光和顏色。亦即哲學傳統上對事物第一性質和第二性質的區分。笛卡兒強調，光和顏色只是眼睛物理器官的功能，與對象本身無關。這個區分也將使我們眼睛所經驗到的事物與觸覺所呈現給我們的外在世界之間沒有交集，因而產生錯覺。於是，當錯覺問題被如此認定之後，「看的問題」就變成：是我們的心靈在看，至於身體〈肉眼〉只是造成心靈能夠完美看的阻礙。事實上，對笛卡兒透視主義的批判，所針對的不只是視覺問題本身，而是看待這個視覺問題背後整個心物二元對立的哲學預設：笛卡兒規定哲學為通過理性即「自然之光」〈lumen naturale〉的思維活動所獲致的絕對嚴密精確的統一性知識或智慧。換言之，笛卡兒設想借用數學方法的類比，進行一種哲學革命，要求哲學可以實現「普遍數學」的理念。這也就是說，要根據人類理性直觀作用，發現不可懷疑的必然根本原理，而後嚴格的演繹出統一的知識體系。然而笛卡兒卻忽略了理性之「光」〈light〉必須要先開顯〈openness〉，「光」才能得以顯露。忽略開顯的結果便是視覺領域週遭的背景〈background〉和視域〈horizon〉被驅逐出境〈正因為它們是模糊的，不夠清楚明晰〉，視覺本身也因而被窄化為「視線」〈a line of sight〉。於是笛卡兒「閉起了雙眼」，直接用心靈來「設想」眼睛在日常生活中的活動。但其實我們的視覺經驗並非時時刻刻都是清楚無疑的，面對這種模糊，我們所要思考的並非是如何還原為清楚，而是，是否可以思考這種「模糊的視覺」的背後，有沒有其他身體知覺經驗的補充，梅洛龐蒂的身體哲學即是在這方面做出最大的努力。
讓我們在回到先前的問題上。由視覺所展現出來共存關係，不是要追問視覺如何可能，而是弔詭的要問追問視覺如何不可能。「視覺的不可能」指的正是模糊的看。梅洛龐蒂的視覺哲學透過三個階段達到這個「不可能」的理解：第一是塞尚〈Cezanne〉的繪畫；第二是索緒爾〈F. Saussure〉的語言學；最後則是他的肉身〈Chair, Flesh〉哲學。這三個階段相同的地方是，它們都不認為視覺或知覺是一種私密的知覺活動；相反的，視覺是一種向他人開放的知覺活動，視覺具有一種「他性」；有所不同的只是對「他性」的不同理解。首先，畫家的眼睛凝望著這個世界，但卻感到苦惱，因為他知道他的畫筆要表達的不只是眼睛所看到的東西，他要表達的是對這個世界的情感和迷戀，這種迷戀不只是可見的，更是可聽、可觸、可聞、可感的。這個世界對他來說是一種感受性的情感，畫家的視覺所要表達的正是這種無法言喻的感受；隨後梅洛龐蒂受到索緒爾結構語言學的影響，畫家的世界和語言學家的世界連接起來了：畫家在傾聽這個世界，語言學家也在傾聽這個世界，傾聽著什麼呢？傾聽從它的「縫隙」和「空白」中所留下的無言之聲。這是情感的「最初言語」的結構都被「剝落」了，剩下的只是「表達」本身：表達就是一種情感，而非情感要表達出什麼。而表達本身就是一種「距離」〈distance〉和「差別」〈ecart〉，於是畫家的視覺就是要表達出這個有距離的張力。
早期梅洛龐蒂最關心的一個問題在美學上的表達，這個問題就是：「表達存在事物」（expressing what exists）。哲學家和畫家都在思考著同一個問題：存在事物要如何表達？在自然主義（經驗主義）和主智主義（理性主義）之間有沒有「第三條路」可走？哲學和繪畫既不是要「模仿自然」，如實地紀錄自然的物理現象﹔也不是一種智性的想像，把內在的心理世界投射出來，而是要跳出自然／心理、內／外、世界（他人）／我之間的傳統藩籬，把介於這兩者之間的「現象」表達出來。這便是現象學的任務，而梅洛龐蒂的知覺現象學又更進一步用身體和知覺問題來捕捉這個「活生生的經驗」（lived experience）。
在裝置藝術中，活生生的身體經驗和繪畫的表達本身就是一種「距離」，有根本上的差異，特別是裝置中身體和空間的當下關係，存在著身體的一個歷程，一個在「時間之流」裡不斷進行的心靈活動，不是呆滯停頓的狀態，而是「時間流」裡事物的變化也會因著各種光線、位置、色彩的不同而有所變化﹔而裝置藝術作品本身的空間，從一點到另一點，從一個物體到另一個物體，從一個符號到另一個符號，都必須面對著時間的存在﹔因此，裝置作品離不開「時間之流」的情境建構，也離不開身體在空間中的時間歷程。這和梅洛龐蒂後期的身體哲學中談論身體和空間的問題有相似之處，這也是本章節想借用梅洛龐蒂身體情境美學來佐證裝置空間中，身體情境建構的可能之理由。
梅洛龐蒂在論及身體和空間時曾說過：「我們都知道傳統的哲學及心理學，都只有空間的知覺，也就是說，在對象和幾何的特徵裡，其空間關係之獲得的知識，乃與主體無關。即使在分析這個抽象功能時，也不包括我們的全體之間經驗。在這種情形下，我們必須顯示出『主體之建立』作為『空間性』成立的條件，且是最終使其世界融合為一體。」20
梅洛龐蒂所說的「主體之建立」作為「空間性」，說明「身體」的在世存有是一個具體的投企，不是虛無的、僵硬的，或者毫無生氣的定位。而人存在的世界，「身體」的空間性就是「情境」的空間性。這個「情境」正指出人與世界的關係，是一個「動態的辯證」，故在這個「動態的辯證」關係中，「身體」具有主動的「創新性」，使得「身體 ─ 主體」（body-subject）不斷地與現存的世界，形構為一個內在性的關係，進而使「空間是存在的，存在是空間的」。進一步為「身體」的變化，即是「情境」的變化，情境的變化，即是空間的變化。這是因為「情境」本兼含人的「身體」及世界的「空間」，故「身體」的變化，便會影響到「空間」的變化。
除此之外，梅洛龐蒂在論述「空間」與「平面」（level）時，認為「空間之平面」（spatial level），是全體的結構，與所有的「場域」（field），構成一個共同的關係。21 這個意思，主要的便是強調「不可分割性」，這就好比一個人，「身體」只有一個，可是卻有許多不同功能的器官。例如，腳可以用來支撐身體的移動，可以走、可以跑﹔手可以用來拿東西，或者指揮、演奏﹔眼睛可以看、收攝不同的色彩、指引身體的方向﹔耳朵可以用來聆聽音樂，這些器官，從獨立看，各司其職，宛如各不相干，然而就一個身體而言，則身體只有一個，有不同的器官形構成一個完整的身體結構，這個結構是不容破壞的，否則身體便成為不完全。而這裡的「空間之平面」，也是一個全體的結構與所有的「場域」形構而成的，這個「全體」只有一個，不能分割，否則也將導致「空間之平面」的不完全性了。
為了更深一層來分析空間與身體的關係，梅洛龐蒂乃以「身體 ─ 主體」與「空間之平面」來說明，例如，當我們以平常正常的視覺，來觀察平面時，並不會有特別的身體變化和不適，然而，一旦倒轉平面，整個空間就起了變化，這時我們的視覺立即起變化，於是便開始感到頭暈、偶吐、不適等症狀，等過了一段適應時間，眼前倒轉的平面就不再陌生，身體情況便會漸漸好轉，於是又很快可以掌握這個新的空間。為什麼呢？這是因為我們的身體「相涉於環境之中」，與世界的空間形構成一個整體情境存在，故外在的環境一旦起了變化，我們的身體立即也跟著起變化，對於這個重新調整的情境環境，必須重新加以認識和適應，使得新的環境能夠再和人的身體及心靈，有一個重新再形構出來的全體之情境。
裝置藝術中物體及物體關係重新被打散和易位，它和空間的關係正說明出人的「身體 ─ 主體」與空間之關切性，兩者任何一方有了變化，另一方也必然是跟著變化，直到兩者可以重新再形構出一個完整的情境為止。因此，裝置藝術的空間意義是讓「身體 ─ 主體」對已麻木不仁、習以為常的環境異化，達到開顯新情境的可能。
最後我要描述的是「身體 ─ 主體」如何建構「裝置中的情境」，首先，我們不可否認「身體」在裝置空間中的曖昧性，因為在裝置空間中，當觀眾受邀進入展場，自己的身體已悄悄地和作品交錯在一起，在觀看的同時也意識到自己的身體參與其中，身體成為探觸空間的首要媒介，此刻，身體不但擔當觸摸空間的肉身，同時也進行著自己的身體在知覺自己的身體觸摸空間的感覺，這裡意味著身體不僅是探觸空間的媒介，同時也是對空間整體性把握的身體。這種「身體」雙重的矛盾性和梅洛龐蒂「觸摸的手」這個著名的例子可明顯比較出來：當我們用一隻手觸摸到另一隻手的時候，身體的型態便顯現出一種「被感覺到身體和有感覺的身體，是一種正反兩面同時並存的情況。」22 當這種手觸手的雙重知覺（double sensation）出現時，彷彿我和原來的世界失去接觸，想要追尋並投入到所觸摸的另一隻手的世界裡，於是一個橫跨在我們身體裡的一種距離，一個裂縫便出現了：「沒有一致性，也沒有不一致性......只有彼此倒轉的內部和外部。」23 因此，看與被看、觸摸與被觸摸之間總是相遇在可感覺存在的另一面 ─ 相遇在不可見、不可觸摸的一面。
這種既在知覺又被知覺的「身體 ─ 主體」的曖昧性在裝置中和環境、空間、符號交綜錯雜近乎是一種表達的過程，表達就是一種身體臨場的體驗，而非身體要表達出什麼。不過身體的體驗仍需透過言語的自我奠基，否則無從表達，就如同梅洛龐蒂認為：「言語是意義的組成部分，正如可見物的軀體一樣，它通過存在者與存在聯繫起來......」24 因此，裝置空間中的身體、符號意義（物件和物件的符號「延異」）、情境的生產，必須通過語言的作用才具有意義，這種意義最根本上說的就是對存在的揭示。誠如梅洛龐蒂所言，作為身體知覺對象的種種事物並非單純的感性材料，而是通過它們的感性特徵揭露出某種意義，例如，對於黑色的知覺，我們並不是單純地感受到某種光的波長，而是會感受到一種鬱悶、沉寂或者嚴肅。因此身體的知覺也就是「意義」的遭遇。在裝置藝術中空間情境的建構也不外乎是「意義」的遭遇。海德格曾把語言看做是人藉以探尋、追問存在的工具，甚至主張「語言是存在的家」，語言在海德格那裡，並不是作為描寫和解釋的語言，而是一種詩的語言，通過這種語言，事物的真理與存在被揭示出來。在我的裝置作品中，身體和空間、符號、物件交綜錯雜的直覺也近乎是一種詩性的語言。
參．內容形式與方法技巧
一．「裝置」的形式操作與方法技巧
１．當「態度」作為一種「形式」
將「裝置」視為一種「形式」或「媒材」不如說是一種「態度」或「概念」。在台灣長期以來，視覺藝術一直被劃分為「繪畫」、「雕刻」、「版畫」、「攝影」等類別，約定俗成之下，這種界定似乎突顯了藝術「形式」與「媒材技術」的固定關係，如繪畫之於油彩、雕塑之於泥石、版畫之於印版、攝影之於攝影機或暗房器材等，創作形式都理所當然地依附著其特定的媒材技巧。這般重技巧而輕概念的結果是：作品的成果蘊含著藝術家磨練技巧的閱歷，只有熟練的技巧、意念和感情才得以自如地融入作品之中，作品的精練程度亦等同於藝術家的成就。唯當我們面對以「裝置」作為表現的手法時，才不自覺地又省卻不談上述「媒材技巧」跟「形式」的必然關係。當中的癥結點乃在於藝術上的抽象概念價值及材質技術價值的取向不同，這種現象在台灣一直表現扞挌在傳統與現代之間。
畫家作畫，大可講究畫布的質感、肌理的處理、顏料的厚薄、色澤的調和，以至筆觸的氣勢或纖細等技術效果。整個繪畫過程，都依賴畫家在指定媒介下和在相應技術傳統中，發揮個人的理念和感性。相反地，以混合媒材為手法的裝置，並不指明特定的媒介，也沒有一套特定的技術規範。藝術家大可自由的運用各種物料、物體或物像，利用相應合適的「技術」，甚至以自創的手法把媒介物取捨、改裝、併合、重組過來，令展示物以及展示空間變成一種意義生產的處境（site），裝置藝術家無須以固有的態度和手法，去琢磨本身「造裝置」的「技巧」。
當然，傳統藝術技巧的重要性消失應該令人惋惜，但要以過往的技術審美標準去衡量嶄新的藝術形式，卻有點不切實際。況且就裝置的「過程性」和「短暫性」，亦說明了它「非物質化」的特質，我們毋需以單一永恆的「技巧」來衡量。
藝術強調抽象概念價值和非物質化過程，除了要追溯到杜象，還應追溯到藝術家們通過自己特有的概念、態度和意圖鼓勵人們對藝術進行開放性閱讀的方式。正是這一切，才使得藝術本身的領域得到拓展。舉例來說，法國新寫實主義（Nouveaux Realistes）藝術家克萊因（Y. Klein）所進行的「注意力訓練」，他的「空白戲劇」（theatre vide）以及他的「宇宙凝視」（contemplation cosmique）等，都預見性地把我們引進了一個要征服空間和非物質的神秘性文明。在網際網路的時代，人類與現實之間的關係的具體物質性越來越少，人們日常經驗變的越來越非物質化了。
以「裝置」作為表達的手法多半是「混合媒材」的產物。很明顯地「混合媒材」一詞似乎只描述素材的組合關係，並未有暗示任何所謂「混合媒材」的技術傳統﹔而且「裝置」兩字又沒有提示任何「媒材」的處理手法。因此，「裝置藝術」（Installation Art）的命名有如「觀念藝術」（Conceptual Art）、「普普藝術」（Pop Art）、「貧窮藝術」（Arte Povera）、「低限藝術」（Minimal Art）、「地景藝術」（Earth Art）、「環境藝術」（Environment Art）、「表演藝術」（Performance Art）、「偶發藝術」（Happening Art）等稱號一樣，根本不帶任何「技術」上的指示。這似乎指涉一種異於傳統創作的形式與態度：「藝術形式」跟「媒介素材處理」的固有關係並不必然﹔談論裝置創作亦未必要從處理「混合媒材」的「技巧」著眼。即便是作「裝置」也有技術可言，但這種技術的概念，亦應該有別於傳統藝術形式的審美標準。
所以，與其說裝置的技術，不如說裝置的「策略」，其中不單是物件、媒材、空間、處境等都成為它的素材，連人也是裝置策略佈署的考量之一。從這個角度看，每組裝置創作都應該針對個別展覽空間特有的條件和處境／氛圍而進行佈署的。裝置藝術的「策略」，就是要充分考慮不同層次的環境及歷史文化因素，而對物料和文化素材作出處理。操作裝置藝術的「技巧」於是變成一種策略：藝術家利用本身特殊的藝術身份，去與藝術制度周旋，設計一個裝置處境，一個概念性的框架，並且去營造一些能與觀眾和其他文化參與者共同發掘意義的蹤跡和文化時空。
２．「裝置」的空間邏輯
過去藝術家在創作的過程中並未直接考慮作品和展示空間的關係，似乎一開始便把「創作」與「展示」的邏輯分別開來。直到「裝置」的出現，某種程度上才把兩者再次聯繫起來，將展示的邏輯再次納入藝術家創作過程的考量中，甚至整個過程的意義勝過於陳列的結果。在此，藝術所考慮的是：處理「展示方式」和「展品」所帶出的整體意義，並同時提醒大家不能忽略「觀眾」處於「裝置空間」裡的情境，以及他們處於展示物之間的「溝通方式」。藝術家創作的規範和考量，已逐漸從平面的畫框或立體的台座轉移到複雜的「處境」（Site）以至「文化脈絡」（Cultural context）的問題上，正式展開對「裝置」中身體、符號及情境間的關係邏輯之種種探討。
在「裝置」不斷地發展的過程中，我們不難發現藝術家們已改變創作的態度和方式。他們把追求單一完整作品的目標，轉移至探討多方面的「展示／創作策略」上去﹔這種刻意把「展示邏輯」和「觀眾接收模式」同時作周詳考量的創作態度和手法，可稱之為是一種「裝置策略」的技術操作。
3．「裝置」中的「過程」（Process）意義
裝置作為一種「過程」，可說是一種看待藝術展覽的態度，這種思潮可追溯至六O年代末藝術家和畫廊、藝術館之間的對立關係。在盛行「推翻建制」的社會氛圍下，歐美藝術家都紛紛改變了創作和展示的態度：認為在展示作品的同時，並無義務或不自覺地協助強化藝術館和商業畫廊的政治地位和經濟利益。他們於是改變了藝術創作以及展覽的策略，提倡發展較短暫性、過渡性或觀念性的展示形式，試圖擴充定義藝術的空間，並鼓吹摒棄傳統的創作媒介和展示模式。此類型的藝術家利用不確定的流變性材料，體現出「過程」的精神。如德國前衛藝術家波伊斯的「社會雕塑」，將不可塑的材料，如油脂（動物的）、蜂蜜、聲音、光影、動作、語言乃至動物和人都僭用到創作中，其著名的「油脂椅子」在視覺形象上單純的令人困惑，它只是一塊切成楔形的黃油，置放在椅座上，抹成一個四十五度角。正是這樣一件帶有巫術意味的「擺設」，充分表現出過程的不確定性，誠如波伊斯自己所言：「我使用油脂的原意要激發討論，這種材料的可塑以及其對溫度變化的反應特別令我喜愛。這種可塑性具有心理上的影響力 ─ 人們本能地感覺它與內心的過程及感情有關係。」25
波伊斯的「社會雕塑」假借不確定的過程性，為藝術觀念注入一種興奮劑，他追問並反證雕塑能夠是什麼，轉而在空間意義上延展一種差異性，指向永遠在發生的「現在進行式」，他的所有雕塑性質都是流變的、未完成的 ─ 「過程在他們的大部分之中繼續著：化學發酵、變色、腐敗、乾枯。每種東西都處於變化的狀態中。」26
不確定的過程性同樣使風格形式退居次要位置，重要的是要反映當代生活的各種曖昧情境，及注重尋求即時性（日常生活的內容）和即物性（利用新的媒介）。
在強調過程中的藝術，當然過程比結果更為重要。過程藝術的先驅者波洛克（J. Pollock）在他的「行動繪畫」（Action Painting）中，繪畫的構成部分是依存於過程中的偶發因素和行為的爆發力。貧窮藝術中的裝置手法也是過程藝術的一個重要觸媒，他們在作品中運用各種自然材料：冰、水、草、碳、蠟、毛毯，尤其是有機材料或生物，讓作品充溢著生命的暫時性和自身轉化的可能性。這截然不同於傳統美學對永恆形式的追求，過程藝術的創作態度是「處境性」（site specific）作品，有時甚至延伸到戶外場所和環境一起參與創作，諸如地景藝術、環境藝術、偶發藝術等。
在一九九九年「新台灣『狼』」的裝置個展中（見圖 ），我使用一些人工物（假公雞、彩色膠囊、燈泡、鋼琴等）和自然消長的有機物（蛹、蝴蝶、馬纓丹等）併置於展出的空間中，製造出一齣「臨時性劇場」的風景，從展出的開幕當日到展覽結束，五六百隻的蝴蝶，從蛹到孵化而出的成蝶，乃至自然死亡，整個過程充滿不確定性的變化，觀眾每一次來參觀都只是看到過程的一部分，無法窺得作品的全貌。現場所展示的一部自動氣壓計量器，將展場環境的溼度及壓力，不容易為我們感官經驗所查知的細微變化給視覺化出來，當然蝴蝶的整個生成及死亡的變化過程也暗示著和環境的優劣條件有直接關聯。這一連串的符號元素無止無盡的連鎖反應中之「能指」（signifier）追蹤，充分表達了展覽過程的不確定「延異」（Differance）（德希達語），及改變擴充觀眾對展場經驗中藝術作品的過程和感知模式。
另外我在一九九八年鹿港的「歷史之心」戶外裝置（見圖 ）中更延伸了「過程」的意義。首先我與動土儀式的當日（一九九八年十二月二十六日）製作一張六乘四公尺的大型不明飛行物噴畫，懸掛在天后宮廣場正對面的一處明顯牆壁，象徵一群將於二OO一年一月一日來自異域的不明飛行物的宣告，這是一種陌生化的效果，讓當地居民或遊客對已熟悉的廣場產生錯愕感，並在心理起了一些莫名難懂的變化。緊接著我讓五個打扮喜氣、身著中國紅色棉襖的小女孩，各抱一個不明飛行物體，並作搖擺扭身狀，穿梭在鹿港的大街小巷，營造出天真浪漫的喜慶儀式，這個儀式試圖讓原本靜態的裝置觀念活絡起來，和當地的人、事、物產生互動關係。此外，在未施工前，我製作了一部電腦動畫，影像正是一群不明飛行物，以飛行或作短暫停留的姿態，流竄於鹿港任何角落，當中的音效傳達出嗡翁作響的宇宙渾沌初始的神秘氛圍（這部動畫於展出前在鹿港鎮上不定期播放）。靜態裝置的部分，我於日茂行屋頂或鄰近古式屋瓦上，裝置成群的不明飛行物體，呈現出舊時空新詮釋的當代視野，並於該空間放置一個約直徑兩百公分的大行不明飛行物造型，內裝錄放影機和電視機，不定期播放「不明飛行物」的電腦動畫，讓屋宇上的靜態裝置活現起來。這樣強調過程的互動手法不外乎是在公共空間創作了一個藝術的事件，將所有在場的當地居民轉變為這場藝術行動中的過程參與者。過程成為這場藝術事件和特殊場域的對話痕跡。它仍有待歷史的追蹤和詮釋。
「一切都是過程」，幾乎成為後現代性的格言，過程包含著時間，也訴求於時間。後現代主義在過程中，它的精神不是由目的論（Teleology）來定義的體裁，更不是一種權威遊戲，它的規則還遠遠沒有被發現，它正在從過程的際遇中無止盡地重新見證這一際遇的過程。
波伊斯在第七屆卡塞爾文件展的作品「七千棵橡樹」（一九八二），或許我們可以用來權充後現代主義宗旨的一項預言。七千棵橡樹的種植在日常性的過程中實施，波伊斯把橡樹連同玄武岩碑交給眾多參與者一起栽進大地。樹苗的生長過程，喻示著事物的改變（社會變革）需要玄武岩（千萬年前由岩漿凝固而成的物質，隱喻著永恆而流逝的時間）的佐證和扶植。橡樹被栽進卡塞爾腓列特宮前，樹在長高，當他們超過了玄武岩碑時，又反過來成為石碑之活著的碑，一種活的「銘文」或無數字的「時間」，當在每四年舉辦一屆的第八屆卡塞爾文件展（一九八七）上波伊斯的遺孀艾娃˙波伊斯栽完最後一棵時，距藝術家謝世已經一年了。過程就是未遂的現實與幽靈一起生長的歷史。
二．代表作內容 ─ 此在的空間詩學
在我的裝置作品中，當下即刻的空間體驗是至為重要的關鍵，時空的觀念在過去的藝術表達中，是一種抽象的時空，主要指的是對當下給定性的脫離，時空先驗地存在著。李歐塔認為這種時空創造了「再現」（representation）的問題，所有「再現」的背後都有個源頭、本意或被遺忘的東西。因此一旦我們陷入再現的機制中，此處 ─ 現在的問題就被掩蓋了。
我的裝置作品中的當下時空體驗絕非是再現的模式，而是一種類似「綻出」（ecstasies）的即刻呈現（presentation），也正因為如此，感受性就是對這種呈現的「不預設的」、「還原的」、「此時此地的」、「易感性」（subtil）的一種歡迎。那麼我將以怎樣的時空意識與過去藝術的概念做區別呢？換言之，我將在什麼樣的時空中建構我自身的文化邏輯？在過去藝術概念中，所有的表達因素均被時間絕對的「彼在性」所控馭 ─ 對不在場者的絕對時間如終極、神性、實在的呼喚，成為藝術本質的歸屬。生命主體並非不在，而是以這樣的方式存在著：它被神學慾望的機器鎖定在絕對的「彼在性」時間之上而存在。對絕對時間的崇拜構成了藝術和生命存在的空間形式。在我的裝置作品中，我欣然地看到了新的時空狀態：藝術將「此在性」時間和由此而生的互生性空間中表達與呈現。這並非僅僅由於裝置藝術重建時空觀的學理願望，更因為源於當代社會中所建立的新的存在意識：整個人類都在從對終極之物的承諾中返回對自身存在問題的關注。時空被顛倒過來，裝置藝術最敏銳地感受並表達了這一時空的巨變。
在我的裝置藝術中，此在性時間即我們體驗的時刻。在此，我們感受到了新的時空本體論的合法性：一個現實的生命狀態及體驗必須加以探索和呈現。一場絕對的時空革命由此開始，原有的以絕對時間存在的各類事物，必須從單一的線性歷史邏輯中分裂出來，以碎片的方式向「此在性」時間狀態凝聚，才能獲得再生的意義。因而，時間的此再性在本質上是一個多時態混合的時間意識 ─ 過去、現在、未來可以平等共存，只要他們是在此時此地的體驗狀態上被建構起來。這樣一來，裝置藝術「能指」的世界就不再是一個時態、一種事物，而是多時態、多重事物共在的世界。既然所有的事物都將在此在性體驗層面上才有意義，那麼，這個世界就不再是我們的身外之物，而是我們自身的世界，我們可以施加影響的世界，和我們毫無距離的世界。由此，「呈現」取代了「再現」與「表現」，裝置藝術第一次享受到了與生活同一話語層次的地位，或者毋寧說，它就是生活本身。此刻，我們或許更為深刻理解了波伊斯的主張：藝術等於生活，藝術等於人的真實含義。
１．解構與重構的詩性寓言
「解構是個很東方的想法。解構尋求著『之間』（the between），亦即在美醜之間，理性和非理性之間，去發現被壓抑的東西和現實的反抗者，切斷本文性並使系統錯位，只有抓住『之間』，才能闡明『非確定性』。」─埃森曼（P. Eisenman）
（一）《新台灣「狼」》
《新台灣「狼」》是一九九九年我於台北帝門藝術教育基金會所發表的一次大規模裝置個展，當中結合了中央氣象局、台大昆蟲學系、仲琦網際網路公司及其他相關的技術支援等，試圖創造一個跨領域的擴張藝術展演。
這個展覽實際上準備期是非常繁縟的，從蝴蝶的養殖、動畫製作、仲琦科技的網路架設到中央氣象局的同步測試，當中充滿了許多不可預期的變數，當然這種不確定性也是我長久以來以游牧創作的態度所驅使的結果，即對隨機和偶然的開放。因此從展場入口，垂掛一整面細網狀的透明紗幔開始，即充滿了偶發的不確定性，當觀眾掀開紗幔進入展場，數百隻活生生的蝴蝶，有的向著日光停駐在紗幔上，有的在展示空間中盤旋，展場中央偏右，一架平台式鋼琴正透過電腦程式控制自動彈奏著我和另一位藝術家李民中一起合作的曲子，琴鍵上有幾隻彩蝶停留，隨著音符起伏，鋼琴下滿地的彩色膠囊圍成一個圓形的場域，有幾隻蝴蝶跌入其中。展場左側牆角，放置了長滿橙色小花的馬纓丹盆栽，不少蝴蝶棲息、覓食其中﹔盆栽花叢上方，一群被綑綁、垂吊的人造「白色公雞」，每隻都騎跨於閃動發光的燈泡之上。展場左側的牆面上，我節錄了卡斯塔尼達（C. Castanetda）在其著作《巫士唐望的世界》（Journey to Ixtlan: The lessons of Don Juan）一書中的一段話：「......『該死，』他說：『風在找你。』『我不信，唐望，』我笑著說：『我實在無法相信。』我不是頑固，只是無法贊同他的想法，什麼風有意志，會尋找我們，或者風盯上了我們，在山頂上追著我們，我想說這種『有意志的風』是用一種過於幼稚的方式來解釋世界的現象。『那什麼是風呢？』他以挑戰的語氣問。我耐心向他解釋，冷熱氣團交會產生不同的氣壓，而氣壓使空氣產生水平或上下運動，我花了一段時間才把基本氣象學解釋清楚。『你是說，風只是熱氣流與冷氣流？』他以困惑的口吻說。『恐怕是的！』我說，然後默默地享受我的勝利。唐望似乎無話可說，但是他看著我，跟著大笑起來。『你的意見是最後的意見，』他帶著諷刺的口吻說：『你說了就算數了，是不是？但是對一個獵人而言，你的意見是狗屎，不論氣壓有一種、兩種或十種，都沒什麼差別﹔如果你生活在荒野中，你會知道，在黃昏時風成為力量，一個稱職的獵人明白這個道理，並且根據這個道理來行動』『他如何行動？』『他利用暮色，及隱藏在風中的力量。』『怎麼利用呢？如果情況適合，獵人就蓋住身體保持不動，躲開那股力量，一直等到黃昏逝去，力量就會把它封閉在它的保護之下。』唐望用手做出把東西包住的姿勢。『這種保護像是......』他停下來思索一個適當的字，我建議用『繭』『不錯，』他說，『那股力量的保護就是把你包在繭內，獵人就能待在曠野中，不受豺狼虎豹或小蟲的騷擾......』。」並於該文的標點符號上以彩色大頭釘釘上種類不一樣的蝴蝶蛹，這些蛹從開幕當天開始不斷破蛹而出，並在文字上噴出一些蛻變的體液，晾乾濕皺的翅膀，從羽化的軀殼中飛離。
展場右側牆上，我擺置了一個由氣象局借來的自動氣壓計，隨著觀者人數與時間的介入，敏感地劃動指針，記錄著參觀者與展場環境互動之下的微妙變化。地下展廳我則播放和中央氣象局連結的台灣領空同步衛星雲圖與我所製作的電腦動畫因紅外線感應，而相互切換的畫面。動畫內容由數十個帶有藍色螺旋飛行器的金球，漂浮引領觀眾的視線，而後在蔚藍海域的上方向下墜落，激起的浪花幻化成無數的蝴蝶，飛進五彩繽紛的花團錦簇中。此時一群身著「閃光」白衣的複製男女穿梭其中，在回眸剎那的瞬間，已變成一張張狼人的臉。
在這個展覽中，我使用了自然物和人造物（如三十二頁所述）之間的矛盾對話，讓彼此的意義脈絡從原本熟悉的環境或語境中分離、挖掘、裁剪出來，然後與當下重新併置、拼合出一個新的語境，這般上下文關係的重構，使其以陌生化的方式重獲新意的手法，充分體現出我的「解構意識」思維。國內藝評家黃海鳴先生對這個展覽曾有過這樣的描述：「......新台灣『狼』這個展覽邀請觀眾在這開放的文本中創造性的詮釋企圖是很明顯的......或者說找一些生活中似曾相識但又陌生的感覺、知覺及慾望的『叢結』，巧妙的佈置在整個像一個巨大文本的展覽空間中，當你進去時，不是看一個展，而是以交錯的網路重編你個人的世界，特別當你是一個習慣於投身於充滿了虛擬影像及多介面同時連結的新感知模式的新人類。」27 另外原帝門藝術教育基金會助理研究員王品驊亦指出：「......在鋼琴、藥丸豐富的個別意義間，藝術家完全無關乎經驗內容，意義的重置這些物件，甚至刻意以物件的無關，留下展場中直接的視覺、感官經驗給觀者，這種感受曾是觀者一走進展場所直接體驗到的內容。如果物件意義曾經困惑觀者，透過層層剝除的工作，經過一段思考上的盤根錯節和放棄，某種時間性的歷程，帶領了觀眾重新回到最初接觸的感知體驗之中。......狂癲形式的重組物件，裝置一個作者主觀詮釋中心退出、徒留審美形式的經驗場域，讓關者身心的直觀經驗片段不斷撞擊，打破慣性預設、自由的、游離的感知體驗，正是藝術家想創造的『不可知』能量場。而直接的對物中，所包含於視覺審美形式的『存在』，才是藝術家所期待回歸的藝術主體。」28
這件裝置作品對不同來源碎片的重新裝配與放置，來自於不同文化和日常情境中的各種元素，打破了固有單線承續性發展關係，在並列的雙重、多重關係中，重新聚集在同一空間中，構成全新的上下文關係。藝術家與觀賞者在裝置中都必須學會在雙向、多向上進行思考，既要考慮碎片原生的上下文關係及涵義，又要注意它們在新的文本型態中的位置及有可能產生的新意義。
這件帶有寓言性的開放文本的裝置作品，是非整體化的，正如巴特所言：「文本絕無一個整體性......一個敘述結構，一套語法或一種邏輯。」29 原因在於裝置藝術開放性話語結構對異質性行為、物品、方法的容納以使文本成為不同符碼的活動空間。這些符碼不是結構主義是的固定模型，而是在構成和分解的交替運動中的神奇之「網」，這張「網」的功能就是在不斷的差異性運動中分割「能指」、「所指」的同一性整體，使文本的整體感喪失殆盡。在介入任何一個裝置藝術文本時，介入者所能面對的都只是「能指」碎片，所有的歷史、傳統、終極價值都在他面前匆匆而過，無聲無息地消匿在碎片的狂歡節之中。
這種碎片狂歡的文本是異質性的世界，其具體涵義是不同歷史時態及現實生活中不同種類、功能的物品、資料、行為等均可挪用、裝置、拼貼、塗改等方式而獲得在文本中共存的權力。在文本中，原有分裂、概念和等級制度只能面臨摧毀的命運。文本成為異質性存在，平等相聚和對話的時刻：一切被挪用的物品及資料，不分種類和等級的相聚、對話，並相互質疑、批判。它們既是多歷史維度的存在 ─ 每個物品都有自己獨特的歷史起源、價值屬性和意識型態特徵﹔同時又是當下時態空間的產物 ─ 每個物品都將在文本中重獲新的詮釋及涵義。
「稚拙的琴音中，來自外星的發光體，潛入地球海中，幻化成龐大蝶群，飛入滿是鮮豔花叢的夢幻山谷中。在蝶與花間，上百男女複製人著白衣於谷中來回行走。有那麼一剎那，白衣複製人回眸成了狼人，然後再一定眼，又明明不是。天還是藍、花還是濃、人也還是人......在顧世勇新作裝置『新台灣「狼」』發表中，運用了多種符號於其中，串成的是一組不成句的句子：幾百隻艷麗蝴蝶在空中停留﹔停在鋼琴邊各式藥物的彩色膠囊或騎在燈泡上的白色公雞等，以及那段猶如來自外太空的飛行物與複製人動畫......作品中都是美麗而脆弱的，與人擦身過而遺忘的種種符號囈語，既然不成句也不能為文，無可無不可地聳肩就叫它詩吧。」29 以上是藝文記者李維菁對這個展覽做出感性的描述，但卻不失中肯。
（二）《二ＯＯ一年一月一日 ─ 回家的路上》
這件作品是我受邀參加一九九九年初文建會主辦鹿港「歷史之心」裝置藝術大展的大型戶外裝置及表演的作品。整個創作過程（如三十二頁所述）我試圖在舊有的歷史視域（鹿港文本）裡創造一個新歷史事件的寓言。這種寓言性（allegorize）的運用無疑是後現代藝術的重要手法之一。
寓言是一種長久「被遺忘和誤解的藝術形式」（班雅明語），它主要是被班雅明的修辭學和後結構主義語言學所激活的，逐漸廣泛地顯現於後現代時期的藝術創作方法中。寓言和象徵（symbol）的不同在於象徵是「歷時性」的，用故事來喻示某個道理或觀念，它以形喻意、形意一體，達至總體化的理想世界本文﹔寓言則是「同時性」的，它以古喻今、以今會古，聚集當下面對生活世界本身的流變、分離、衰竭的理解，因而也是「世界衰微時期」藝術的標誌，在這種寓言藝術中，歷史並非永恆者的逐步圓滿，而是一個必然衰竭的過程。而正是在死亡意象橫梗的歷史中，救贖的甦醒性才得以再生。《二ＯＯ一年一月一日 ─ 回家的路上》這件作品以唐突的不速之客之姿，介入擁有老靈魂及象徵意味濃烈的場域所欲指出的正是歷史的衰竭、歷史重寫的寓言。誠如策展人王品驊所言，顧世勇的二ＯＯ一年一月一日作品「明確提出『歷史視域』的觀點，在藝術中創造了新的歷史事件，在這失卻歷史感的當代社會，回歸了抽象、存在於內心視域的『歷史之心』。同時透過整件作品在鹿港居民面前：宣告、動畫播放、表演、戶外裝置作品，而使這個以想像、假設為起點的藝術行為，成為鹿港生活場景、社會歷史中的具體事件。」30
詹明信亦曾指出，話語中的「延異」（differance）為一種「寓言美學」（Allegorical Aesthetics），所謂寓言化，即歷史寓言性。詹明信將詮釋理解為基本的寓言行為，依據一個特定的詮釋性符碼，去重寫（rewriting）被給定的本文，從「語言的牢獄」中拖曳出一種「超歷史」，一種超越歷史「所指」迷宮的「能指」。其「永遠歷史化」（always historize）及逐步圓滿的宣諭，實則寄寓後現代主義批評家意欲充當歷史寓言破譯家的雄心。
《二ＯＯ一年一月一日 ─ 回家的路上》作品是在歷史「重寫」的詮釋或「解符碼化」（De-coding）中顯身，寓言就必然與「歷史性」結下孽緣，並將「所指」的問題付諸於實際行動，不僅因為寓言假借時間的過去「歷史事件」，揭示時間的現在（歷史的敘述），更因為寓言性「能指」在後現代時期是以物質異化形象回歸的，它就必然倚重於思想家和藝術家破譯現實界（the real）的敏銳觀察和創造性。
寓言被現代主義的非歷史、反傳統話語放逐的緣由，首先在於現代主義排斥歷史化的敘述，主張本文封閉的內在性，其次是將「純粹語言」作為「本體語言」的執妄，遮蔽了對歷史衰竭的真實體驗，因此在二十世紀五Ｏ年代以前，寓言的指涉很少出現在藝術上。後現代主義藝術回歸歷史性圖像、敘述性與物像，對立於象徵和抽象，使寓言向歷史的現實逆轉，走向觀念的精神儀式。
在地景藝術（Earth Art）中，與環境直接相關的隱喻性，轉換而產生的寓言效果，成為後現代主義藝術家的寓意對象。「貧窮藝術」（Arte Povera）常常利用環境、物象構成寓言性作品，如赫爾曼˙達門（H. Damen）的「母牛詩」（Cow poem, 1969）將詩文烙印在母牛身上，母牛既是自然景觀，又是人文（傳媒）景觀，語境被拓展，隨著媒介（母牛）的場景移動、變化，文本的寓言性也不斷地改寫。
《二ＯＯ一年一月一日 ─ 回家的路上》這件作品也是根據以地點的特殊性而產生的想法。特定場所的作品，是根據其中可轉喻的因素來構思它的形式和內容，並在該環境中展現其寓言性的邏輯。在這件作品中，我使用了充滿科技質感的金球飛行物，錯落有序地安置在鹿港的古蹟日茂行的古式屋頂上，並利用動態的動畫畫面，不定時、不定點的播放，引領小鎮居民未曾體驗的時空錯置感。在金球的降落、起飛間，觀眾不僅從異質時空回到停格的現在，同時，在金球帶領下巡遊了鹿港歷史痕跡的幾個場景，重新敘述歷史的文本及感受到了在現實中不存在的歷史情境。動畫中回到歷史的金球，同時也因為金球上倒影著我家中的陳設空間，而自始至終都是一場回家的路。經由心的照拂和語境轉化的「歷史」關照，歷史的命題被我以「家」的意象隱喻詩化，做了情感上的融合與認同。
不言而喻，《二ＯＯ一年一月一日 ─ 回家的路上》這件寓言性的作品拒斥單純機械地使用歷史題材、宗教神話，更絕非僵硬地挪用生活或歷史場景的片段，而是以寓言的想像力對一切虛假意識和約定俗成的慣性語境提出明快而雋永的揭示。 |
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