影片開始與結束的畫面都是黑的—
關於賴志盛作品中的那些日子、那些事和那些人

文/吳品萱
湖面在風吹過的時候，泛起漣漪，在風離開以後，復又平靜。
我要說的其實是賴志盛創作觀的生成與實踐的過程，看似百無聊賴、貧乏無趣，卻又隱約存有在平凡底下才可能醞釀的種種想像與猜臆。

此次於伊通的展出集結賴志盛十年（1996-2005）來創作的軌跡與影像記錄，對藝術家而言像是淡淡的生活素描，直述現實生活中的思考脈絡，創作這件事，是簡單的觀念發生至藝術成形的過程，作品直指藝術家面對生活的觀念本質，同時再現作品背後的真實性存在。儘管藝術家宣稱作品中各式行為的選取不帶有任何崇高的藝術目的，也沒有狂妄的藝術宣言或指涉，即便如此，清晰的個人情懷則是俯拾可見。

以1996年至2001年的《垂直》、《水平》、《飛在八立方米的十二公斤水泥粉末》、《六米立方的鑲嵌物》等作品為例，在右手操作水泥（賴志盛曾長期從事泥水工作）及左手玩弄藝術的雙重滋養下，創作觀念源於對自身的關照及檢驗，無論是堆疊磚塊，或以建材膠、鐵件做為媒材，作品呈現的結果或許並沒有直接的象徵意涵，然而過程中精密測繪技術的必須及運用勞動的形式，對於藝術家個人而言是詩意性創作語彙的論述基礎，回歸生活中熟悉的元素，無目的性的行為過程是為成就作品的重要環節。 1998 年，賴志盛與五位藝術家共同成立「國家氧」創作團體並於2001年共同發表《糙》一作，針對365顆米粒進行萬分之一公克為單位的重量測量，無意義行為的重複，形塑了團體的藝術性格，猶如催眠共構集體意識的過程，在某個時空背景下以特有的姿態而存在。2003年至2004年的《晃動…存在或暈眩的事》及《天空裡的現實》等裝置影像作品，運用針孔作用使外在真實的影像倒影在作品中，藝術家創作的中心延續過往再現個人的質地與生活觀，藝術家仍保有與作品的強烈從屬關聯，表現形式上的轉變則為因應不同時空而有不同的呈現。

以行為作為完成藝術的途徑，彷彿也為生命中許多片刻的、破碎的美好填補缺口，過程中透過破壞原空間再重建的過程，帶有滿足自己重新建構藝術烏托邦的想像及控制慾的意味，而這個走向藝術的途徑對藝術家而言不是創新藝術形式的問題，而是思考如何從自我再出發。影片開始與結束的畫面都是黑的，而欣賞影片的過程則是作者的勞動經驗；跨越純粹藝術性的沈重命題而言，真實感彷彿透過藝術感知的過程而存在。