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| 陳界仁，招魂術與去殖民工程 |
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文 / 林其蔚
我們一開始就在與文化傳統的斷裂和失敗的現代性中。這個無法選擇的事實，某方面來說是我們的起點。這讓我想到魯迅因為在日本求學時，看到日本人拍攝中國砍頭的刑罰幻燈片，刺激了他後來的文學創作，這也是我認為「被攝影者的歷史」中重要的一刻，一個通過觀看的折射所創造「重新敘事」的行動。另外蔣渭水臨終前與家族、同志的合照，也同樣是一個關於凝視的重要一刻，那是一個有意識穿越當下攝影機，向未來說話的凝視，被攝影者將自身做為主體且發言的影像。這兩個例子：魯迅是由觀看者轉為敘述者，蔣渭水由被攝者轉為凝視者。這兩種態度，某方面構成我想延續的精神，一種具反轉能力的觀看精神。── ＜鄭慧華與陳界仁對談- 充滿想像，並且頑強的存在! ＞ 《藝術與社會》
台灣最具國際能見度的藝術家之中，以影像創作為主體的藝術家佔了絕大多數。其中侯孝賢、楊德昌、蔡明亮，屬於台灣新電影脈絡下的作者，陳界仁則是其中唯一以造形藝術為創作主體的作者。這四個作者中的前三者，都曾經藉助法國藝術電影的發行網絡對外宣傳。在經過法國大獎認證之後，纔回過頭來得到本地媒體與官方的重視，國外的支持，無可否認地成為這幾位導演能夠繼續工作的重要推動力。可以確定的是，沒有這些斷斷續續的外資、技術，以及最重要的，跨國文化宣傳系統的支持，這幾位導演將很難為其母土所承認，更難於在本土取得持續之創作資源。
即令如此，在本地媒體大幅報導、官方提供拍片資源、相關機構認定為國家形象代表的狀況下，這些導演的作品在本地卻依然乏人問津！總體言之，台灣的大多數人，對於這些探索他們自己每日生存環境現實的影片似乎興趣缺缺，若要他們掏腰包進戲院看這些電影，基本上不大可能。即使回放於電視頻道，這些片子依然邊緣，大部份電視觀眾認為這些片子太過沈悶無趣而予以掠過。與此同時，好萊塢電影、香港電影卻在社會各個階層無往不利，其影響力普及於各個社會階層，屢創票房佳績。
如果認為這種現象僅僅是由於電影內容過度冷僻，事實卻又並非如此。台灣人對於絕大部份探討自身命運的任何藝術作品根深蒂固的排拒，甚至超越了教育程度與專業限制，絕大多數的所謂知識分子，以及廣義的文藝工作者，都無法對這些反應在地歷史的影片作出回應。這種狀態既不限於電影，也不僅僅出現在被歐洲重視的本土藝術家身上，這種對於本土歷史文化的集體冷漠是一種長期存在的普遍現象。這種現象難以形容，卻又無所不在，在台灣各個政黨高呼重視本土文化的宣傳聲中，矛盾而詭異的存在。
正是這個奇異的盲點，突出了藝術家陳界仁的創作，如果說前述的三位導演，只是呈現了本土常民生活的小歷史與精神樣態，陳界仁的創作則是直接衝撞觀眾的心理安全界線，強迫觀眾審視自己的盲點。陳界仁以其精確的操作，召喚出了台灣人最為難堪的，以各種方式壓抑掉的自我，迫使這種看不見、聽不到的“自我荒廢化的精神樣態“浮出水面。 （注 1:王墨林語）
在陳界仁的作品《魂魄暴亂》（1996-1999）系列中，他以陳舊的計算機，修改重繪了13張歷史照片。以自己的照片替換其中的人物形象。藝術家本人時而扮演加害者，時而扮演受害者，時而擔任旁觀者 。在「法治圖」中，他以自己的臉部替換了屠殺霧社原住民之後的日本軍官面目。在「去勢圖」中，替換了清末的上海外國人圍觀下所展示的宮刑囚犯面容。在「自殘圖」中，陳界仁同時扮演了國民黨清黨屠殺中行刑者與受刑者的角色，「失聲圖」則鎖定在1945-1949 年國共內戰時期的農民殺戮場景，陳界仁以國民黨裸體軍官之姿，狂笑高踞屍堆之上。
這些照片中的已逝者，無論其當時在場所扮演的角色，他們注定在幽微的歷史中澈底消音，淪為各式各樣語言暴力下的幽魂，他們被大歷史預設的規劃指配角色，甚至在死後百年，依然被動的成為各種不同觀點角力下的殭屍教材，國家自我合法化的論述，成為閱讀這些照片時唯一的強音。陳界仁，在對於這些老照片的出神凝視之中，聽到了幽靈吱吱的雜音，他緩緩地意會到了這個無法被述說，也不可能以正常方式來理解的訊息: 這正是陳界仁所著意的，無法界定的，「被合法性所澈底排除的「歷史之外」的歷史」。陳界仁在其創作自述「招魂術—關於作品的形式」（1997）中說:「在（對於歷史照片）凝視的恍惚中，我常「看見」了我自己，我看見了做為「受難者」的我，我看見了做為「施虐者」的我，我看見了做為「共犯」的我。在我凝視著過去的歷史影像時，過去同時也回望著我，過去看見了現在。並將穿過我的凝視，看向未來，「過去」望向鏡頭，望向著隱身在攝影機後的拍攝者，也望向著未來…。 」
這些幽靈，從來未曾離去，它們就在你我體內，而他們的失聲狀態，也正是我們的失聲狀態，他們哽咽在喉，始終哭不出聲的那一口氣，也堵在我們的胸口，但卻不存在可以被傳述的故事。這些幽靈藉由未能自覺處理的父母、親戚、朋友、師長而直接傳遞給下一代，這些幽靈附身於城市空間之中，在街巷、 拐角、廁所、化糞池、水塔、樓梯間、廣場、大道、商場、市政府、總統府之間，它們隱藏了前人的貪婪、愚昧、壓迫、施暴、奴役、監視、囚禁、壓抑，這一切的恐怖，都以記憶的形態，附身於建築陰影之間。這些幽靈並不發出哀鳴，恰好相反，它以極度沉默之方式顯現，它不但不訴怨，還以我們的聲音為食，從而以「負」的形態活在我們的身體中，並且制約我們所有的行為，它的顯現不在我們的意識之中，它們只在我們的逃避中顯現，我們不能面對己身的黑暗，並不意味者我們面對的是光明，恰好相反，它讓我們每一個行為都帶有它怨恨扭曲的陰影，人格是變形的、慾望是扭曲的、邏輯是他人規畫的，想像力是被他人建構的，幽靈無法超脫此一控制/被控制模式，它們只能以自己被奴役的方式再度附身於他人。
將陳界仁有關於失聲的隱喻聯結上台灣的近代史: 日本五十年的殖民統治，國民黨長達40年的反共戒嚴，美國透過大眾傳播媒體在島上進行的全面冷戰文化洗腦，共同創造了一種人民的集體失聲狀態: 經歷二二八或五零年代白色恐怖，親人朋友遭殺戮失踪，卻必須噤聲掩蓋的長期壓抑，摧毀了每一個個人認同自己身份的可能，數十年後，當歷史的談論不再是禁忌時，人民早已忘卻如何建構自己的存在經驗。
陳界仁具現了一個盲點，一個被跨國殖民機制與國家機器（他的說法是「各個主權國家的統治階級所組成的全球「帝國」股份公司」）以民主化、自由化、現代化、民族主義等合理化論述所蒙蔽的巨大盲點；這是一個失聲的所在，從屬於「內在殖民」的結構。所謂的內在殖民，就是第三世界國家機器在跟隨西方現代化腳步的同時，對內所創造的排除結構與權力控製手段，這種內在殖民是全面性的，從語言、教育、科技、學術、體制各方面多管齊下，最終以集體身體管訓的方式來達到基層控制的全面落實。強迫遺忘自己的身體，強迫遺忘自己的個人歷史，強迫遺忘自己所曾經受到的擠壓，全盤接受既成的幾種官方版與「準官方版」大歷史思考模式，而這幾種模式或許表面矛盾，卻共同拒斥各種各樣的邊緣歷史，遺忘非官方的論點，最終目的在於逼迫個體遺忘自己從未成形的主體，最終個體也不再成其個體，而成為帝國機器零組件的一個部份。
此種失聲狀態在台灣文化症狀上最為鮮明的顯現，就是對於與自身歷史相關的本土創作之無法辨識。台灣由官方到民間，甚至大半個學術圈，只能夠坐待「外國專家」來提出指導以及認證。奇妙的是，這種認證即使一再反复，也不會增加主體的文化信心，各類專業的各個領域，都表現了對於西方文化價值觀不可脫離的長期倚賴。這種深層的倚賴來自於殖民主意志的全面滲透，因而無法從任何單一觀點來解釋，從政治上的倚賴、經濟上的倚賴、技術上的倚賴、文化上的倚賴，最終內化成為一種美學上的倚賴。依照陳界仁的說法:
「無論是「帝國」與資本主義，都一樣企圖通過將文化「同一化」、「工具化」和「通俗化」的策略，消滅和弱化其它異質的、差異的文化…… 我們過去的生命和歷史經驗，就是不斷地被訓練成服務於國家和資本主義的「工具」，我們生命裡的感性與詩性不斷地被壓抑或被視為「無用」之物；資本主義的治理技術，包括將我們的感性經驗、情感的表達方式與想像力給統一起來………易「懂」的好萊塢電影，某方面即是一種治理技術，它讓我們對於異質的、陌生的、他者文化，失去了開放的態度，失去了聆聽的耐心。 」（當事者的再想象與再書寫-陳界仁的訪談，2010）
此處所謂的「美」之標準由西方資產階級界定（注2），經由主流文化工業生產輸出，再經過被殖民國「本土化」之政客、商人、中產階級來分層代理，其結果就是在地文化之被切割分化。殖民者將倚賴感與自卑感一起深深的內化到被殖民者體內，同時以媒體手段施以種種好萊塢式奇觀之震憾，最終使得被殖民者不復能言。他們口中所吐出的所謂文化觀點都是別人所提供的現成商品，最終只能代表殖民主之觀點與利益。
陳界仁控訴維持者內/外的雙刃特性；在對外批判美國全球帝國主義暴力的同時，陳界仁也內批台灣人對於東南亞、大陸新移民所施予之同樣模式的暴力，在批評國民黨國家機器的白色恐怖時，卻也一刀砍向自己作為「外省人」的「原罪」，陳界仁有技巧的以此「內在破壞」的方法避開強大的收編論述，避免成為任何一種民族主義、國家主義、山頭主義的幫兇，從而維持其地下反抗的姿態。
台灣之國民、民進兩黨在走向現代化、本土化、國家化建構時，必須建立起文化權力機制，但此一機構文化系統是高度操作性與機械性的，它可以在無需終極價值判斷，甚至無須人民共識的狀態下進行，對於高度媒體化、自我景觀化、自我鏡像化的台灣國家機器而言，陳界仁，一如前述的三位導演，以其國際性的聲名，而具備可操作之價值。國家機器的唯一目標，在於權力之掌控，至於從靈魂土壤中成長的真文化，國家機器是視而不見，更不具備有任何判斷能力的。陳界仁的作品，經過歐美各大美術館、雙年展多年之認證，在國家藝術機制的認知中，更甚於任何本地學院山頭之判斷，而頒發給陳界仁2009 年國家文藝獎章，就是這種國家集體精神分裂的荒謬展現，只有在終極認同價值是空白的前提下，陳界仁的深層批判方可被國家機器擱置，國家機器以陳界仁受西方世界肯定之「具體成就」，挪借作為自己的認知，並將之視為「國家級藝術家」。陳界仁有技巧地在遊戲規則的邊緣潛行，他的獲獎與領獎，都必須被認知為其破局行動總體環節中的一部份。果然陳界仁在翌年台北市立美術館《在帝國的邊界上》個人編年展開幕式上，以具體行動宣告了他與公部門的關係。
陳界仁公開道別了這座台灣最具代表性的美術館，並邀請長期被人力中介公司剝削的國立美術館導覽人員入場抗議，（注3）陳界仁批判北美館長期以來忽視了在地知識生產的職責，不進行深度研究與學術累積，反而迄迄於展出以參觀人數為導向的，高度資本化、商業化的商業藝術。陳界仁提出人民必須從自身經驗出發，編寫屬於自己的藝術史，打破殖民文化代理機關假自由之名，複製帝國/殖民主面具之實的假象。
陳界仁從來不是傳統意義上的藝術家，他著意的是一種對抗性的集體治療，並在體內與體外，過去與未來之間進行不可思議的轉換。他將逼視轉換為解放之力量，將政治轉變成心理治療。藉由通過儀式一般的經驗，迫使觀眾意識到自己體內累積的，最終將以腫瘤方式成形的惡業。置身於帝國操控一切的世界，置身於這場不對稱的對抗中，在我們早已被敕奪掉一切記憶的前提下，無論這些去殖民行動看似多麼渺小，都將為這個新黑暗時代燃起星星火炬。
《當代藝術與投資》2010年11月
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注 1:台灣批評家王墨林語。
注2: 當然，西方國家在對外輸出殖民主義的同時，也同時在對內進行程度不等的「內在殖民」。
注3:台灣國立美術館（非北美館）長期以人力中介公司召聘擔任第一線教育工作的導覽人員，規避勞基法假期、簽約的規定。 (北美館陳界仁開幕現場http://www.youtube.com/watch?v=fandSjOmh18)
＊特別感謝王墨林先生為本文多次審稿、校對，以及在本文書寫期間的指教。
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