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陳瀅如
Chen Yin-Ju
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TRUST ME ─東尼.拉霸特
文 / 陳瀅如

1978年,當東尼.拉霸特(Tony Labat)還是一名在學學生時,請花店送一打紅玫瑰給紐蘭敦藝廊(New Langton Arts)的策展委員會,並在鮮花上附上小卡片,只寫上「Trust me. Tony Labat」。有別於其它藝術家提出的作品集與履歷等正常申請程序,拉霸特此創意舉動,說服了委員會贊助這位年輕藝術家的第一次作品發表。近三十年後,紐蘭敦藝廊呈現拉霸特的首次回顧展,並在柏克萊校區內的太平洋電影資料館(Pacific Film Archive)放映兩場拉霸特的錄像作品集,頌揚這位在舊金山灣區極具影響力的藝術家。

■ 政治流亡者、藝術家、教授與挑唆者

提起東尼.拉霸特,也許每一個知道他的人會馬上將他與「壞小子」形象聯想在一起。拉霸特的作品和個人形象,總是散發出一個叛逆的、陽剛的、尖銳的和破壞性的特質。1951年拉霸特出生於革命時期的古巴,在十五歲時隨著母親投向美國夢(古巴難民潮1960-1979)。拉霸特在邁阿密社區大學唸繪畫時,學校教師發現年輕的拉霸特具有強烈的反傳統文化與鄙視強權的鮮明逆叛性格,建議他到富饒嘻皮文化的舊金山繼續唸藝術,於是他便落腳於舊金山藝術學院(San Francisco Art Institute) 研修行為與錄像藝術,在1980年取得碩士學位,目前為該校該系最有名也最充滿爭議性的教授,2000年時拉霸特因為一名學生在課堂上呈現「超越道德規範」的行為藝術而被灣區各大媒體點名(該名學生A在另一位學生B書面同意下,將B綑綁,強迫被綑綁人進行性行為[1]),另外該校學生常常津津樂道的是教授教他們吞火特技!談話總是簡潔且直接切入重點的拉霸特,在一次訪談中與記者莎拉.布魯梭(Sarah Borruso)表示:「我就是那個混蛋」[2],拉霸特此說不只暗示他的創作意圖,也意味著他不是輕易妥協的人。

■ 多樣性的創作

拉霸特經常被定位為行為藝術家或錄像藝術家,其實他的創作媒材屬於跨領域性質與多面貌的,囊括裝置、雕塑、繪畫、錄像與行為藝術,甚至於媒體操縱。拉霸特的錄像的創作主題著眼於文化認同與錯位,另外一方面,他的行為藝術創作經常挑戰法律或傳統觀念的尺度,早期作品稱之為「游擊隊系列」(1978-81),例如角色扮演一個綁架犯綁架加州州長候選人(Kidnap Attempt, 1978),在游泳池旁邊作滑板練習〈Falling(East/West), 1978〉,或花了一整年的時間訓練自己成為職業拳擊手。

拉霸特最有名的作品〈搏鬥〉(Fight, 1981),他將自己的工作室改裝成專業的拳擊練習室,命名為「終極練習場」(Terminal Gym),並開放給大眾練習,他自己也取得真正的拳擊手執照並上場參家輕量級比賽。這個角色扮演的行為,非出於偶然,而是拉霸特接受另一位藝術家的來函挑釁。拉霸特的行為藝術總是試圖將舞台空間轉換,或佔領,他在學生時期與今日紅遍全美的行為藝術家凱倫.芬莉(Karen Finley)一起尋找另類的展演空間,例如搶攻夜總會的舞台,或是參加七零年代知名電視綜藝節目「擊鼓傳花」(The Gong Show,1978),這次拉霸特將舞台轉換到拳擊壘台上。來函挑釁的藝術家希望拉霸特能遵守真正且專業的搏鬥法則 ─ 取得職業執照。拉霸特欣然接受此項挑戰,對於進入次文化的領域,一直都是拉霸特創作的方向。在整年的角色扮演計畫中,終極練習場每天吸引取多媒體湧入,不同的是,拉霸特與其面對藝術記者的訪談,卻更樂意與體育記者做接觸。他表示他已經做好準備,踏進並學習一個全新的領域(指拳擊世界),自己建立一個全新的角色,他不想陳腔濫調的去討論身體藝術與拳擊的關聯,此時此刻他是一位拳擊手,不是藝術家。除了扮演拳擊手的陽剛角色,在比賽之外的公開場合,例如比賽接洽或發言,他扮演自己的經濟人,但是是以女裝出現,拉霸特說:「如此一來,可以把充滿男人的拳擊圈嚇死!」一年後,〈搏鬥〉以裝置,錄像,行為紀錄等多樣貌展出。

拉霸特的行為藝術創作,很容易讓人直接聯想到活耀於七零年代的行為藝術家維多.阿孔契(Vito Acconci)與克李斯.柏頓(Chris Burden) ,兩者均創作出爭議性極高的行為藝術而聲名大噪。善於製造情境的阿孔契在1972年時的行為作品Seedbed,藝術家在畫廊地面上加蓋一個斜坡地面,把自己藏在斜坡下然後自慰,並用擴大器將自慰的聲音傳遍整個畫廊,當觀眾進入畫廊準備來一場當代藝術洗禮時,卻只聽見莫名其妙的聲音。克李斯.柏頓則是把自己放在一個非常危險的處境,1971年的Shoot,柏頓要他的助理在離他五公尺遠的地方朝他右臂開一槍,徹底地游走法律邊緣與挑戰禁忌。而十年後的拉霸特不但製造情境,也製造出一個人物角色,並專注地溶入於角色辦演。「游擊隊系列」的作品,拉霸特宣稱是對所謂學習破壞性技巧,與以真實世界為基礎的行為藝術。

在處理文化錯位或認同上,拉霸特的錄像作品,運用藝術家本身黑色幽默的天份,加上非線性敘事的片段累積,傳達身為一個移民者在社會扮演的角色。在〈客房服務〉(Room Service,1980)裡,拉霸特傳達新移民在面對新環境與新語言的挫折與不安。在影片中拉霸特扮演一位剛到美國的拉丁美洲人,在一間旅館裡練習英語,準備訂購客房服務,中間穿插的片段是拉霸特穿著脫口秀主持人的外衣,面對鏡頭練習講一個諷刺移民者不會說英語的典型笑話。類似的文化差異與自我認同主題,在拉霸特早期的錄像作品中持續討論著,其非敘事性風格,片片段段的剪接手法,與運用物件或肢體動作做象徵性的隱喻,同樣在其它錄影作品中不斷出現,如1983年得到美國國家文藝基金會贊助的的〈Kikiriki 〉 與1984年製作的〈Lost in the Translation〉。

〈大和平II〉(Big Peace, 1997-2000),是拉霸特採用嘻皮文化的和平標誌製作的一件超大型鋁製戶外雕塑,試圖將像徵和平的標誌商標化,就像耐吉體育用品的商標一樣,反應嘻皮文化的消逝。這件作品原本是1987年拉霸特對市政府的金門公園公共藝術提案,紀念嘻皮文化三十週年慶,計畫通過了,但卻引起公眾的許多爭議,諸如此雕塑將有可能變成集會抗議遊行的集合點,造成社區治安的混亂,或許多老嘻皮對材質的質疑等等,此公共藝術提案最終還是遭到取消,1988年於洛杉磯當代館以室內裝置展出。十年後,歐巴布也那藝術中心 (Yerba Buena Center Center for the Arts)邀請拉霸特參與「灣區新潮流 II」特展(Bay Area Now II),將藝術中心的前廣場給拉霸特作為展出場地,〈大和平II〉這件雕塑作品,又再度重生,雖然館方擔心半夜時也許會有對作品不滿的觀眾破壞作品或噴漆,但藝術家對此卻持非常開放的態度,他認為,若不滿的觀眾捨棄直接寫信給館方抗議,反之直接與他的作品互動,他喜歡這種直接的方式。對拉霸特而言,這件作品與〈搏鬥〉有著強烈的關係,它們包含了三樣共同因素,除了公眾與藝術家本身之外,還包含媒體操作。

〈巫術(戰爭)〉(Promesa(War), 1990)這件繪畫作品,可以再次感覺到拉霸特有話直說的性格。多張八乘十英吋的畫布,塗上藝術家本人的糞便,題名〈巫術(戰爭)〉,表示對第一次波斯灣戰爭的不滿態度。雖然拉霸特不是第一位使用排泄物創作的藝術家,但相較於舊金山的自由與反戰文化,不同於其它藝術家創作出的反戰作品,拉霸特直接用糞便表態。「Promesa」在西班牙文裡,意思類似中文的「巫術儀式」,此地下咒,詛咒遠方的人、事、物。因此在波灣戰爭期間,藝術家拒絕使用廁所,將糞便直接排泄在畫布上,以此舉止抗議詛咒遠方的戰爭。拉霸特在此建立一套個人儀式,將反戰抗議的模式轉化成自創的巫術咒語,此作品看似一幅顛覆傳統繪畫材質的作品,但背後具有藝術家整體儀式行為的參與,而非單就一件畫作,拉霸特的作品一直具有這方面的基調,看似簡單的作品呈現,但其實是結構整合時間與空間,再加上藝術家的行為。

拉霸特作品的陽剛特質,與時常出現的趣味性,在〈貓頭鷹計畫[3]〉(Hooters Project, 1997-2003)表露無疑。貓頭鷹餐廳是一家美式連鎖餐廳,行銷路線走男性風格,例如啤酒、體育節目和火辣性感的女服務生。拉霸特在加拿大地區其中一家連鎖店的停車場裡,雇用三位專業替身演員上演一齣精心設計的全武行,藝術家同時也雇用三位攝影師以三種角度拍攝,一是餐廳內用餐者(觀眾)的角度,二是餐廳外路人旁觀的角度,第三台攝影機則是面對餐廳、觀眾、另外兩台攝影機、道具與整個打鬥場景的畫面,也就是讓「後台」曝光,保護演員的床墊道具入鏡,同時也抓住觀眾觀看的反應(觀眾看不到床墊)。這件三頻道的錄像裝置,在展出時也設計將三台平面螢幕以背對背的方式放置並慢動作撥放。拉霸特藉由〈貓頭鷹計畫〉試圖討論生活中,種種事件的一體多面,以及事件被操控的真實與虛假。

在移民到美國的十幾年之後,1983年拉霸特第一次重返古巴,當時他忽然有感覺麻木與失落感,看到的一切景象像是在看電影一樣。1999年,又是另一個十六年的時空,第二次重返家鄉土地,整個感覺卻又大大不同,「蘇聯政權瓦解了,美金又回來了,這次我真正感覺到在自己的家鄉,噪音、當地人、建築,我感覺到整體環境的節奏,我開始可以很自然的談話,這樣的在地體驗只有在我童年時期才有。」[4] 新作品〈里維耶拉計畫〉(Riviera Project,2005),他以一個觀光客的身分停留在里維耶拉度假中心(Hotel Riviera),結合度假中心這棟歷史性建築物與自身踏上這份故土的矛盾情感,是旁觀者也是當局者,親密感與疏離感,度假中心內的觀光客活動與建築物外的古巴老百姓,拉霸特再次藉由鏡頭捕捉文化落差與認同的狀態,但這次的舞台是在自己的家鄉。

■ 三十年

紐蘭敦藝廊展出拉霸特這三十年的創作紀錄,主要以藝術家創作時的草圖,行為作品的文件紀錄,與展出以往錄像和行為作品裡運用到的物件,當然也少不了幾件原作作品。一進入二樓展場,馬上看到一束鮮豔的紅玫瑰,與斗大的標題「Trust me. Tony Labat」,象徵性的把三十年前拉霸特申請展覽時的大膽巧思還原,畫廊的一樓則是放映廳,每天輪流放映拉霸特的錄像作品與短片。整個策展方向,以重要記事的方式陳列作品:創作草稿與行為紀錄裱在精緻畫框裡,紀念物件則是由特製壓克力箱保護。若沒有讀取新聞稿或相關資料,其實畫廊整體的保守展陳方式與藝術家的創作風格有所落差,很難將展場與映像中的拉霸特與其作品串聯起來,但換一個角度思考,也許藝術家刻意將紐蘭敦藝廊這類型標榜前衛藝術的替代空間轉換成典型美術館模式。展覽開幕時,拉霸特特地請專門販賣南美食物的卡車小販在畫廊外提供免費服務,因此在開幕酒會中,畫廊外的人聲鼎沸,時而甚至出現畫廊外的人比畫廊內的人還多的趣味景象。

在展覽中,拉霸特展出一件與〈搏鬥〉相關的互動裝置,名為〈觸碰/進程/選擇/接近(70年代)〉(Contact/ Process/Selection/Access(the 70s),1975-2005),藝術家把拳擊訓練的紀錄照片,重新拿出來製作一件新作品。牆上貼滿拳擊訓練的底片晒像,照片前放置一座活動鐵梯供觀者看上方的照片,同時懸掛兩只放大鏡,想當然耳,觀賞者被設計為必須非常貼近照片,並運用放大鏡觀看。這件作品,觀賞者的行為姿勢(gesture)也是被考慮進去的:鼻子快貼到牆上去地用放大鏡用力的看,看到的是拉霸特的一記右勾拳與怒視。再者,因為觀眾的肢體行為是以一種省察的姿勢貼近並觀賞一系列的拳擊照片,時間空間忽然又被拉回到1981年。

東尼.拉霸特的藝術創作,聯結了各式各樣的創作形式,其手法表現與觀念傳達,經常是挖苦的,諷刺的,煽動的,甚至於逾越的藝術創作(Transgressive Arts)。拉霸特的作品擁有極高的群眾魅力,在北美,南美與歐洲的許多重要美術館與畫廊展出,諸如美國三大當代藝術館─紐約、舊金山與洛杉磯,拉丁美洲的哈瓦那雙年展,更遑論在歐洲參與大大小小的展覽與影展,其創作計畫也經常得到國家或州立獎助的肯定。回顧拉霸特三十年的創作,紐蘭敦藝廊出版與展覽同名的紀念畫冊,包含豐富且大量的圖片與作品紀錄,展露此藝術家的驚人創作能量,也包含藝評家與美術史學家對拉霸特的評論,以及拉霸特與藝術家東尼.奧斯勒(Tony Oursler)的精采對話。

(藝術家雜誌,No.406 民94.11)
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[1]  事件細節請參考〈SF weekly〉週報:https://san.secure.newtimes.com/issues/2000-02-23/feature.html
[2] 原文 - "Someone's gotta be the asshole," says artist Tony Labat,,全文請參考〈Wired〉雜誌,
  http://hotwired.wired.com/gallery/96/16/profile.html
[3]「Hooters」字面意義為貓頭鷹,美國厘語為「豐滿的胸部」,此餐廳更意指後者。
[4] 此段回憶文字擷取自拉霸特的畫冊「Trust Me. Tony Labat」中美術史學家Anna Novakov 的文章「Phantom Dioramas」。
 
 
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