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| 原好─混混乃陰性空間，瀝瀝乃母性系譜(下) |
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文 / 謝鴻均
侵占母職的慾望
回到剝奪母女關係的敘述，雅典娜(Athena)是宙斯與海洋之神（智慧女神？）密蒂斯(Metis)所生的女兒，由於宙斯聽信其父親克羅諾斯曾下過的咒言，認為他們所生的一個兒子會竄奪他的王位，於是宙斯索性將懷孕的密蒂斯變成一隻蒼蠅吞下肚，這樣他不僅能夠保有王位，亦可以占有密蒂斯。當胎兒在他的肚子內越長越大時，宙斯無法忍受痛楚，要火神黑法斯托(Hephaistos)用金斧砍開他的頭，於是雅典娜全副金盔武裝從宙斯的頭上光芒四射地誕生。雅典娜可說是有父無母的，但她有著天賦異稟的智慧，手工藝者的保護神，以理性與冷靜為父執法的戰爭之神，深受宙斯的寵愛與信任。這整個過程凸顯了宙斯對於遠古以來男性喪權的惶恐，同時亦對女性創欲生命能力的嫉妒，以致將母權吞噬的來龍去脈。雅典娜從頭至腳全副冑甲，只露出面容，代表著對女性慾望的壓抑，並為雅典的守護女神，並出現在雅典運動頒發給勝利者的雙耳尖底瓶。而波提切利(Sandro Botticelli, 1445-1510)在《雅典娜和山陀兒》裡，則將雅典娜身上的盔甲取代以爬藤，象徵著攀附在城堡外圍的大自然護衛，並保全著雅典娜的貞節。雅典娜以柔和的手腕以及智慧制服了半人半馬的山陀兒(Centaur)，她有如花木蘭代父從軍一般，是父權中心思想對女性所投射的一種想像。
再一則如宙斯對維納斯美麗動人的孫女賽墨勒(Semeli)大動凡心，從天而降與賽墨勒相戀，結果讓她懷了身孕，就是酒神戴奧尼索斯(Dionysus)。宙斯瘋狂的愛上賽墨勒，並答應滿足她的任何要求。但宙斯善於嫉妒的妻子希拉則在賽墨勒心中灌注了一個瘋狂念頭，要求一賭天帝和雷霆神的風采。宙斯知道凡人一但看了他的原貌就會被炙人的強光祝融，但他也必須遵守立下的誓言。於是在傷痛之下，他照她的要求出現，賽墨勒於是被炙熱的強光燒燼。宙斯則由她體內取出胎兒移至在自己的大腿，戴奧尼索斯於是從父親的腿中出生。在卡洛瓦喬(Caravage)所描繪的《生病的酒神巴克斯》裡，戴奧尼索斯手舉著葡萄酒，一副酒後的憨然與泛紅的雙頰，隱喻著他是發明葡萄栽培方法以及釀製葡萄酒的神。由於希拉不肯輕易放過丈夫的私生兒，她讓他呈現瘋狂的個性，並注定漂泊在世界各地，這即是隱喻著人類在酒後釋放所出的歇斯底里(hysteria)的游離狀態。關於戴奧尼索斯的敘述，這一次的是安排另一位女人──希拉成為幕後劊子手，因她善於嫉妒而奪走賽墨勒的生命，也樣（讓？）私生兒的命運無法平順。於是，母親的職權又一次地被父親所弒殺，而由父親擔負生育的責任，並在成長後賦予重任，母親的系譜在此再次受到截枝的命運。從希臘神話中的這兩段弒母敘述中，伊麗格瑞再次指出父權的建立是在斬斷母權，用以對佛洛依德認為伊底帕斯情節是在文明成立的象徵性弒父之舉一說提出質疑。
先是覬覦母職，進而取代母職是男性無法在生物遺傳上所突破的，但在神話敘述及藝術創作中則能夠藉著主流的意識型態輕易地達到目的。就此，辛蒂．雪曼(Cindy Sherman)曾在她的攝影作品以偷天換日的符碼重述戴奧尼索斯的誕生。在《無題》(Untitled #224)裡，以挪用的手法再現卡拉瓦喬的《生病的酒神巴克斯》，她臉上的妝乃依照卡洛瓦喬繪畫中的筆觸表現來描繪，故即使是攝影作品，亦刻意保留著繪畫的筆觸。雪曼一方面回到藝術史主流的敘述以反諷「繪畫以死」的事實，一方面以象徵著潛意識的酒神與象徵著理智的阿波羅太陽神，以刻畫出相互對立的二元情境。她擅長以熟悉的影像來推翻既存的秩序，將符號的使用文法還原至荒謬與混沌情境，並以執著且持續性的耕耘，為神話製造新的符碼及其秩序。
存留在斷瓦殘骸中的母系系譜
無論如何，縱然經過了多次的弒母，斬斷母親與兒女的系譜以建立父親的系譜，然而母親與女兒的關係在神話中仍舊能夠找到蛛絲馬跡的印證。就此，我們可從農產女神迪密特(Demeter)身上看到與母親聯繫的力量。迪密特是宙斯的妹妹，其名字亦是大地之母的意思。她與宙斯生下了波瑟楓妮(Persephone)，宙斯暗下許配給冥府王黑地斯(Heides)，黑地斯等不及波瑟楓妮長大，趁她在田野採花時將她劫走。迪密特聽到女兒在地底的哭泣卻尋不著女兒，於是失魂落魄地荒廢農事，以致百物不生，大地一片枯瘠。宙斯見狀，不得不出面調停，指定黑地斯在春夏兩季讓波瑟楓妮回到陽間與母親相聚，雷頓的《歸來吧》描繪波瑟楓妮由使者漢密斯引領，從陰間重返洋間與母親相會，這亦是春夏兩季是百物重生及農作物收成的時期。波瑟楓妮雖然被冥神所佔有，但仍能夠與母親維繫關連，這代表著為父權所俘虜占有的女性，靠著與母親聯繫的力量，終能夠戰勝束縛，而遊走於陰陽兩界。
遊走於陰陽兩界對女性研究者來說，似乎存有相當的矛盾，若是志在建立母系系譜，又何必用到陽性的語彙？這有如愛德華．薩依德(Edward Said, 1935-2003)討論「東方主義」時，卻要用到西方的語彙與理論架構一般，充滿著「雙面性」，並使得雙面性思考與其角色互換的實驗成為二十一世紀的思想架構。因此我們回到希臘神話來尋找屬蛛絲馬跡的女性閱讀，似乎一點兒也不需要尷尬或避諱使用男性既有的語彙，因為若無既有的神話與以男性為中心思維的敘述，亦無以從中捕尋主流之外的邊緣認知。況且這當中的敘述，在經過糾纏的網狀編織的實踐後，能夠規納出更為多元的圖碼。行文至此，我逐漸瞭解母親以單親的女性身份在陽性社會裡所做的努力，以及對我成長過程中所扮演的陰性與陽性角色。在潛移默化中，我似乎已將此項認知內化為本能了。《雙面性》的兩隻手朝尖銳的黑黃警告象徵箭靶兩方展開，它們是攀附在我肩上的天使與魔鬼。
斷瓦殘骸中所組合的母系（性？）系譜，好比伊莎克（Jo Anna Isaak）對當代女性思考所下的註解：它「並非意指一群同質團體（亦即被排除在特權之外的團體），或在固定立場的一群（亦即邊陲），而是一種介入的媒體，一種持續使中心化論述多元化、弱化或消音的活動」。56
風月杜撰與愛情真諦
十年後的好好終究會踏上少女的階段，但我在神話敘述中卻無法找到能夠對她闡述的片段。希臘人雖洞悉愛情的虛幻本質，亦然不甘於宿命安排，他們以鬥士精神來挽救並昇華這個無法掌握的悲劇，委任眾諸神以身體力行的方式將人類在現世所歷經的無奈，轉化為精神上的救贖，讓人得以恣意荒誕地遨遊在愛戀享樂中。然而，一旦從神話虛幻回到現世時，愛情神話則會頓然化為成就他種目（性、繁衍、金錢、權力等）的潤滑劑。潤滑劑總有乾枯和替換品牌的時候，故愛情的原型則在一次次虛實轉換的過程中，頑固地肯定人類難以逃脫的悲劇宿命。
希臘神話有許多荒誕不經的風月杜撰，並隱喻人類靈慾糾葛的情節，宙斯乃領銜主演了一幕幕人神之間的愛慾情仇。其中，他不擇手段地將自己化作一隻牡牛誘拐歐羅芭、化作一隻天鵝與麗達調情、化作一陣黃金雨飄進閣樓探訪達妮、化作人身羊腿的森林之神與安提奧坡(Antioope)交合、化作黛安娜(Diana)引誘凱莉斯杜(Callisto)、化作一隻老鷹虜拐加尼密地(Ganymede)等等異性或同性戀情，他處處留香所衍生的後代成為希臘神話的男女主角，並在有意或無意的闖禍過程裡，挑起人神相通的權力、慾望與愛恨情仇，及其間雜沓的輾轉糾葛。宙斯以神的身份與人類交合，將神的權勢贈予或轉注到人間，讓人們一方面對眾神有所敬畏，也一方面藉著祂們來投影出自己的種種假想式威風以及陰暗的層面。
在一齣齣複雜的感情戲碼中，我們能夠輕易地找到人類文明起源時，由男性原型所主導、執行的痕跡與相對於女性被物化、玩弄的命運，以及男性的正直勇猛相對於女性的軟弱善妒。歷經兩千多年的敘述或許早已讓我們無從質疑這種主從、尊卑關係的二元化存在，而讓二十一世紀性別認知系統出現的問題特別難以轉型及處理的癥結。從「慾望城市」(Sex and City)的收視率，到王文華等暢銷小說的探討討論內容，皆可洞悉女性從性別研究的學術論壇到茶餘飯後所圍繞的主題。這是一個迷上「愛情」的年代，西洋情人節、中國情人節、白色情人節等等整年度地提醒我們愛情的存在，但包裝過度的愛情究竟有多長的壽命？女性能夠為真相提出千百種敘述。
聰明的母親早在半個世紀前那個保守的年代洞悉了愛情的原型，她為我譜了一曲理想的命運。十五年後，我也將會面臨母親當年同樣的難題，但神話的宿命卻無法說服我，無法讓我如母親對我一般為好好未來的感情譜一齣完美的計畫...
為神話中的旅（女）人點亮一盞回家的燈
伊麗格瑞曾引用婦科陰道檢查使用的凹透鏡儀器之「內視鏡」原理取代拉岡理論中的「鏡像階段」(the mirror stage)（孩童六個月大時候在鏡中學習建立自主性的階段），內視鏡在女性身體裡，環繞出男性在外面無法用平面鏡觀視的部分。就如同，佛洛依德在小女孩的身上只看到了匱乏，是無陽具的小男人，無視於男女的不同，盡是將女性視做不足，因此女性在不反映男性的地方就不存在。然而，伊麗格瑞的「內視鏡」卻能夠觀視到身體內部（而不是表象）結構，以及瞭解到自身存在的主體。內視鏡的折射，使女性原本被認為是匱乏與不足的部分反轉了過來，成為正面積極的女性形象，這樣的手法可杜絕男性在注視女性時，總是慣於看到的自己的映象，而不是女性本體。57
從遠古出發的希臘神話，其男性的閱讀角度揭示了權力的消長在於千篇一律的父子相戮，當權者是因為消滅了異己，而這個異己往往是自己的生命延續體，悲劇叢生的神話體似乎是眾神對人的一種戲謔版本，並在女性命運體上所刻畫的傷痕，總是在傷口未癒合時又再次地刻上傷痕（圖35）。若我們試著從當代女性研究的角度來閱讀，在男性之間有不絕的殺戮背景，有著各形色的女性角色以維護並衍生生命。她們雖沒有喧嘩的英雄事蹟，但回頭細嚼她們在背後所交織的象徵、想像、意涵與荒謬，在受到合理的重視後，會讓我們重新聽見大地之母清晰的心跳聲，除非宇宙全毀回到大爆炸之前，此般脈搏律動是不會停止的，只不過牽動脈搏的《心》（圖36）總是接續著傷痕累累的神話世界。
屬於女性的神話故事似乎從遠古開始…洪荒太古之初，當宇宙還充斥著無以名狀的胚體，浮游於乙太介質時，在能量婆娑的顫動中醞生一個…新的神話起源。這一次的起源會因女性的自我認知與信心而產生具有創意的敘述，以修正前一次的「悲劇」。將對好好說下去的神話是女性的聲音與她們迷航的旅程，靠岸時刻即是我留下紀錄的時候。並不期待三歲的她會瞭解故事的來龍去脈，但在三千弱水中航行，總是會藉著敘述與圖像留下媽媽的熟悉味道。 (6/21/2005)
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1 Paolo Milano, ed., The Portable Dante, The Viking Press, Inc., 1975.
2 參見Margaret Wertheim，〈靈魂空間〉，薛絢譯，《空間地圖》，商務出版，1999，pp. 25-50。
3 同上，〈網路的靈魂空間〉，pp. 205-230。
4 何懷碩，〈（序）在孤獨中尋覓自我──中外隱士人格的特色〉，引自Peter France著，梁永安譯，《隱士：透視孤獨》(Hermit : The Iinsights of Solitude)，立緒出版，2001，p. 6。
5 謝鴻均，《出走》個展，靜宜大學藝術中心，2002.3.4-4.10。
6 Virginia Woolf, A Room of One's Own, London: Hogarth Press, 1929.
7 Anne Higonnet，〈蟄居的視界〉，參照Norma Broude, Mary D. Garrard編，謝鴻均等譯，《女性主義與藝術歷史》(The Expanding Discourse : Feminism and Art History)，遠流出版，1998，pp. 337-364。
8 「…維吉尼亞的女性主義並未涉入每一處社會的視角，她並不在意中下階層的領域，還有許多女性必須煮自己與自己丈夫的晚餐，她關心與焦慮的重點在於與她同樣社會階級的生理女性，必須取得更多的機會，成為醫生、律師、教師、以及作家；可是她並不認為倘若一位秘書有足夠的聰慧與知識，應該可以晉升這家事務所的領導階級；或是清潔工人倘若有機會，可以翻轉接及序列，成為高高在上的大小姐；反之，曾為大小姐的人們也可能成為清潔工。」引自Nigel Nicolson著，洪凌譯，《找不到出口的靈魂》(Virginia Woolf)，左岸出版，2002，pp. 50-51。
對雷納德的求婚，她回答：「身為猶太人的你，可能也是讓我無法接納的因素之一」，而「維吉尼亞多少從她父親那邊繼承了對於閃族的偏見意識…」。同上，p. 64。
9 簡瑛瑛著，《何處是女兒家》，聯合文學出版，1998，pp. 204-205。
10 Rosemarie Tong著，刁筱華譯，《女性主義思潮》(Feminist Thought)，時報出版，1996(篇二為1998，版刷不同?)，p. 402。
11 Simone de Beauvoir著，歐陽子、楊美惠、楊翠屏等譯，《第二性》(Le deuxieme sexe)，志文出版，1992。
12 John Berger著，戴行絨譯，《藝術觀賞之道》(Ways of Seeing)，商務出版，1993，p.50。
13 林松燕，〈身體與流體經濟──依蕊格萊的女性形構學〉，引自《中外文學》，31:2，2002.7，pp. 28-31。
14 Judy Chicago著，陳宓娟譯，《穿越花朵》(Through the Flower)，遠流出版，1997。本書乃芝加哥的自傳，其中描述她在加州州立大學Fresno分校開設女性藝術的課程，並在校外找了一棟房子，以「女人之屋」為題創作，讓女性在沒有男性視點的影響下，尋找自我的基點。
15 陳杏芬，《女兒巢》，國立台南藝術學院音像記錄研究所畢業碩士論文片，2002.6.20。
16 陳杏芬，《夢》，獨立製片，1997。本片描述創作者自己與女友的築夢過程，處理二人從結合到分離的情感與現實關係。
17 這部分堅持，後來在學位口試播放時妥協了。
18張惠娟，〈從女性烏托邦到女性電腦叛客──見論皮兒西〉，《中外文學》，28:4，1999.9，pp. 126-142。文中指出八○年代中期的「電腦叛客」為科幻小說帶出新風貌，而加入了女性主義觀點的女性叛客則為女性議題帶來新的活力。「網路空間」(cyberspace)這個名詞，還是1984年威廉‧吉卜森(William Gibson)在「電腦叛客小說」(Cyberpunk Novel)之經典《Neuromancer》中自創的。
19 袁蕙晴，〈談虛擬空間的女「性」解放〉，引自《資訊社會研究(1)》，南華大學社會學研究所，2001.7，pp. 148-175。
20 Carol S. Pearson著，徐慎恕、朱侃如、龔卓軍譯，《內在英雄》(The Hero Within)，立緒出版，2000。本書從榮格(Carl G. Jung)的的角度來整理人的心理原型，以「天真者」(innocent)、「孤兒」(Orphan)、「流浪者」、「鬥士」、「殉道者」(Altruist)、「魔法師」六個來描述人類心靈的集體潛意識。
21 蕭嫣嫣，〈論法國女性主義的文化空間〉，《中外文學》，21:9，1993，p. 23。
22 Sophia Phoca著，Rebecca Wright繪畫，謝小芩譯，《後女性主義》(Introducing Postfeminism)，1999，立緒出版，p. 63。
23劉紀惠，〈綜合藝術形式中的女性空間與藝術家自我定位Ⅰ〉，引自《跨藝術互文改寫的中國向度》，「國科學記畫」，NSC84-2411-H-030-002，1994.8-1995.7。
24 李黎著，《袋鼠男人》，聯合文學出版，1992。
25李明維，《首位男人懷孕》，本作品於2001.11.11~ 2002.2.24列展在台北當代藝術館《歡樂迷宮》的〈再現童年〉（策展人，王嘉驥）。
26 李明維座談會談話，新竹市私立青山國小，2002.12.10。
27 何春蕤，〈男性虛擬懷孕，社會真實回應跨性別年代的跨性別思考挑戰性別眼界〉，引自「時論廣場」，《中國時報》， 2000.6.18。撇開男性懷孕的真/假角度，李明維的網路虛擬作品確引發了社會討論。過去的性愛關係中，雙方只需談要不要懷孕，什麼時候懷孕，但現在還要開始協商由誰來負責懷孕，而現行的多項法律，亦可因男人加入懷孕行列而獲得重新思考和調整的契機。因此男人懷孕的深遠蘊涵，決不僅止於一般人思考的「促進兩性和諧」，而是進一步促進「跨性別」觀點的思考。
28 剪紙乃中國民間藝術，大部分由德高望重的女性執刀為慶典或儀式剪出圖像，卻是由野獸派畫家馬帝斯的引用，而成為進入「藝術」的殿堂。編織與縫紉本為女性的家務，而在當代中國所發展的「俗豔」藝術，則是一群大男生引用來「為藝術而藝術」地縫珠珠。家務整理本為家庭主婦的本職，而「裝置藝術」則是引用了家務事的執行程序與打點技術。將女性的生活美學帶入當代藝術的殿堂的，通常是建立藝術機制的男性，亦同時揭示著"high art"與"low art"之間的性別觀。
29 王建元，〈梅露彭迪的知覺藝術與女性主義的身體論述〉，《中外文學》，28:12，2000.5，p. 12。文中提及依蕊格萊用「海與它的海岸邊」的比喻來形容梅洛-龐蒂(Maurice Merleau-Ponty)，以處理一個觀者與可見之間不確定的關係。而這個流動的比喻，亦是伊氏用以形容女性特質。
30 林松燕，〈身體與流體經濟──依蕊格萊的女性形構學〉，《中外文學》，31:2，2002.7，pp. 15-16。
31 Rosemarie Tong著，刁筱華譯，《女性主義思潮》，時報出版，1996. pp. 399-405.
32 如註31，pp. 25-26.
33 蔡秀枝，〈克莉絲特娃對母子關係中「陰性」空間的看法〉，《中外文學》，9:21，1993.2，p. 42。
34 同上，p. 38.
35 Shigehisa Kuriyama著，陳信宏譯，《身體的語言──從中西文化看身體之謎》(The Expressiveness of the Body and the Divergence of Greek and Chinese Medicine)，究竟出版，2001，pp. 12-16。
36 同註22，p. 62。
37 如註31，p. 408。
38 同上。
39 劉毓秀，〈精神分析女性主義──從佛洛伊德到伊蕊格萊〉，出自顧燕翎主編，《女性主義理論與流派》，女書出版，1996，p. 153。
40 如註31，pp. 395-399。
41 Helene Cixous，黃曉紅譯，〈美杜莎的笑聲〉，出自顧燕翎、鄭至慧主編，《女性主義經典──十八世紀歐洲啟蒙，二十世紀本土反思》，女書出版，1999，pp. 87-97。"Das Lacheln der Medusa"首次發表於1975年，經常被轉載和引用，影響力甚大。
42 同上，p. 89。
43 同上，p. 91。
44 黃庭輔導，《台灣魔朵》，16mm紀錄片，78分鐘，1995-2000，螢火蟲映像體出品。片中記錄一群人體模特兒努力擺脫作為被看與詮釋的宿命。
45 Jo Anna Isaak著，陳淑珍譯，吳介禎審訂，《女性笑聲的革命性力量》(Feminism and Contemporary Art: The Revolutionary Power of Women's Laughter)，遠流出版，2000，p. 5。
46 同註31，pp. 408-413。
47 Arthur C. Danto著，林雅琪、鄭慧雯譯，《在藝術終結之後》(After The End of Art: Contemporary Art and The Pale of History)，麥田出版，2004，p. 39。
48 朱剛，〈神話原型批評〉，引自氏著《二十世紀西方文藝文化批評理論》，揚智出版，2002，pp. 83-102。
49 Rollo May著，朱侃如譯，《哭喊神話》(The Cry for Myth)，立緒出版，2003。
50 Claude Levi-Strauss著，楊德睿譯，《神話與意義》(Myth and Meaning)，麥田出版，2001，pp. 30-32。
51 同上，p. 27。
52 引自Susan Sontag著，陳耀成譯，《旁觀他人之痛苦》(Regarding the Pain of Others)，麥田出版，2004，pp. 16-17。
53 參考唐荷著，《女性主義文學理論》，揚智出版，2003，p.191。
54 參考Ingeborg Gleichauf著，姬健梅譯，《思考的熱情：七位女哲學家的故事》(Denken aus Leidenschaft: sieben Philosophinnen und ihre Lebensgeschichte)，麥田出版，2004，pp. 15-43。
55 引自唐荷著，《女性主義文學理論》，揚智出版，2003，pp. 146-147。
56 Jo Anna Isaak著，陳淑珍譯，吳介禎審訂，《女性笑聲的革命性力量》(Feminism and Contemporary Art: The Revolutionary Power of Women's Laughter)，遠流出版，2000, p. 5.
57 Rosemarie Tong著，刁筱華譯，《女性主義思潮》(Feminist Thought)，時報出版，1998，pp. 399-405。 |
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