創作研究經緯
藝術的真諦，可貴在本質的體會、純真心靈間的溝通及美感經驗的累積。而創作的重點應不在於它的結果（即作品本身），而在於它的精神、思想、態度、行為方面，甚至是呈現於整體生活當中。人們並將其視為智慧的指標，為整合藝術的媒體溝通網路而不斷付出心力，更期望透過人文省思的激盪能產生富有創造性的特質的社會。

基本上，我們可以認為造形經驗的體會及運用，與一般慣用的文字、語言認知有所不同。而所謂美術史，即是人們對於「何謂美術」所提示之觀念、活動、溝通結果的記錄。

在我個人二十多年的創作歷程裡，藝術媒體的複合運作的觀念，是首要創作理念的建立。於於此觀念之下，藝術媒體的複合運作的方法與過程,形成作品內容的主要成份。作品藉由繪畫語言、文字、物體、電子媒體符號、環境、行為等要素的並置、轉換、對話、引用等多元的交互運作來達成傳達的功能。

麥克魯漢（Marshall Mcluhan, 1991 ~ 1980）、山口勝弘（1928～）、川野洋（1925～）波依斯（Joseph Beuys）、詹．波羅利亞（Jean Bandrillard,1929 ~ ）等人，是我喜愛且深入研究的學者，其學說直接影響了我創作理念的建立。

一、麥克魯漢所提出「媒體就是訊息」、「媒體是轉換者」、「認識媒介－人的延伸」等觀點或論述，對我影響極深。他認為傳技術的逐漸演進，是影響社會組織和文化的最重要原動力，而傳播技術是思想、知覺和特有認知能力的延伸。他認為媒體對你訴求些什麼並不重要，重要的是媒介本身對你的感官做了些甚麼﹖亦即溝通的意義，並不在於傳遞受信者接收到的訊息，而是在於媒體運作本身。

二、山口勝弘把20世巒美術中，非物質化傾向分作四個階段：第一階段為速度、空間、機械，第二階段為環境、過程、行為，第三階段為身體、大地、情報，第四階段為意識、媒體、非物質性。主要是依照時間，從表現媒體的特質來強調階段間藝術媒體轉之時代性意義以及其前後間之相關性。這樣的分類與提示，大大地引導了我對於「複合媒體藝術論」的主要架構的形成。

三、川野洋從電腦美學出發，認為藝術可自記號學的角度來解析，而把藝術看成記號或資訊。他認為當代藝術的變革有以下的特徵：1.藝術樣式的解體和物體化。2.第二特徵是由於各種以新科技媒體為背景開發出來的大眾藝術（電影、收音機、電視等）的出現，形成藝術的大眾媒體化。在當今「尖端科技媒體時代」、「電*都市感覺」的時代中，藝術媒體應在社會中扮演的角色、作家如何面對繁椎的溝通行為等問題，也是我在創作中重要的思考範圍。

四、波依斯的「社會雕刻」、「藝術＝　本」的觀念提示，以及「行動」（ACTION）、「自由國際大學」等行為表演給我極深刻的感動。或許他一生是藉著多方面的表達來貫徹「行動」的理念，除社會性的參與外，精神性的應證、「反藝術」的積極面呈現，應可明白顯示其藝術性本質的探討與實驗的深入層次。

五、詹．波羅利亞的「偽裝與模擬」（SIMULARES ET SIMULATION）論述，預測了後現代主義中挪用、引用等的創作理念。從50年代羅伯特．威那（Norbert Wiener,1894 ~1964）的「人性機械論」、「人工智能」（Sybernetics）的提出，到詹．波羅利亞的「模擬」，帶給人工現實感（Virtual Reality）世界極大的影響。

在人工現實感的世界裡，創作理念上所面臨的問題是溝通上的「相互作用」（interractive）的相關性。作家考慮的是在現今藝術媒體溝通網路中，如何藉由「模擬」、「引用」來達成其社會機能，或許此即90年代藝術之整體特質也說不定。

整理現在、回顧以前、預測未來是我一貫的構思方法。運用此種方法，在複合媒體作品創作中，我學到了面對生活中種種問題的解決方式。對我而言，生活等於創作；二者的行為過程中所遭遇的問題與解決之道，常被我用相同的方法處理。不論問題的產生是來自外力或或自我假設，都有必須面對它的無奈；而其結果的呈現，對我而言，生活或創作均可謂作品的完成。

自小，我極為偏好水景，潮汐變化的靜觀、潺潺流水的聆聽、漫漫長夜的垂釣**都使我深得水畔獨處的精神享樂。那種靜謐孤絕的感受，極似繪畫性語言創作中的空寂心享，尤其近年來，自我的生活空間與創作的虛設空間更至密切結合的階段。於此之前，我尚認為日常生活與創作情節雖有矛盾，卻可互為調適，近年則發現二者其實密不可分，創作即生活，生活亦是創作。

「純綷繪畫性語言的追尋」是我在師大美術系求學階段所面臨的第一個主題。把「繪畫性語言的認識」視作了解「何為藝術」的入門課題，可說是大部分國內學院式美術初學者的必然啟蒙。以今日多元化美術發展領域視之，此種開始，對整體而言，或許有些偏失；但以當物質性呈現與物理性空間尚未被普遍重視的情況之下，抽象與超現實繪畫語言的表現，的確屬於一種流行時尚。在我早年大學時期的作品中，除了繪畫語言的純綷性追求外，繪畫性「符號」式表現是比較明顯的特徵。

師大畢業後7年（1981年），在台北美國文化中心，我舉行了首次個展。個展前一年由於面臨現實生活的壓力與母親遽逝的痛苦，作品所呈現的不但量多，而且遠離了現實。作品內容也由純粹繪畫性語言納入了潛意識裡的靈異未來時空。對死後靈魂自由自在浮在充斥的烏托邦世界的幻想與生死精神層面的交流，是我在那段時期最大的感受。

自純綷符號式繪畫語言轉換成材質語言，直到混合素材式併置的變化，是個展後同年赴日留學開始的一個傾向。筑波大學藝術研究所綜合造形專攻的研習，給我極大的影響。如發現新大陸般，我察覺現代藝術表現領域的廣闊與媒體的多樣化，也突顯出自己的渺小。留日四年期間，接觸了光、電媒體、全像攝影、錄影剪輯、電腦繪圖，也參與了多次的身體表演出，更重要的是完成了日後成為我創作構思泉源的「複合媒體藝術論」之理論架構。

簡言之，複合媒體藝術論是以媒體、環境、行為、記號之四大表現方向，掌握現今多元化藝術媒體發展體系為主要觀點。因而我在1985年以後的作品面貌出現了兩大方向，其一是「由素材表現到媒體呈現」的努力。這個努力，主要是由繪畫性語言的表現與強調物質性的體式表現，轉換成利用電子媒體影像、觀念性演出的作品呈現。例如1987年於台北市立美術館之「行為與空間展」錄影裝置表演，以及1988年於省立美術館之「尖端科技藝術展」之光電、錄影裝置作品，都可清楚看到這個方向的努力。

另一個重要主題是「藝術媒體的複合運作」表現形式的確立。從1985年到1989年的「大度山系列」與「南台灣系列」是這個主題的主要代表作。作品除了廣泛作多元式媒體併置外，更強調其觀念、環境與行為之同時呈現。作品的理念提示，也由「一切是媒體」，進而強調「媒體是一切」的未來預。1988年於省立美術館的「媒體、環境、裝置」展覽中的作品即為一個結論式之表現。

「伊香保系列」作品，是1989年底赴日參加「原．ARC美術館」台北訊息展歸國後，再次將伊香保訊息與原本的南台灣訊息結合，作多重訊息的創作呈現。此系列作品與1981年的首次個展，在性質上有許多不謀而合的相似處，同遭親人變故之戚的精神性考驗，然而已非「生與死」的慮思，而是「主導性精神之自由擴張與表現領域臨界點之突破」。

1991年的「生態圖鑑系列」,基本上還是我一貫性複合媒體的作品,正如畫題所示,充分流露的是投懷大自然和對質樸生態的憧憬，而「理性安排圖象，感性處理畫面」，是此系列作品的取大特色。觀眾可透過每一個圖象，獲取不同的訊息，誘導出不同的想像，再由不同的想像串連成一致的生態的空間。

1991～1992年的「進化＆啟示」系列作品，除了繼承銀河系神話的想像及科幻題材之外，導入了新約啟示錄章節，及人類文明進化史代表性發明圖鑑，自宗教、文明的角落來探討人類有限條件中追求無限時空的衝突點。在此系列中，我深刻體會到的是作家應可將「自我的強調」或「自主性」降至最低程度，盡量順應感覺的自然流露，期使安排下的圖象或寶物自然「各得其所」而達到和諧共處的地步。

「窗」（window）與「詩篇」（PSALM）系列是一九九三年之後的創作主題。系列作品中經常出現的「window」、「WYSIWYT」(what you see is what you think)字眼是有感於資訊媒體時代，藝術媒體符號的多重虛實互換、藝術媒體溝通網路「造形詩」崇高意境之可能性的體會延用而來，「造形詩」的理想，統合了所有藝術媒體語言，凝結了時間與空間，也為此階段的創作源流畫下一個註腳。一般而言，作品的模式呈現是一種成熟的表現，而模式的存在往往成為下次追求模式的絆腳石。創作行為中努力嘗試突破的模式，也經常是昔日花費極大代價，才獲致覓得藝術創作上之努力。若僅止於形式上探求，則該形式必流於表面媒體的運作，也將永遠受制於外在日新月異的新媒體與主導之新藝術理念潮流。於此同時，人類主導性精神層面的提昇或應有再次重新考慮的必要。人類精神在其環境中的主導作用與精確性，甚至昇華的價值肯定，是我近期間的體驗與往後追求更完美的指標。