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| 徐洵蔚的《蛀解圖誌》─ 旅行於消解中的轉機 |
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文 / 謝鴻均
曾在Discovery Channel看過一部臨床醫學紀錄片，醫師將活生生的蛆放入患者佈滿濃瘡的傷口，讓蠕動的蛆自行攀蝕已壞死的肉，以治療嚴重的外傷病患。這種療法已被普遍應用了十數世紀，但在今日科技與文明鼎盛的年代，仍舊是駭人聽聞。不過，可證明的一點是，蛆的存活本能換得了病患的療癒，這是人蟲之間的雙贏局面。
台灣炎熱陰濕的氣候，提供了蠹蟲理想的繁殖場域，洵蔚攤開自己多年的藏書，所怵目的是「非文明」生物啃食與消解了書本的「文明記載」，並留下了混沌的「圖誌」。且欷噓且驚嘆，善良的她卻僅輕輕說道：「They simply do their job to survive！」蠹蟲銷毀並攪亂了人類文明的記載符號，而如此生物本能卻如醫學臨床所使用的蛆，為藝術家的觀看經驗劃開了一道知性與感性的交錯視野，並以多層次的價值觀網織出一部《蛀解圖誌》：
暖身
藝術家首先將一本被蠹蟲所啃食過的書本殘骸裹上攀滿縐折的鋁箔紙，讓它閃出如銀製紀念碑般的效應，似乎肯定著蠹蟲的「成就」。而這項「成就」卻再次地由透明的塑膠反光布所罩住，讓觀者隨著反光布重疊視點的特質，將分化其焦聚。書本本身已經受到破壞，而視覺訊息又再度分化它的存在，書本的具像認知在此受到蟲與人的雙重液化，揭開了視覺訊息的非穩定性宿命，於是藝術家對符號解讀的意圖亦從此展開。
《蛀解圖誌》自天花板垂下兩大落地篇幅的「金屬物」為主體，有如一段無法讓人歇息的旅程，其金屬般沈重的質地，具有壓抑與權威性，然而隨腳步游動檢視之後，卻發現原來它們的厚度僅如紙張般孅薄。正面所迎來的沈重意象隨即成了脆弱的側面所睥睨到的假象，頓時讓人流失了預期的判斷，於是墜入這兩大篇幅以屏風的方式所隔開的場域。因為懸空而掛的緣故，視覺敘述浮現了四個版面，每一面敘述有如連環圖像，之間的故事既相關又獨立，它們如記憶錯綜的老者腦中的版圖，不需邏輯來結構來龍去脈，但隨時的切入都能夠銜接得上。
主體（上篇）
首映眼簾的是幅類山水的圖像，如皴法般的鋁箔紙縐折描繪著重重山丘，山形呈現了凝重沈著的金屬質感，亦帶有中國山水畫的醞雅氛維，但一批不協調且荒唐的符號卻縈繞其中，包括了統一鋁箔質感的迷你玩偶動物（牛、羊、豬、馬等）前半身、局部的英文字母「W, H, A, T」，還有被分散開的中文字母「大、家、說、英、語」，圖與文之間乃出自不同認知系統，但由於材質處理上頑固的一致性，讓人不自覺地將它們歸類為同一視覺屬性，並在荒謬組合中漸悟到當今社會對的語言的迷思，一昧地將英語塑造成大眾教育的語言，而逐漸淡化了中國文字的淵源與美學，讓初淺的英語與俗化了的中國文學並置一堂，並樣版化其中的結構和意義，這當中被省略架空了的文化脈絡，著實令人錯愕、尷尬且汗顏。
順著纖薄的一道藩籬，山丘攀延至背面的場域，一雙褲襪所張列開的「人」字形懸浮在醒目的位置，此俏皮的象形文字圖像，在一旁頑傑地伴隨由反光布所遮蓋引視的「what」字眼，作者再次用反光布的視覺失焦特質來試圖解構「what」一字本身的確切的意涵。此時動物玩偶的後半身從平面中浮出立體的身軀，如蚊蟲般鼓噪在其中，似乎有意從這一群沒有牌理的荒謬中抽身離去。在敘述性的圖盤閱讀中，似乎讓人靜悟到，山上（大自然）本是動物的世界，而「人」（以沒有行動動力的褲襪及其人字符號為象徵）則不成比例地放大現身懸掛在其中，這是人類文明與大自然之間的一種突兀性載治關係；受到解構而被質疑的「what」一字，則成為對霸道的人類與陳府的大自然之間所交織的惆悵與無解。
插曲
主體上篇以淡淡的意圖與解答引出了文字符號的迷霧般議題，讓人墜入一股莫名的愁。煞見牆邊擱置一把亦是用鋁箔紙黏裹成的椅子，但椅座是空的，於是閒坐沈思的意圖落空，細見椅框上出現一撮玻璃製的透明蠕動明蟲體，宣告著肉眼所見的顛覆已化為心眼所思索的質疑。而透明蟲體這時成為媒介，則帶領視覺邁入第二主體文脈。
主體（下篇）
第二篇幅有一盞幽暗的燈具浮貼在縐折的鋁箔表面，所輝映出來的是一團團既是透明又是潛伏在其中的蠕蟲造型，每一隻的長度大約是6、7公分，幽暗的燈光在此如末段生命的燭火，為不斷地從幅面上蠕動竄升而出的蟲體照明。在燈光所營造出的生命力一旁，則浮盪著一只補蝶網，因為展場空調吹動的關係，它輕輕地擦撞畫面，似乎耐心等待著蟲成長為蝶。在獵捕行為尚未展開前，蠕蟲與捕蝶網相互對話著，在不同的機能、動向與目的中和諧共處，其關係不再帶有荒謬色彩，反多了一層會心之笑。
繞行到最後一面繼續閱讀，此時透明玻璃的蟲形在此演變成為四處爬動的「人」字造型，呼應著前一篇幅褲襪「人」形，讓人忍不住繞回前篇審查它們之間的關係。然這一批人字結構所組成的上升狀，非但沒有攻擊性，亦沒有負面意涵，倒是讓我們開始重視它們存在的勢力，它們仿造「人」的字型結構，但在實質上則蠶食書頁，留下一頁頁啃食過後的痕跡，並如裝飾剪紙般散佈在它們的四周。攤開的書本以及數面零落的章頁，仿若浮雕散佈在四處，它們是蠹蟲啃食過（詮釋過）的文本，教唆著藝術家三思既存文本的意義。上篇圖像的荒謬性此時似乎得到了合理的邏輯推演，藉著蠹蟲的努力痕跡，藝術家結構出解構文本之後的文脈。
全篇《蛀解圖誌》醞生出文字、文字的符號性及其使用性之間的懸疑關係，而其中並未穿插時下風靡的暴力、情色、喜劇和嬉鬧的作風所帶來的勁爆經驗，更沒有激情的質疑、諷刺、叛逆，或現世所瀰漫的伺機喝棒型批判辯證。反之，它的視覺語彙與敘述讓人陷入深思但無法即時消化，因它們的意涵是漸悟性的，型塑是隱誨的，而咀嚼的過程卻帶來一種具有沈澱性的神話境界。其中耐人尋味的是原生食物鏈切入文明發展所產生的短路現像，其所結構之文學符號的文脈性(context)對談，則為網織的根據，而自主體放逐的意圖則是此旅程的動力。
這一路的解讀宛若脫離世俗邏輯結構的夢境，約瑟．坎伯(Joseph Cambell)曾說，「神話是眾人的夢，夢是個人的神話」。在此，藝術家一方面試圖還原給每一個圖像它們自己的原型(archetype)──眾人的夢境，一方面在創作過程中的情感則網織出帶有個人意識型態的敘述──個人的神話；然而，她所使用的視覺與認知上的符號，已強烈挑起眾人集體潛意識的味蕾，引入眾人之夢境。是的，這正是眾人對符號認知世界的夢魘，因為太過貼近於「集體潛意識」中的原形狀態，進而引發出眾人失去個人神話空間之惶恐。一如魔幻寫實作家馬奎斯(Marquez)在《百年孤寂》一書中所提到的一個片段敘述：村子裡的人的了一種讓人失憶的傳染病，於是大家開始遺忘日常生活物件及其用途，於是長者將每一個物件皆貼上其文字名稱的標籤，讓人們開始重新學習物件的名字，以強化人們的符號認知，但將文字轉化入日常生活的感知卻不是這麼容易達到的，也就是，符號認知的加強，並不表示感知方面亦能夠加強。故事進展幸好有所轉機，村裡人的失憶症消失了，人們又回到了符號與感知能夠配合的正常狀態。馬奎斯史詩般長篇小說中的一小段敘述，正是我們在集體潛意識中的一種恐懼：一方面害怕知性的符號會主導一切，但另一方面又害怕感性的情緒會潰堤。當我們以文字替代圖像，但當最後連文字也忘了時，會令人陷入一種茫然的狀態。
《蛀解圖誌》的整體旅程是由符號來引導，而符號是則操控於創作者，創作者則淘空了符號的約定俗成特性，在鬆綁之中注入她個人對於文字符號的重重思所。最後，蠹蟲來取代了創作者的存在，而真正的創作者似乎正扮演著「作者已死」這個讓時下文藝青年趨之若鶩的時髦角色，閃在一旁與觀者共視。筆者試圖以前半段的視覺閱讀與敘述認知來認識《蛀解圖誌》，但在閱讀結束之後，卻產生了似近實遠的困惑，也就是在閱讀認知的境界得到了滿足，卻引出了理念上的恍惚。因為，就藝術家的創作行為來說，從蠹蟲的生存本能揭開靈感，蠹蟲破壞了文明記載的內容與次序，而引出藝術家創作當中對敘述文脈的失根性，更確定了作者所意圖的「無目的」和「宿命」結局。但，畢竟視覺上所結構的圖誌，充其量僅是藝術家思考上的一個「擬像」而已，其「根」在何方？故若筆者僅藉由《蛀解圖誌》的擬像來作詮釋，這是否又是一種無謂的遊戲，是眾多閱讀裡可有可無的存在，畢竟無法深探藝術家的創作根髓。就此，解讀是該見風轉陀了。
尚．布希亞(Jean Baudrillard) 曾為「擬像」定下了一則衍生過程：「1、它是某個壯麗真實的投影。2、它遮蓋了壯麗的真實，並異質它的本體。3、它讓這個壯麗的真實化為烏有。4、他和所謂的真實一點關係都沒有，它是自身最純粹的擬仿物。」[1]這是個頗受當代藝術家歡迎的遊戲規則，普遍用在對作品符號、材質和敘述上。明顯地，創作者在「蛀解圖誌」中，省去第一項的處理，使用鋁箔紙來執行第二項，雇用蠹蟲來啃食去本體，並以個人對文明的認知文脈來消化「擬像」。她的主力是在第四項的「液化性解構」，然觀者很容易停滯在前三項所組織的「固化性擬像」。
或許這正是筆者解讀的瓶頸與疑惑，在閱讀終結卻產生了並沒有達到個人對《蛀解圖誌》瞭解的預期效應，反倒是作品在循序漸進的閱讀中，液態化(unliquidation)了自以為是的認知；顛覆了認知過程的「加」的習慣，而取代以「減」的美學。布希亞(Jean Baudrillard)曾對「擬像論」提出詮釋，認為後現代是由擬像的活動所構成的，因為真實的世界已經消失，我們對於既存的意義亦不再以接收的方式來看待，而是以不停地生產為主要目的，並以分化及逆向思維的方式來液化先前的生產，擬像的時代以所有指涉物的液態化為始點，[2]它們不斷地衍生，一如蠹蟲不斷地蠶食消啃，書本上的每一個字句均受到襲擊，藉此，洵蔚作品亦得以不斷地延伸下去。在表面上風平浪靜的氛維中，液態化的語彙悄悄地將書本中用以指涉物像的文字意義給解構了，好讓我們不再對新意的絕對性有任何固定性的指望。布希亞對於文學與藝術的詮釋觀是極端理性的解構，但解構之後的新意卻倒過來被擬像論襲擊與融化。液態化之後的文化似乎不再能夠確定自身的存在，因此必須藉著消溶來確認自我曾經存在過。故當每個東西都被變形為和自身相反的東西，為的就是要讓自身不朽。也就是，為了確定自身的存在，要先有死亡的過程。[3]洵蔚讓作者死去，讓文本的意義也昇天，為的就是證明自身的存在目的。
不過，觀者並無法從《蛀解圖誌》中看到藝術家激進地執行上述的擬像策略，而擬像論的制式與艱澀過程亦非創作者和觀者的認知目的。此時，得以讓尖銳的解構論述得以無痕行進的潤滑劑是她回歸生活與創作之隱士風範：
鋁箔紙是洵蔚在紐約的時期便已熟練發展的一項媒材，這可能與她的生活習慣息息相關。平日去工作時，為了節省午餐開銷，總是以鋁箔紙為自己打包一個三明治和水果。坐在地鐵裡亦是隨著思考不自禁地把弄它們，在捏塑的過程中，赫然發現軟質橘紅皮被套上鋁製金屬殼，更訝異於這個看似硬實的金屬殼，確有著易於隨物像起伏轉折的可塑性。如此不經意的發現，卻領著她往鋁箔紙這個素材深入勞作下去。她淵厚的家學背景對人文懷思有著深層的影響，加上個人細密的思維與沈穩的個性，故藝術內涵帶有深厚的文學脈絡，而在材質處理上則引用了具有中國文人「色彩」的墨汁。於是，將現成物包裹了鋁箔紙後，在表面擠壓出層層縐折，再施以焦墨，待乾後以濕綿稍加擦拭，山水畫中的皴筆以及仿銀器的鏽與光對比，隨即浮現在發亮的金屬材質上。就此，藝術家演練著她的練金術，不自覺地記載著她的文人旅程。
此外，由於藝術家個人的「出神」天性，常讓自己的的神緒盤旋在現實與想像虛幻之間，於是自己生活周遭的物件出現連連錯置的狀況──當正在閱讀的書本因為從冰箱取食物的時候，被意外遺留在冰櫃內；當開封過的牛奶因為取杯子的時候，被意外留在碗櫃內；當回家走錯公寓大樓時，搔搔腦袋詫異怎麼家會變了樣，且不會懷疑是自己走錯路。這些錯置的生活的秩序，正如她作品中將填充玩具米老鼠轉換成為鋁箔金屬一般，令人在錯愕中莞爾，亦是在頻頻錯愕的撞擊中，作品出現了對於符號的解構再思，以及知識文明的本質探究。
艾德華．薩依德(Edward W. Said)在《鄉關何處》這本回憶錄中曾提到自己的童年時期，由於阿拉伯姓、英國名、巴勒斯坦血統、美國護照、英美式教育背景，讓他永不得安頓、總與「家」無緣、總感自身「格格不入」於社會。而在被告知生命即將面臨終結的時候，他回顧自己的一生是不諧和之音所組成，而自己早已適應了缺乏人地皆宜的命運，因此「寧取格格不入」。（亦因此他能夠挺身以超然的學者立場為支持巴勒斯坦，縱然此立場非全然一面倒地支持巴勒斯坦，而是站在旁觀者的立場來為巴勒斯坦代言。）他說：「在我的形成期裡，我的整個自我意識都是現在式，我死命努力，不要調回一個被說成本性難移的模式，也不要跌進被鐵口直斷會發生的沈淪。作這個我，意指永遠不得要領，永遠不得安頓，要時刻預料會被打岔或被就正，隱私被侵犯，我整個沒有把握的人被襲擊。」[4]憑藉如此的個人生命哲學，薩依德得以對政治文化的進展抱以深度的不信任感，並反對任何形式的、獨一無二的權威與崇拜是知識份子所，而著重在不同歷史情境、社會背景、文化環境、政治脈絡下所展開的新意[5]。他的《知識份子論》並非僅是思考的根據，而是用以連貫思緒的地標，其重點不在於有限文本所傳遞的訊息，而在於文本圖誌所釋放出來的無垠空間，讓讀者以個人的關懷來切入閱讀。
這讓人想起西元前第五世紀古希臘時期的蘇格拉底，曾因耳濡目染於他母親的產婆職業，而在遊走教學時，以「產婆理論」來表達認知的意義。故當人們向他請教學問時，他說道，我無法提供你任何知識，但我願意如產婆一般將你所知的接生出來，亦即將個人的關懷立場給指點出來，爾後以立場基礎來接收存在各方的訊息，並分析、整理與歸納它們。這正是一種後現代思維所強調的「開放式詮釋」(open concept)，亦是知識份子的職責。
藉由薩依德和蘇格拉底二人認知的交集，筆者逐漸地貼近了《蛀解圖誌》創作者的脈搏。洵蔚早年即在父母親從大陸來台、舉家移民、離家求學、渡洋回台、往返異國國度之間盤旋，數十年來似乎見不到她在一地安定。藝術於是成為讓她能夠以活在當下來經驗安定的一個重要元素：當她在創作《蛀解圖誌》時，因工作室的有限空間，無法如學院傳統的的進退距離觀來檢驗腦中所構思的圖像，反倒是因整個人趴在地上結構與黏貼，更有一種貼近材質、圖像與內容的融合力。此時的她有如隱士一般，將自己隱藏於作品中，在于于獨行於自身修練中作無止境的出神與冥思。「當下」才是真實的，而作品最後完成的結局則是在讓自己回歸到現實的擬像狀態，隨即拉展開放式的思維辯證的序幕。從現實生活輾轉不定化做視覺的表徵，以視覺符號為隱喻，似乎是呼應著薩依德對自己時刻會被打岔或糾正，隱私受到侵犯等不確定感，這使他能夠此不確定感來作為調練知識份子的方法論。在洵蔚的創作中，對視覺符號秉持著高度的不確定感，首先是藉著鋁箔紙的材質特色來套上「擬像」，以覓得安全感，再則用符號與符號、語言與語言之間的「格格不入」來為「擬像」背書，且以擬像論中隱形化作者的策略──如蠹蟲本能、無辜地啃食去文明文字記載──來確定自身的存在。在不確定中尋得存在的意義，正是解構思想的動源。
洵蔚的鋁箔紙作品系列，在銀光閃爍中同時彰顯著角落中沈澱的縐痕與塵霾，它們有如英雌身上所披戴的盔甲，襯托出藝術家不計輸贏的倔強精神，為的是推動她進行每一次的創作，在每一次的創作結束後，揭開一幕解構思索的空間之旅。英國小說家魯益師（CS Lewis）認為寫作就像感一批羊在路上走，路的左邊或右邊若有任何出口，讀者一定會走出去瞧瞧，感謝洵蔚的《蛀解圖誌》所引領出的閱讀文脈，讓筆者如一隻好奇的羔羊，在圖像所引的閱讀道路上，覓得多方「出口」，並得以從出口探究與尋覓中，回頭再度認識創作者，結果是貼近了創作者的靈魂。成功的藝術創作之旅所能夠帶領出的，莫過於此。(9/16/2002)
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[1] Jean Baudrillard著，洪凌譯，《擬仿物與擬像》，p. 23，1998，時報出版社
[2] 同上，p. 16
[3] 同上，p. 48
[4] Edward W. Said，彭淮棟譯，《鄉關何處》，立緒出版，1999，p. 23.
[5]Edward W. Said，單德興譯，《知識份子論》，麥田出版，1997。後殖民主義研究者，薩依德以巴基斯坦的阿拉伯人身份，在美國一流學府普林斯頓大學與哈佛大學或最高學歷，並入主西方具影響力的主流文化社會，這其中的雙重角色是極為詭異的，故他所致力的亦正是以協調暗函於自身的張力與矛盾，來探索後現代的文化與政治思維。
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﹝參考書目﹞
Baudrillard, Jean著，洪凌譯，《擬仿物與擬像》，1998，時報出版。
Cambell, Joseph著，《神話》，立緒出版。
France, Peter著，梁永安譯，《隱士：透視孤獨》，2001，立緒出版。
Manguel, Alberto，薛絢譯，《意象地圖》，商務出版，2002。
Jung, Carl G.著，龔卓軍譯，《人及其象徵》，1999，立緒出版。
Nuland, Sherwin B.著，潘震澤譯，《器官神話》，時報出版，2002。
Said, Edward W.著，彭淮棟譯，《鄉關何處》，1999，立緒出版。
Said, Edward W.著，單德興譯，《知識份子論》，麥田出版，1997。
朱剛著，《二十世紀西方文藝文化批評理論》，揚智出版，2002。
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