從物體開始的幾則狀況 文／陳愷璜
如果這種更簡潔且易遭致誤解的用語從未被引用為標題，那麼以「物體」（Objet）....為名的展覽，也可能以「從物體開始....」、「藝術與所有的物體」、「物體世界」甚至「物體主義者的時間」....來展開。但究竟那一種藝術、在怎樣的情境中會具有相互關聯的物體─並不是「藝術的物體」﹖它的名稱甚至具悖論地被確認為非從屬的藝術，它僅僅是「物體」而已。一般的物體，日常的，繁複的，熟悉的，大量製造的產品，在藝術家的創造歸屬之，前並無其它的意涵，而僅具它的功能性。這並非是最近才有的話題，它其實是本世紀最壯碩的樣式，也是真正與初期工業化物品大量擴散生產有著同樣歷史的樣態，而這當然是以馬歇爾．杜象（Marcel Duchamp）的既成物（Ready-Made）為始作俑者，這道缺口，經由物體的潛入形成今日的藝術境況。與此同時，掌握權力者也已經在質疑著相互貫穿於藝術與日常之間的問題。然而，有人感興趣於物體能每天在藝術中扮演某種角色，也有人對於能在每天的生活中把玩藝術而懷有一種角色上的成見。在所有原因均有可能或均告成立的情況下，這種相反的連結，基本上是由於預見到一種藝術與生活間相互作用的必要性，才有一種新的空間賦予俗的物品以成為藝術潮流的中堅，成為更多元的發展。如此，造就了潮流的特殊性，這也就是為何在今日它是經常如此地富有生命力，而藝術工作者殷切的對論述的激勵，正如同觀賞者的慌亂不安經常不被告知一般。實質上，在沒有任何具決定性的雙方認同跡象裡，作品長時間處處於一種具高度緊張狀態以便於被確認何者為藝術的境域中，至於剩餘在龐雜區域中的，就無法成其為藝術。例如：立體派畫家以及他們裱貼（Collages）的異質化(eterogene） 達達主義者，超現實主義份子以及他們夢境般物體的挪用（Detourmement），始源的普普（Les Proto-Pop）（如Jasper Johns的同鑄物體，如Rauschenberg的「複合繪畫」），後期普普，新寫實主義，義大利貧窮藝術（後極限主義：對以美國為首的資木主義的反動）或者英國的雕刻，甚至晚近的德國當代藝術。藝術家們依照本世紀所開發的這條輻射路線，歸屬所有對此質疑的更新，但都多少成為執拗的「物體主義者」（Objetistes）。相反的，新元素向我們顯現了令人振奮的事實，無論是次要的或者典型的，今天物體世界似乎將成為享有特權者（Privilegie）。因而我們可以察覺到，歷史的浸潤與醞釀正加速了物體的產生。
在當代藝術史中，垂宜性（Verticale） 成長時代的結束意味著新的美好未來的降臨，對一個水平（Hor-izontal） 網路適應性關係的繁複增殖、取代（Dep-lacement）或擬象（Simulacre） 而言，「物體」毫無疑問的那能提出更為妥當的「超藝術」（Supra-Artistique）意圖，而且朝向攫取更多藝術在與實際生活中圖象式的澀流以及雕刻式的傳統之間的主動。
何謂物體及藝術中呈現的概況
這樣的命題本身─何謂「物體」─便存在著一種現象：無法以一種單一或充滿感情的方式來進行有關的論述。顯而易見的，若以「存在」而言，那麼沒有任何「東西」可能例外，自然的、人造的、歷史的、未來的，以及任何空間中的，都將成為其命題的內容；但若以「藝術中的物體」來做為此命題本身，那麼，經過倒轉之後的思考便顯得明確而具體，得以在其二元悖論中掌握住此物體之所指為何，而又不陷入吊詭之中！
上中最為當代藝術家所慣用的態度，概有：去功能性（De-fonctionnel）─一切的材料或大量的工業化零件之所以能成為作品本身或作品的某些元素。主要是在藝術家的主觀意識主導之下，進行某種創造性的歸屬，對材料進行意識的投射，使材料或使用的元素不再以其原來的面貌（功能）呈現，而在超越功能性之後，得以存留在物體上便僅有藝術家個人的精神狀態與意識投射的良跡。這或者也是一種近似去材料性（Dematerialisation） 的過程─對材料進行同（均）質性（Identification）的處理（以物體性本身而言），或是藝術家自身感情的刻意抽離，僅存意識性的思考活動（以思考性而言），或者以棄絕（Rejer）為一種創作的動機（Motivation）或者單純的以材料進行二元對立的基本邏輯辯證，如：陰對陽、天對地、水對火、表層對深層、非連續性對連續性、空虛對充實、人工性對自然性....等不一而足的方式。當然，在一個純粹的觀念之下，才有可能有此藝術中「物體」的誕生。這是基本的前提，也是得以掌握「物體」的藝術常識。
此外，「物體」在所有藝術創作的領域中，以其不一而足的命題與觀念之動機，產生呈現上的不同向度與等級樣態。無論從創作的立場或呈現的狀態而言，均存在著「識認」物體的困難度，因為「物體」並不是某一特定的藝術流派，而是貫穿、滲入在整個現代主義及其後的一切藝術創造活動中。因此，以此等級樣態做為論述的客觀參照，來取代龐雜繁複的藝術史與流派之間的區隔。
藝術中「物體」的幾個基本樣態級：
Ⅰ、始基擺盪之接續性：原始物質元素→轉化過程→意識投射→物體存在的確立→物體狀態（物體）
Ⅱ、有關自然性本質條性的賦與：自然物質元素→結構化→存留精神狀態→意義的完成→物體狀態（物體）
Ⅲ、現成物的承繼、回復與變異：人構之物質元素→錯置與移位→語法使用→辯證關係的產生→物體狀態（物體）
Ⅳ、工業化量產的新生態：組件式物質元素→挪用與重疊→冷與熱的對峙→具消費性的思想殘餘→物體狀態（物體）
Ⅴ、總體性實踐的實驗：總體物質元素→結構與崩離→擴張觀念→忘卻與詮譯→物體狀態（物體）
Ⅵ、超科技性的超藝術：合成物質元素→對一切重構→頭腦科技與血液塗抹→新鍊金術的誕生→物質狀態（物體）。
物體在藝術史中的起源狀況
當杜象在一九一七年迎著自現代主義以來，藝術史的頭一次歇斯底里憤怒的臉上，拋灑下時代的印跡，並匯聚成邏輯論述的長河，也同時灌溉了現代主義，甚至是現代主義之後的一大片廣闊土地（此處指杜
象的作品：泉。而objet 的字源係拉丁文Objectum，有迎面丟來之物的意義。）時，似乎是狡黠地給他之後的每個當代以無限的開放，同時，也激起了無止境的悖論，或許這也是他聰慧地將領域擴張到哲學的結果─不僅將尿桶去給我們，又丟回給歷史中的哲學家們，如康德。這種假藉，對已存在的概念而言，已經是一種「現成物的物體回復使用」（Objet Trouv'e）（如「物體」的本意一般，主體的意識行動所指向的一切）。因此，其實社象是在具體化的實踐過程裡，給予現成物（Ready-Made）以「藝術史時代」的重要性，然後便安靜地下起棋來....，以留給當代的人們質問的機會....。
然而，這只是濫殤，並非標誌著概念的完成。如果將藝術史（現代）以較為超然的角度來審視（試圖將其回復、倒轉），那麼，藝術史家、藝評家的材料性質將被其自我營建的策略所摧毀，而不留下任何痕跡可尋。當達達份子將象徵學院傳統的「酸與油」倒進杜象的尿桶裡時所發出的超現實氣味，都先後佈滿世界各地的美術館時，它的具摧毀性及對因襲的朿縛之解放，也悄然溜進了學院而成為新嘲諷的典型。關於這點，以今天工業化的程度來回顧，它一直伴隨並隱藏在達達深層的貢獻─肯定的指出機器是人某種精神狀態的抽象提析之內。安德．布荷東（Andr'e Breton）在一九三六年所撰寫有關物體的危機（Cris deI'Objet） 一文中提到，如此地收集各種物體為普遍的情況，但經過漂移與傳導來區分它們之後，它們又以最簡易的角色轉化圍繞、包綑著我們，若以較具體的方式來省思，這僅僅是以它所有具特殊性的角色為考慮，得以對「實體的二元推論」做出解析：藉由第三種樣態而達到從做為實體而存在（指慣用對文字的玩弄嘲諷）過渡到成為實體本身的通路─做為實體而存在的實體化（實體化的過程）。（成為作品）....它暗示了從杜象、達達過繼到超現實並成為新寫實的最佳引證。一切被收集與遮掩包綑的，在達成「實體化」的同時，也失去了性格，而代之以具神秘性的普遍人性內在深層的需要被撫慰來呈現，我們可能從義大利基里訶及卡拉的形而上繪畫（義大利超前衛的始源），到曼．雷（Man Ray ）的包綑杜加斯，以及波依斯（Joseph Beuys）用毛氈的獲取能量來撫慰精神，到克里斯多（Christo） 的包紮大地，與大地做個人的對話....來理解這屬於第三者的樣態，但是在今天它卻被策略所運用為第一人稱的代諸。
它是當代藝術狀態中普遍而具體的方式，此第三者是具體存在的資料，是可以被置換的相關項。以一種語言而言，在它的被使用之中立性中所隱含的作者屬性，卻得以在非區分與無系統的直覺中，被假藉到具體使用主體的個人氣質上（我談的當然不是試圖指出謬誤而是指陳一個方式的運作），而產生（經消費之後）所謂個人的語彙，而論述著（無意識與知覺的）一種意識型態的話語。這些人文條件中的每一片斷，其實也都是知識歷矢的累積結果，惟其合法性已被公然盜用而失去了原來的語法狀態，這也是我用「濫用」二字的意識，因為它有被過度消費的危機！
其後的新超現實（新達達）、普普、新寫實、義大利貧窮藝術、觀念藝術....，藝術家們都在某種程度上成為此種樣態之執拗物體主義者，直到今日的當代....。
物體最終是一個具爭議性的論題它對如何實踐的認知與它理論性指示的適應性有關此二者成為它適應性的多重推論─馮素華．夏特烈（Francois Chatelet）附帶的其他狀況羅蘭．巴特（Roland Barthes）在＜物體世界＞（Le Monde-Objet）一文中曾對物體與人之間有過這樣的描述：「對一個具用途性的物體而言，僅能在抽或消除它主要性格以及與其屬性相反的哄抬價格下，對我們有所助益。其他領域的藝術與其他時代，均如此地以一種風格之名追隨著；事物雖具固有的貧脊，但每一種物體都伴隨著它的形容詞性，當物質的內容被埋藏在它數以千計的品質之中，人從不正視經過所有他能負荷與支撐的一切來審慎地掌握物體。物體是經常具開放性的，可以延展、伴隨，直到它可能以一種封閉的實體而被摧毀為止，在所有具使用性的效能中被出賣，而人卻從不忘卻如何產生、湧現執拗的材料....。」
這或者如法國社會學家尚．保德希亞（Jean Baudri-llard）在《物體系統》（Le Systeme Des Objets）一書中的提示一般，有異曲同工之處，他說：「對於『物體系統』的描述，即意味著對現行體制有一種意識型態的批判。」以科技的層次而言，這並沒有矛盾，因為只有意義或觀念。但是，一種人文科學並不可能只是意義與非意義、觀念或非觀念之別，一個嚴密的科技系統如何擴散並普及到一個不協調（非嚴密）的現實體制掌中﹖物體的語言結構（La laugue）如何表達思想﹖透露對白（Parlee）又以何種方式使此系統具言語的能力（Parole）（或者居於語言結構與說話之間），而泯滅了語言的法則﹖這並非難以理解或過於抽象的嚴密性，卻是物體系統中的實際矛盾將成為最終的歸結﹖
結語
在有關當代藝術的創作中，隨處可見人們將自然與歷史嚴重的混淆，因此在討論藝術有關的各個層面時，必須清楚地分析被「誤解」當成「自然屬性」的社會模式，因為此「自然之理」（自然而自明之理）
實為一種意識型態的強制作用。那麼當物體系統中的實際矛盾在成為最終歸結的同時，才有可能出現其他的可能性希望─對一個沒有現代主義傳統與缺乏古典歷史經緯的土地而言。也正因為如此，觀念、內容....對我們而言似乎益形重要，以藝術在人文科學中的沈降成層，以各種觀念、內容....所能傳遞的訊息，在實踐理念或構想的過程上，具現出藝術的特徵....。如果只因充溢社會的是消費習性的資本主義盲流，而藝術只能「照實反應」（成為機械式的描影器），如果社會中的人文狀況僅是某種意識型態揚聲筒式的代諸，那麼，藝術的任何思維表面都只承擔了藝術家移情與不自覺的概念支撐（而不是積極的人文思想改造），而無法在藝術的深厚本源上有所擴展；那麼，藝術畢竟還是被誤解的─對其開放的秩序、未定的實驗性、沒有特定外在目的....而言。這將產生真正具悖論性的終結，自然的也預示了更混濁的藝術生態，那麼，我們論述有關「物體」將能提出更為妥當的超藝術意圖，或許就更值得懷疑。
探討物體與藝術美學意義與脈絡
文／楊惠芳1992.01.19
一直努力推動藝術潮流的伊通公園，自即日起將以「物體」為命題推出專題展，希望藉此探討物體與藝術的美學意義與脈絡。
事實上，藝術家在創作上對美學領域的背叛、反抗或者美學本身發展的相應，以及人文條件間的互動，都主觀的主導了藝術家所凝聚的物體的對話，因此，伊通公園此次推出的「物體」專題展，應該可以在凝聚、對話狀態中進行藝術上美學意義的擴張。
而對於此次展覽，伊通公園更列舉了幾位名人的說詞，希望為「物體」專題展加以詮釋，其實正如RolandBarthes 所言：「所有的物體都成為人的空間，人從各式姿態的記憶緬懷中，測度並決定他的人性，時間覆蓋了許多的使用方式，而這便是他生命中賦予生氣與活力的形構與運用，此外無他。」又如Theodor W Adorno所敘述：「如果藝術追求真理，它並非即刻成為真理，在此意涵裡，真理是它必然精神狀態的內容物，藝術是它自身確認真理與認知間互觀照的展現。但作為認知，藝術比起它追索的真理，並不會更具有推論性，而且也不僅是一個物體的映像而已。
因此，可以想像的，這將是一個很具有論戰性的專題展，並可以抽樣地來討論台灣藝術家所凝聚出來的與之對話的物體樣態。而乘著假日，久未動腦的你，何不給自己一點思考的空間﹖讓一成不變的生活，增加一些些的探索意向及與物體對話的空間。
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