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陳瀅如
Chen Yin-Ju
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讓觀眾思考:克萊門斯.馮.維登麥亞的影像創作
文 / 陳瀅如

藝術界不乏橫跨電影領域的藝術家,許多跨界藝術家的影像作品不但在畫廊以裝置或臨時區隔的放映室等等多重型態呈現,他們的作品也同時受到許多國際影展青睞,在封閉黑暗的電影院放映也無不可。近年來最有名的例子屬道格拉斯.高登(Douglas Gordon)與飛利普.巴雷諾(Philippe Parreno) 的電影作品〈席丹 – 二十一世紀人物誌〉 (Zidane: A 21st Century Portrait) ,不但參與各大影展,也以雙頻道錄像裝置的型式在畫廊展出。

搭起藝術界與電影界創作橋樑的眾多藝術家之一 – 克萊門斯.馮.維登麥亞(Clemens von Wedemeyer),其影像作品的特色之一即是對電影與電影製作的概念進行解構, 2002年的作品〈卡位〉(Occupation)與〈卡位的製作〉(The making of Occupation)即是很好的例子。〈卡位〉是一部35厘米拍攝的八分鐘短片,故事基本架構即所謂的戲中戲,是一群電影攝製組在夜晚拍攝多達兩百位臨時演員的場景,而工作人員卻一再地對演員發出矛盾又模糊的指令。片裡的鏡頭語言將影片中攝製組的第一人稱鏡頭,即片中攝影機拍攝的畫面,與臨時演員的第一人稱視角,以及第三人稱鏡頭,即畫面之外真正的電影攝製組,不斷地交互穿插剪輯。

作品對「電影製作」的解構方式一開始便非常明確,開場以臨時演員的第一人稱視角看飾演場記的女子在台前筆劃沒人看的懂得指令,場記無奈之於奔向劇組,此時鏡頭已切到第三人稱。馮.維登麥亞聰明的地方在於,即便是第三人稱鏡位,也不段提醒觀者我在拍電影這件事實。當畫面構圖只顯示上半身在奔跑的場記,藝術家隨即切入場記的腿部,扮演場記的女孩其實一直都在原地走跳,只是介由構圖與剪輯讓人以為場記一直在跑。另外,當片中呈現戲中攝製組所拍的畫面時,例如鏡頭滑順地穿越人群,優美的配樂想起,暗示這畫面是剪接後的效果,但到人群盡頭後,攝影機立刻往下九十度一傾,配樂隨即停止,畫面上是為攝影腳架鋪設的滑行軌道,觀者又被提醒一次這是戲中戲,這是在拍電影。片子最後兩百位臨時演員一轟而散,而這時就好現真的在看電影一樣,雖然從頭到尾都沒有完整的劇情,但隨著畫面快速剪輯人群與人面特寫,配上戲劇化的燈光與驚悚高潮的配樂,觀者情緒被刻意操作隨之起伏,最後照明燈一息,劇終。

〈卡位的製作〉在形式上就如同一般電影光碟附上的幕後花絮,但它其實是對〈卡位〉再一次解構。藉由〈卡位的製作〉我們得知,兩百位臨時演員從頭到尾並不清楚自己在拍什麼,只知道拍攝狀況不停改變,而飾演電影攝製組的人員,即便是真的在拍這一大群人,但也完全不知其劇情走向。演員們站在與一般電影螢幕大小一樣的長方形範圍內,而工作人員則刻意不停地給予相互矛盾的指示。此時觀者了解到在〈卡位〉片中,所有演員包含劇中的攝製組,當下沒有一個人知道自己在拍什麼,即便如此,〈卡位〉經由後製剪輯,仍以一片探討電影的完整短片的姿態呈現。〈卡位〉與〈卡位的製作〉,兩片為一件作品,對「電影製作」的概念層層剝皮,不斷解構,馮.維登麥亞的影片讓觀眾思考,讓觀者不斷地從觀影情境中抽離,而不是說一個故事讓人感動。

就馮.維登麥亞的作品特色與靈感來源,我們可以從今年上海雙年展的藝術家介紹找到線索。上海雙年展策展團隊之一的德國策展人朱里安.翰尼(Julian Heynen)所撰寫的參展藝術家馮.維登麥亞簡介中提到:「馮.維登麥亞的電影和錄像立足於紀實與虛構的中間地帶。他追隨布萊希特(Bertolt Brecht, 1898-1956)的理念,強調異化效果(Alienation Effect/ Verfremdungseffekt)和不斷再現幻滅」。德國劇作家布萊希特提出的「異化效果」,又稱「間離效果」,強調觀眾對舞台上劇情所產生的情感投射會阻礙個人的判斷力,反之,觀眾需要在觀賞中成為思考者,而非在不經思索的情況下像被催眠一樣地產生移情作用。

〈大買賣〉(Big Business)與〈大買賣的製作〉(The making of Big Business)則將「間離效果」的理論發揮的更上層樓。這組作品台灣的觀眾應該不陌生,它在2006年底到2007年初曾參與台北當代藝術館的「赤裸人」展覽。〈大買賣〉將1930年美國喜劇演員勞萊與哈台(Stan Laurel and Oliver Hardy)的同名影片重新拍攝,影片內容描述兩位推銷員﹝勞萊與哈台飾﹞推銷耶誕樹不成反而對顧客的房屋與庭院大搞破壞,顧客也不甘示弱地將推銷員的駕車解體。馮.維登麥亞的〈大買賣〉中,像道具一樣的房屋與庭院,以及看似一摸就解體的汽車,兩者在視覺設計上不刻意隱藏的粗操質感,讓觀者一再意識到自己在看戲,是虛構的,不真實的,觀者難以將個人情感在片中找到附著點,而是用抽離的姿態,以旁觀者的角度審視片中的表演事件。

〈大買賣的製作〉將觀眾的才剛建立與影片的距離感,翻轉到「真相大白」的幕後花絮,原來拍攝地點是在德國一間由古堡改建的監獄裡,而演員們都是囚犯。虛構的劇情瞬間轉變成紀錄片,原本的疏離感轉換為對囚犯生活極大的好奇心。片中除了經由訪談與旁白了解拍攝〈大買賣〉的協調過程,也呈現囚犯在監獄內被的規範生活,而蓋屋拆屋亦是囚犯的勞役之一,片中的模型屋便是囚犯自己所搭建,呼應〈大買賣〉的劇情走向,最後將之拆毀。觀者從虛構的〈大買賣〉劇情,忽然切換頻道觀看「真實」的紀錄片,但在片尾的旁白又道出:「…所有跟監獄有關的電影都是虛構的,此片也不例外,…」,觀者又被拉回現實。紀錄片的真實與否,劇情片的虛構與否,馮.維登麥亞的影像創作獨特之處在於不停在觀影經驗的情緒沉溺與抽離兩方操作玩味,抽絲剝繭地解構電影製作這個動辭,與觀者觀影的同時在虛實之間游走及反覆思考。

藝術家陳界仁於美國在台協會的語言暴力事件,衍生多角度的熱烈討論,就一般國家人民辦領簽證所面對的現實狀況,在馮.維登麥亞的作品〈離開.啟程〉(Otjesd)與〈離開.啟程的製作〉中也討論到相似主題。故事回到七零年代的蘇聯,片子的基本情節,也是唯一的情節,是一位蘇聯女孩為了辦複雜的德國簽證在領事館外不知所措,又館內禁帶提包,女孩在種種限制下,來來回回在寒冷的嚴冬穿梭找尋可放包包的地點,但卻不知不覺陷入官僚體系的旋渦。十五分鐘的短片一鏡到底,沒有剪接,開場鏡頭便是女孩抱著提包說包包不知道要放在哪裡,接下來鏡頭繼續緩慢移動,畫面上出現越來越多人,沒有人知道辦理簽證的複雜體制是怎麼運作的,每個人都如同女孩一樣徬徨地在嚴冬中游走等待。

場景設於郊外,鏡頭在人群與女孩之間穿梭游移,三不五時畫面外喊出「要辦過境簽證的到對面 ! 」,「準備好你的護照 !」等聲音,女孩因帶著包包而被拒於門外。片中的道具極為簡單,如圍欄與金屬探測門,只是象徵性地擺在定點中,就如同戲場一樣;設計優良且滑順的運鏡效果,使觀者對片中的空間感產生困惑。女孩最後在公廁找到藏包包的地方,但卻被清潔工發現並立刻要女孩把包包拿走,接著畫面回到影片剛開始的鏡頭:「包包不知道要放在哪裡?」,如此故事不停的循環著,如同影射官僚體制帶給民眾的不便與困惑。

〈離開.啟程〉讓觀者思考自身辦簽證的經驗,〈離開.啟程的製作〉則藉由兩位俄羅斯人的旁白道出個人經驗。伴隨兩段口白故事,前半段場景是位於莫斯科的德國領事館,人群在寒冬中等待進入領事館,後半段是拍攝〈離開.啟程〉的前置作業與拍攝過程。口白的故事內容簡單地描述兩位當事人當年在申請簽證時所聽到,看到,經歷過的回憶,例如超過一千人等待申請簽證的場面,以及領事館內的人如何玩弄在外等待的人潮。〈離開.啟程〉的作品結構完整,一鏡到底的運鏡手法不經讓人連想到俄國導演蘇古諾夫(Alexander Sokurov)的九十分鐘一鏡到底的作品〈創世紀〉(Russian Ark),因此在形式上似乎也呼應了俄國電影,然而〈離開.啟程〉與〈離開.啟程的製作〉在「間離效果」的概念上似乎不如前兩組作品來的強烈,但或許藝術家在製作這組作品時也並不完全依照先前的觀念想法。

克萊門斯.馮.維登麥亞1974年生於德國,是德國藝術界名氣極高的年輕藝術家,在德國獲獎無數,更在歐美各地辦過個展,包括2006於紐約PS1,以及2007年於比利時布魯塞爾的媒體藝術中心,明年也即將在倫敦巴比肯中心(Barbican Center)舉辦個展,團展更多不勝數,如上海雙年展,雪梨雙年展,歐洲媒體藝術,柏林節雙年展等重點展覽。克萊門斯.馮.維登麥亞目前於義大利駐村,西班牙聖地亞哥當代藝術博物館 (Centro Gallego de Arte Contemporaneo) 正展出他的作品。

(藝術家雜誌,No.402 民97.11)
 
 
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