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| 透明無狀 ─「隱形藝術古今回顧」 |
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文 / 陳瀅如
華提斯當代藝術館（Wattis institute for Contemporary Arts）在2005歲末到2006二月二十一日，堆出「隱形藝術古今回顧」（A Brief History of Invisible Art），館方將自五零年代末至當代，從克萊因到當代藝術家，具代表性的「看不見」作品，作一次統整展出。
進入藝廊，迎面而來的是空蕩明亮的大展覽廳，站在原地放眼望去，只有雪白的牆面，虛空的展示桌，沒放作品的檯座，觀者若不是預知展覽內容，以及斗大的展覽標題，很容易誤會這展場還在佈展。
法國藝術家克萊因往空中漫無目的地的一跳（Leap into the Void，1960），跳出藝術家一系列〈空白〉（The Void）無形體，且觀念重於形式的藝術創作。自1957年起，克萊因開始著手於去形式主義的創作，創作出空無、無狀、透明特質的系列作品，例如展出的是「畫廊空間」的〈知覺意識重於圖像感知〉（The Specialization of Sensibility from the State of Prime Matter to the State of Stabilized Pictorial Sensibility），他將畫廊內所有物件搬空，只剩下空無一物的玻璃展示櫥窗，並將所有在畫廊內剩餘的物件漆上白色。對於克萊因來說，這個展展出的是他的能量與意識知覺，對於無空空蕩蕩乏人問津的展出檔期，藝術家則認為：「因為有一道無形的牆在阻礙，使一些觀者無法進入畫廊。」克萊因將畫廊或美術館中作品之外的對立空間做擴張放空，也強調創作作品可以是一個看不見的思想觀念或知覺。這樣的創作形式難免帶給觀者面對藝術作品時帶有作品菁英化的焦慮與質疑，這樣先鋒想法不屬於大眾，但這種不具形體的藝術作品和跨越作品與其展示空間之界線及顛覆眼見為真的觀念，隨著藝術運動的發展與反思，克萊因在觀念藝術史上紮實地註下一腳。
華提斯藝術館展出五張克萊因的〈空氣建築學〉計畫中的五件草圖。於1957到1962年間，克萊因與其建築師朋友們進行此計畫，內容是利用空氣建構建築物與城市，運用正規建築設計藍圖規劃這座未來城市，不只如此，連房社內的家具也是由空氣組成，圍牆則是由高壓氣構成。克萊因希望人類的感官經驗將可以是一望無際的地平線，在他的「雀而喜旅館宣言」中提到：「未來建築的原動力會是來自於人和空間之間無形透明氣氛的流動。」
安迪．沃荷的〈隱型雕塑〉（1985），只有一只傳統檯座，唯有檯座旁的作品標示才能確認這是一件「作品」。安迪．沃荷在紐約一家夜總會裡創造出這件作品，在夜總會內，理所當然的每個光顧的時髦客都想站在聚光燈下，當夜總會裡的人瞄一眼沒啥好稀罕的檯座時，往前一步看到作品標示〈隱型雕塑〉才恍然大悟這是普普大師的作品，對檯座開始認真對待，沃荷巧妙地諷刺自己過度曝光的藝術家盛名。類似的作品〈無題（詛咒）〉（1992），藝術家湯姆‧弗來德門（Tom Friedman）請巫師在一個小型檯座上方做咒語，因此在這檯座上方直徑兩英吋的球型空間是被下咒的區域，也是展出的作品。
無形的作品，材料可以是藝術家的意識精神和感知神經，是空氣，是意念，更可以是檯座上被下咒的特定區域，這類創作非常需要作品標牌的文字提醒，而文字標示也理固當然成為作品的一部分。成立於1966年的英國藝術團體「藝術與語言」，其中兩位成員泰瑞‧阿特金森（Terry Atkinson）和邁可‧鮑德溫（Michael Baldwin），在長達二十八頁的哲學性論證中，運用文字談論為何體積可變且無所不在的空氣可以是一件藝術作品，而展出的方式則是一間冷氣房，冷氣機保持展示廳內恆溫攝氏十五度。在這個特定空間內的特定溫度之空氣，便是藝術作品，也是那一大長篇論證的例子與例證。但「藝術與語言」強調，文字語言的指定命定與撰述，才是藝術作品的最終核心。
另一個藉由文字描述所以才存在的作品〈沒有比理想主義更實際的了〉（2001），是導演傑．鍾（Jay Chung）的35厘米短片，導演在他的聲明裡描述，如正規電影的製作手法，從撰寫腳本，尋找工作團隊，拍攝換鏡到殺青，該有的步驟全部按部就班來，除了攝影機裡無底片，收音器材也無錄音帶，唯一留下的是組員在午餐休息時的團體照充當證明，而這張證據不足且毫無說服力的唯一照片，反而具有點到為止的妙用 ─ 就是如此，無需多加解釋。此照片與導演的聲明文稿並列展出，讓觀眾半信半疑之際，再次被提醒，這是觀念重於形式，無形勝有形的展覽。
曾宣稱用義大利總理的油脂製作出超昂貴肥皂〈清白〉的義大利藝術家吉亞尼．莫提（Gianni Motti），展出十幅畫作〈魔術墨水〉（1989），十張空白的畫紙裱上木頭色的精緻畫框，整齊排列在一面大牆上，藝術家宣稱墨水揮發極快，揮發後猶如無字天書般看不見。布魯諾．雅各（Bruno Jakob）運用水與水份蒸發過程以及藝術家的思想能量作畫。〈快樂無物〉（1990/98）由三十一張畫作與四張玻璃展示櫥窗組成，作品的整體架構是用每一張作品的標題文字與觀者的想像力構成。葛林．李根（Gleen Ligon）則是運用正片曝曬技術（Cibachrome print），在原本純白的紙張上再曝曬白色玻璃質感的一層純白影像。作品名稱〈祂說我是祂的〉（2005），暗示藝術家與耶穌相遇時發出白色神光的情境，另一方面則是諷刺社會上由膚色來劃分文化等級 ， 由白人強權建構出來的白色神話。
縱然這批看不見的作品強調創作觀念的比重應該大於作品形式，但這些作品依然需要具體的物件來輔佐強調藝術家的思想精神，如檯座、文字說明、畫框與圖像證據，讓我們「看」到後再思考，說服觀者這團觀念空氣是存在的，也因此，這並不是完全的去物件或無形體，也非全然百分之百地精神化，然而，觀者對作品的質疑與認真了解藝術家們的創作動機，也幫助我們重新審視看的見的「視覺藝術」與創作觀念之間的關聯。
寫到這，一如往常，對此展與部份參展作品做完一定份量的資料收集與閱讀撰寫，忽然有一股愁然自心底湧上，筆者儼然成為童話故事「國王的新衣」裡的那些大臣。
（藝術家雜誌，No.369 民95.02，p350-355） |
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