缺牙鋼琴：劉秋兒個展
策展：《簡子傑》

「缺牙鋼琴」是一架不會出現在伊通公園的鋼琴，是秋兒的鋼琴，也是過去「豆皮文藝咖啡館」時代供表演之用的鋼琴。我惦記著這台鋼琴卻是因為它銘刻著藝術家從台北返回高雄的原因，秋兒為了看顧雙親而南返，在父母陸續離世後，1998年他用一萬多塊買了這台鋼琴聊以抒發傷逝之情，並且在1999年成立了「豆皮文藝咖啡館」。

但在劉秋兒的網誌上，關於「缺牙鋼琴」系列的描述，卻大多是與這架殘缺的鋼琴持續不懈的奮戰過程，這些奮戰過程敘述的是一些充滿細節的勞動狀態，並觸及物與人間的相互關係，這些關係一方面如同枚舉法般顯示出秋兒特殊的檔案化態度，並使物被歸入一個我們並不知曉其運作原理的系統中，再者，卻也讓情感得以寫入「物的理」，如同劉秋兒曾說：「這一台鋼琴是我情感對話的對象，但我的重點在於這份情感如何寫入另一個物件」。

這是劉秋兒在伊通公園的首度個展：「缺牙鋼琴：劉秋兒個展」，作為策展人，我關切的是如何將作為藝術家的劉秋兒寫入這個展覽中。一開始個人的策展動機，是為了彌補南北資訊差距，儘管認識秋兒已經很久，但過去在北部，我所知道的劉秋兒多半與「社會介入」有關——諸如「行走的學校」、作為高雄社運節點的「豆皮文藝咖啡館」與圍繞其間的各式行為藝術展演，來到高雄工作後，我才比較知道劉秋兒個人所累積的創作強度，當然，這些看似更個人也更藝術的創作，其實也和他的「社會介入」緊密相關，例如自2012年開始的「圖抗系—1：尋找愛河三角洲&暗物質的描繪」（Soul Anti-Sysem Series: Into Love River Delta & Dark matter depicted），這是一些表現上刻意顛倒繪畫框架的實驗性創作，但這些被劉秋兒創造出奇特秩序的顛倒，卻又容納了份量與種類驚人的大量資訊堆疊，這些資訊包括他的個人筆記、敘述、計畫書與出版物，乃至透過地質學高度進行觀看的鹽埕埔——從極為微觀的個人凝視到超越人類尺度的巨大臆想，這些作品晶結了劉秋兒的思索與藝術實踐，並以一種異樣的方式體現了他與抵抗運動間的行動關係。

就展覽本身而言，「缺牙鋼琴」是一個以「圖抗系」（Soul Anti Series）為主軸的回顧性展覽，我們展出這些作為作品的作品，毋寧是為了凸顯，這些作品雖然具備濃厚的文件性質，卻先是一種物質般的存在，就像石頭一樣頑固而沈默地存在著，無論如何，我仍期待，無論熟悉或不熟悉劉秋兒的觀眾，都能先將它們視為原原本本的作品，在這些看似不說話的作品背後，它們涉入的社會內容則是物本身一直都有的故事。

這也是劉秋兒的故事。

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故事從劉秋兒攤開那些收納完整的物開始。

在劉秋兒同時兼具住宅功能的工作室中，我們不太容易看到他的作品，他的作品與過去豆皮時代保留的資料，大多被整齊堆疊在主要活動範圍以外的邊間，有的被包裹在大型塑膠袋內，有的以鐵製餅乾盒收納，更多的則被堆放於瓦楞紙箱並置於房間架上，雖然說是堆放，但這些大小款式不一的儲存單位卻以極其有序的方式排列著，我不禁想像這位多半獨居的藝術家是花了多少時間進行整理，我們就好像進入一個雜物雖多、卻住著一位擁有超強收納能力的主婦家中，所有這些看似隨機擺放的生活物件背後都體現著一套簡鍊的秩序，而身為訪客，當我們在這個空間內展開任何行動，都難以動搖主人早就擬定好的秩序。

「我深受震撼」，就像赤瀨川原平在《千利休：無言的前衛》一段描述自己那不欲人知的整齊堆疊報紙癖，如何將報紙堆疊得近乎立方體的可能性具有一種超乎現實的力量，但這種僅是顯現為日常的力量卻也讓旁人難以理解。[1]我們完全能夠理解的反而是，多數藝術家基於創作活動的一次性因而總是在事後埋首於浩瀚的文件整理工程，有時耗費在事後整理的精神甚至遠大於創作本身，這無非是基於當代藝術的某種效率原則，整理文件與其說是為了脈絡化自身的創作，更重要的是，這些文件積累為某種論述資產，但我覺得，秋兒投注在整理的功夫或許更接近前者，儘管他也架設了資料豐富的藝術家個人網誌，但這些準備功夫更多的是基於日常，為了讓人看才是第二個目的，對於我們所表現出的興趣，藝術家顯得有些尷尬與不好意思。

尷尬或許是因為秋兒工作室的私密性使然，卻創造出鮮為人知的勞動效益。

首先，這些整理功夫與在各種紙質與不同屬性物件上的塗抹，如同「圖抗系」係源自「對日常生活裡的物件或物件所隱含的訊息加以塗抹的行為，而這個行為一直有『存在』的隱喻」，一方面，塗抹或許是生命在世界留下的痕跡，帶有一點存在主義意味地構成了某種感知媒介，生命，在場（presence）。

另一方面，或許我們更應該著重於塗抹本身的勞動性質，這裡的勞動不太是高深的意識型態或理論術語，勞動不過是在劉秋兒與物件間所連動出的內容，這些關係性質的連動固然引出了美感形式，卻帶有將情感投注於物的決絕姿態，當然，這或許不過是每一位勞動者與其生產品間必然卻又不足為外人道的感性狀態。

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秋兒在結束「豆皮文藝咖啡館」的店長身份後，透過湯皇珍贊助其「我去旅行」系列展出後的木料，將豆皮的過去一一裝箱，並寫下：

如何把過往變成文件，是個沉重的心理工作，但行為上是該積極的；該慎重過往的意義，但不能讓她重到自己都站不起來。日子要繼續，無關我選擇快樂還是沉入，隨著時間，她自然旅行去了，而我也自然愈貼近灰土一步。這一路，不必頻頻回頭啦，我想，她沒有必要，自己也無能再要；事實存在過，對於一個人的生命或一段社會歷史，足矣。接下來是堆垃圾，一堆可能可以幫忙勾勒屬那光景的垃圾，也請笑罵了。[2]

「事實存在過」就足以證成個人的生命與社會的歷史，但正是在劉秋兒陸續搬出歷來作品與文件時，我們的談話卻經岔出原先方向，從當初決定回高雄的家庭因素，他那台因為自己住不開伙所以不插電的冰箱為什麼放滿了各式桌遊，吳音寧對於「行走的學校」的評價，在豆皮與一群友人批判市政時花媽突然走進店裡，乃至他最近在宜蘭「零元製造」創作《賴春標》時的生態反思…這位藝術家很能聊天，我懷疑他擁有將每一件事連結到另外一件事的符號能力，對於眼前這些作品與文件，他又對待如物。

例如連建興在《白髮道長之勸世詩篇》中所描繪的報表紙堆，又或許，像Bohumil Hrabal在《過於喧囂的孤獨》中描述的漢嘉之於書的愛戀，物之於資源回收者，或書之所以讓這名終日抑鬱在狹小廢紙堆地下室猛灌啤酒的打包工深深著迷，這些物的存在縱然凸顯了事實，卻並非總是為了閱讀，當劉秋兒整理這些作品與文件時，他的檔案化姿態是讓這些東西成為物，彷彿無關乎還原或再編碼，它們只是也只願作為事實那樣的存在。

這是一種關於如何讓物獲得物的地位的藝術，如同林靖傑在一篇名為〈微物之神〉的短評所描述：「這是這輩子我第一次好好以尊敬一個客體的態度，去凝視一個萬應白花油紙盒的殘骸。透過凝視，對方似乎也對等地跟我相望，像是一個有主體性的存在」[3]，當然這不是萬物有靈，卻與「互酬式交換」同樣仰賴祈願般的情感投注，它與欲求著合理的現代性交換間大概夾雜著一層精神疾病術語方能敘述的廉幕，按照克里斯德瓦的說法，「憂鬱自戀者哀悼物（la Chose），而非對象（un Objet）。這裡，我所定義的物，是真實所在，不落入符號指義。它同時深具吸引力，又使人厭惡，屬於性欲及性發展所出之處」[4]。

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勞動所產生的對於物的情感投資，形塑出劉秋兒作品中的感性面向，在「圖抗系」最常出現的石頭，尤其顯現出像是在意義龐雜世界裡的某個懸置卻又永恆的矛盾狀態，我十分好奇那些晶體般的石頭符號意味著什麼？它們看似中斷了符號的意指功能，卻彷彿折射出來自亙古的悠遠訊息，但這裡的訊息不再是人稱意義的產物，而是穿透人類世的初始回音，或許說來矛盾，劉秋兒的繪畫雖然靜默不語，卻仍然能說，或許正是這樣的矛盾，讓他的繪畫除了與個人的勞動、也得以和「抵抗運動」間發展出如此緊密的連動關係。

事實上，儘管在伊通公園的「缺牙鋼琴」試圖凸顯劉秋兒的藝術家身份，我們仍難以忽視，豆皮時代以來，他帶給人們的更多的是喧鬧的行動主義者形象，直到現在，他的「抵抗運動」仍持續藉由網誌或臉書推播的多重訊息，創造出如何參與進而改變的概念和思維，他不是那種藉著感性形式頌揚著地方感的南部藝術家，但閱讀他的網誌、聆聽他的言談，我們很難不去感受到他對於地方、政治、文化與社會的基進態度，如同與他同在高雄參與諸多抵抗運動的好友李宇軒所言，劉秋兒積極創造的東西其實是某種「文化的政治」。

劉秋兒過去參與的社會行動其實多到讓人有點難以想像，僅以圍繞著「豆皮文藝咖啡館」的相關事例來說，我們先是看到他如何創造出鮮明的「反體制」姿態——這裡的體制一方面是藝術體制，另一方面卻也跨越到各種社會部門，例如2002年他在豆皮推展只展七天的「勞動藝術」，並訂出包含放棄藝術家身份的藝術勞動等三條準則，這些舉措除了一反當代藝術的體制化狀態，在2007年的「井底計畫」中，他更鼓動「不受贊助或拿公單位補助搞藝術的行為」，而在2008至2011年間，更透過豆皮「電療聚樂部」與「南方野盟」等組織性中介，以「擴充運動」之名達到我願意評價為「有效」的抵抗運動，即便我們以藝術圈時興卻乏力的「有效性」觀點來衡量，諸如「舢舨文化」、「打狗驛全區復駛計畫」等「擴充運動」計畫，都因為高分貝的干擾——例如在抗議哈瑪星打狗驛車站拆除運動時，他每逢週末在代天宮廣場開講三個月——迫使市府不得不加以回應，進而真實地改變官方的政策走向。

也因此，必須強調，雖然以藝評人的角度來看，我認為所謂的有效性經常只是帶來口語快感的詞彙，但劉秋兒的抵抗運動卻絕非那種只是仰賴大他者觀看因而短暫製造出的姿態效果。

相對於經常環伺著各類藝文媒體的北部藝術生態，有時我會覺得，大部分被形塑為典範的當代藝術案例，無論在前端的田野調查階段或後來回返原址的展演現場，觀看這些創作的重點往往在於其是否提供了某種辯證觀點，但所謂的辯證有時並不是那麼想從從外部去證成，而是回到觀點的內部去開發個人專屬的藝術領地，在這種情況下，典範仍然極具啟發性，但啟發的範圍通常限於：如何提供知識份子與藝術家進行深度反思的思想材料。

這或許也是為何當人們提到「姿態」會感到刺耳的原因——我們不斷地陷入反思的無盡循環，對於現實卻無能為力，頓挫的深刻程度卻已足以形成獲取被觀看機會的姿態，我不是說這種姿態就是不好的，恰恰相反，在一個對於現實總是感到無能為力的世界中，這種姿態很可能表現出最最真實的一面，但在這種姿態中的駐足與停留，對於這姿態持續進行的反思工程，卻很可能使得我們持續成為無所不在的體制化大他者的替代，使得我們失去思考現實還有可能成為別的樣子的能力，例如將半屏山想成飛碟。

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但對於在高雄進行創作與抵抗運動的劉秋兒來說，情況卻完全不同，由於缺乏藝術專業觀眾的媒體關注，他不太需要預設如何被觀看，以致其理念與行動之間幾無距離，作品就是理念，理念則是行動綱領，地方即行走，學校就是旁人，如同在他的網誌上一段對於「圖抗系」的詩性說明：「圖抗系的系，即一個、即全部、即系統、即控制。 圖抗系的抗，即抵抗、即分離、即完整、即存在。圖抗系的圖，即圖畫、即圖謀、即藍圖、即企圖」[5]。

我們可以這麼說，無論是書寫與被書寫的對象，無論是塗抹與那些被塗抹的訊息，無論是腳底路線還是嘴巴路線所描繪的高雄，劉秋兒的行動總是索引著另一場行動，何以他的畫總是沈默卻又能述說？也許只是因為有效性的衡量僅在於與這種可能既是現實又是虛構間的連動關係，這裡的現實一方面是物，是石頭般頑固的現實存在，這裡的現實又是作為圍繞著我們的人存處境，我們都知道大他者不過是虛構，大他者卻是影響著我們最真實的那種人存處境，這也是為什麼在這個規模不大的劉秋兒個展中，我想我們先是凸顯作品就已足夠。

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[1] 見赤瀨川原平，鄭民欽譯，《千利休：無言的前衛》，北京：三聯，2016。
[2] 在劉秋兒的網誌中標籤為「豆皮文藝咖啡館」的網頁中，我們先看到一個名為「封存她」的連結，點開後的的文章標題卻為「讓我們旅行吧」，見http://leoliuart.blogspot.tw/2015/01/blog-post_5.html
[3] 見http://talks.taishinart.org.tw/juries/ljj/2017022601
[4] 克里斯德瓦（Julia Kristeva），林惠玲譯，《黑太陽：抑鬱症與憂鬱》（Soleil noir: Dépression et mélancolie），台北：遠流，2008，頁39-40。
[5] http://leoliuart.blogspot.tw/2015/01/system-control_27.html%E3%80%82