寄信人、郵差和收信人都非常的達達
文／林靖傑.新新聞週刊
伊通公園展出「國際郵遞藝術展」源於二○年代達達精神的郵遞藝術首次被伊通公園引進台灣；在這個充滿反諷的創作領域裡，寄、收件人和郵差是共同參與者。
一個被壓得扁扁的透明塑膠袋，裡面密封著膠黑的垃圾殘燼、油污，及二隻蟑螂；一個被戳滿小圓孔的方形小鐵片；一面「伊通街四十一之一號」的門牌....。這些東西都被寫上住址，貼上郵票，並蓋上郵戳，而成為一個個的「郵件」；它們並被展示在畫廊裡，而成為「藝術品」。
天天有收信的驚喜
這就是伊通公園現在正在展出的「國際郵遞藝術展」，類似上面所提的這種「不按牌理出牌」的郵件，在這次的展出中共約兩百件，它分別來自台灣及海外十二個國家，八十五位藝術家的手筆，其中除了大約三分之一比例的作品因規格實在無法被郵局接受，而由作者自己送來外，其餘的作品幾乎都由郵差送達伊通公園。主辦這次郵遞藝術展的伊通公園負責人陳慧嶠表示，「天天都有收信的驚喜」，而許多參與展出者則因自己的怪異郵件能經由郵局傳遞到另一個人的手中，而有突破既定社會模式的快感。
事實上，郵遞藝術簡單的說，就是在顛覆官方既定的郵政體制，藝術追求一種不受體制規範的自由，而郵遞藝術則是這種精神的表現方式之一。在國外，郵遞藝術早已成為一種具有歷史基礎的藝術表現形式，尤其在東歐、北歐、義大利、美國、法國等國內，經常有郵遞藝術展，並設有郵遞藝術館，而在台灣到目前為止則是首次出現。
郵遞藝術，在精神上遠溯自一九二○年代達達主義的精神，一路發展下來，融合了觀念藝術、貧窮藝術、地景藝術、社會學藝術，更進一步將行動藝術實現於日常生活中，而產生了郵遞藝術，它的方式是以詩、書、畫、圖片....為媒體拼貼成郵件，在經過郵政系統的傳遞下，作者將其意念傳達到收信人的手中。
反諷之意不言可喻
由於郵遞藝術至少要由二人以上來完成（寄信人、郵差、收信人），所以作品本身蘊含有強烈的社會性，並常被創作者用來作為意識型態的反諷或顛覆，例如在這次的展出作品中，連明仁的作品是一張兩面皆被「兩岸愛人距離很近」的印刷體黑字占滿的明信片，一面藍底，一面紅底，分別影射國民黨與共產黨政府，更巧妙的在於，一張五塊錢的郵票剛好貼在「兩」與「岸」兩字中間，將兩岸連接起來。一張五塊錢郵票連接起兩岸的確是件很便宜的事，但兩岸要合而為一，絕對不是這麼容易的事，反諷之意不言可喻。可惜的是，這件郵件不是從大陸寄來的，否則經由兩岸郵局蓋上郵戳，並經由兩岸郵差之手，一種酸甜苦辣皆不是的「兩岸愛人距離很近」的意涵，便都擠進這張薄薄小小的明信片裡了。
由於郵遞藝術絕非藝術家個人能獨立完成，因此它自然呈現出一種藝術與社會互動的豐富性，除了寄、收信人及郵差的人際溝通關係無形地存在於郵件中外，構成郵件素材的，信封、信紙、郵票、文字符號，都沒固定形式。在國外，常有郵遞藝術家使用「自製」的郵票寄信，而郵局竟也不疑有他地蓋上郵戳送達註明地址，藝術家藉以成功地在僵化的郵政系統空隙中，得到人性的突破，並造成諷刺效果。
而一件郵件在由寄件人到收件人手中的這段過程，空間的參與與時間的過程，亦成為這件作品中不可取代的元素，而且是充滿不確定的元素，例如在這次展出的作品中，便有「原件退回」或「查無此人」的作品，引號裡面的字出自郵差手中，卻不小心參與了創作。
郵戳印跡重要元素
而郵戳的油墨印跡，更是扮演著構成郵件藝術的一件重要元素。陳慧嶠表示「你完全無法預期上面的郵戳會以什麼角度蓋在哪裡」，而當它蓋上去以後，彷彿一個時間剎那便被印上，成為一個無法取代的歷史圖像。但是也有藝術家天生叛逆，像胡坤榮的作品，就在郵件上貼張白紙，並註明「郵差先生，請將郵戳蓋在白紙上，謝謝」，一個小動作試圖打破一般人對生活周遭的人事習以為常的思考慣性。郭振昌則乾脆自製一個橡皮郵戳章，為自己的郵件蓋郵戳，「台灣．天口」，虛擬出一個不存在的郵遞行為。
在國外，郵遞藝術除了在郵件與日常生活之間發展觀念藝術外，世界各國的郵遞藝術展也都有較為嚴肅的主題展，比較著名的為一九七七年卡德．瓦勒卡兒（Kate Walker） 和沙爾麗．高勒普（Sally Gollop）策動兩百位藝術家共襄盛舉的女權運動專題展，將原本較帶遊戲性質的郵遞藝術轉化為較富社會行為力的入世行為。
同樣的，這次伊通公園主辦的國際郵遞藝術展也有一個較嚴肅的主題，那就是「環保」。在參展作品中，例如邵婷如就以一塊海邊撿到的爛木頭及沙拉油的鏽鐵蓋為郵件，寄到伊通公園，而賴素鈴的作品則由兩個空錄音帶盒併在一起組成，一個裝滿纏繞的錄音帶，一個則裝滿鳥類的羽毛，像兩盒自然與科技的棺塚，上面則貼上兩張畫有小白鷺的郵票，像極了貼在骨灰罈外的死者相片。另外來自法國作者的郵件，則寫上了「風．雨．土」三個中國字，將環保觀念突破地域地傳送過來。
藝術和社會不可割離的關係，在郵遞藝術中做到了淋漓盡致的呈現，伊通這次能結合國外八十五位藝術家的龐大陣容，做出這項頗具社會意涵的藝術展出，可見得在國內傳統保守美學長期霸占的畫壇上，一種較具反省力、較具社會省思的藝術精神，已漸漸茁壯，且不曾停止它的蠢蠢欲動，向美術界及社會大眾拋出訊息。
媒體與仲介
文／顧世勇
由伊通公園所策劃承辦的國際郵遞藝術展，於一九九一年十二月十四日至一九九二年一月十一日，假伊通公園畫廊展出。這項具備國際性格的藝術交流展，匯聚近兩百件中外作品，由參與作品形式看來，雖然未必都與本次主題─「生態環保」，有直接關聯，但仔細咀嚼後，卻不難發現含沙射影式的記號（Semiotique）挑釁，在在都揭櫫著藝術參與社會批判的仲介角色。藝術與社會在此形成一種環環相扣的微妙關係，尤其是在類似雷達般的台灣社會結構裡頭，訊息符象總是不斷的被解構（Deconstruction）和追蹤，這種對蹤跡（Trace） 的連鎖破解和法國當今解構主義（Deconstructionsm）的叱吒風雲人物─傑克．德希達（Jacques Derrida） 的縷析語言學系統有異曲同工之妙。德希達是針對傳統記號學裡的德．索緒赫（Ferdinand de Saussure） 刻意將意指（Signifie）和能指（Signifiant）的部分分別岔開的看法產生質疑。德希達的書寫語言學是藉著語言學原意的析離過程，追溯「本文」的蹤跡，每個蹤跡相互之間彼此不斷的產生聯集或交集的感覺，並可恁意串連，使得語言具有無限的擴張可能。不同相異的蹤跡都可能出現於另一個不同的蹤跡之內，而每一個蹤跡可能依附另一個蹤跡而存在；因此，永無掌有絕對統一涵意的可能，意義是一連串無休止殊相的連鎖反應中，被區分相異所凸顯，有時也會因為時間性的介入而呈現出不同的譯碼狀態。
引用德希達的觀念來詮釋本次國際郵遞藝術展的蹤跡追逐，並不意味著在先前預設某種特定的經緯，因為郵遞藝術本來就具備有偶然性和時間性的催化效力，我們毋須侷限於某一時某一地，一切將即在時空無定性中交會，就如同台北的天空，總是淤塞著來自世界各地的訊息；而「間離化」（Distanciation）（布萊希特Bertolt Brecht用語）後的媒體所造成的擬像（Simulacrum）延異，也因此成為虛情假意的社會媚俗包裝。因此，處於觀念藝術（Art Conceptual,1965） 和普普藝術（Pop Art） 臨界的郵遞藝術展恰巧吻合台灣以工商傳播掛帥的社會結構，企望藉由曇花一現式的展出，亦能激化媒體假象背後，那已然迷惘的台灣人文位置。
郵政藝術的濫觴
關於郵政藝術（Mail Art或Art Postal）的起源，眾說紛云，撲朔迷離。但根據法國最近出版的當代藝術史簡冊中記載，這樣的措詞是由吉歐瓦尼．利士塔（Giovanni Lista）於一九六二年所提出的，但由於郵政藝術所訴諸的手法，如廣告、信件、海報、相片、文字等，零星片斷之裱貼方式，實延續未來主義（Futurisme,1909）藝術家所慣用的文宣工作（即媒體傳播Mass Medias） ，對未來主義來說，各種文字的散落、翻騰是容許不合乎邏輯的，他們肯定了文字的自由性質和釋放了傳統視覺藝術的靜態形式，賦予時間、運動和速度的新繆斯；同時認為郵遞宣傳可能是一種新材料。然而嗣後，未來主義藝術家並未將如此透過郵政媒體的仲介樣態，獨立成為一種表現的語彙。甚且，稍遲於一九六一年杜象（Marcel Duchamp） 亦曾試圖依此成為藝術溝通管道的行為模式之一，但始終並未能蔚成氣候，頂多也只是達達（Da Da,1916）躁動下的附庸罷了。
再自六○年代，因為大眾傳播媒體肆無忌憚的竄動，自然而然使得這種具備民主化、自由化趨向的郵政藝術，勢必再度成為窺探的焦點。當中參與此種文明成果的，有觀念藝術、貧窮藝術（Arte Povera, 1967）和福魯克薩斯團體（Fluxus Group）等；其且較顯著的郵政藝術活動有一九六二年由紐約的藝術學校聯繫人雷．瓊森（Ray Johnson）所籌劃的國際藝術網路，其主要意義是要打破地域的藩籬，來履行藝術家相互之間的訊息傳遞，而所採用的方式總是讓人耳目一新，諸如電報、詩、書、畫、信封或信紙的裱貼，美化過的物體，假郵票，抑或在郵寄過程中天然所造成的意外軌跡；其至是當信件抵達目的地之後，收件人的驚奇態度，都將成為他們所要表現的內容。此番參與紐約郵政藝術的藝術家，計有：康．弗利德門（Ken Friedman）、雷謝爾德（Richard C）、菲尼（Fine A.M.）、班．渥涕爾（Ben Vautier）、巴里謝羅（Baruchello）、羅伯．瓦特斯（Robert Watts）等。另外值得一提的是卡瓦拉（Kawara），他曾自一九六八年至一九七七年間，每天不曾間斷地郵寄一份電報給他們並註明：我仍然活著或他的起床時刻（I am still alive ou bien I'heure de son lever）作為譏諷的內容，這般略帶天真的感性行為，且兼蓄美學意向的創作觀念，確實瓦解了藝術家傳統的封閉陣地，進入更寬廣的創作範疇。
郵政藝術自一九七○年以降，儼然成為許多國家所推崇，如東歐、荷蘭、義大利、美國、法國等。目前仍有不斷擴張的趨勢，特別是法國、義大利和荷蘭，曾分別於一九七一年的巴黎雙年展（1971,Biennale de Paris avec J.M. Pinsot），一九七二年在米蘭的斯瓦士畫廊（Calerie Schwarz） 和一九七六年在阿姆斯特丹等，所舉行的郵政藝術專題展為代表。而於一九七七年也有女性藝術家卡德．瓦勒卡兒（Kate Walker）和沙爾麗，高勒（Sally Gollop）不讓鬚眉地策動兩百位藝術家，以郵政媒體作為倡導女權運動的專題展（Feministo...Portrait of the artist as a housewife）綜觀以上，不可諱言，郵政藝術仍極容易流於坊間的商業行為或政客之控訴技倆。但是；從另一個角度來解析！又未嘗不是生活片斷的延伸。難怪於當代藝術流派中，仍舊有不乏的藝術家，諸如布罕（D, Buren）、菲利渥（R, Filliou）、白南準、迪貝特斯（J, Dibbets）、波坦斯基（C. Boltanski）等，都將郵政藝術原本帶有遊戲性質的部份，轉化成為較具觀念性的嚴肅意涵。
誘因─媒體與仲介
郵政藝術，無庸置疑和表演藝術 （Performance,1970）或偶發事件（Happening）一樣同是游離於觀眾和藝術之間的罅隙觀念，抑毋寧說藝術入世的社會性表現，當然和現代主義者所標榜的純藝術至上的空中樓閣是背道而馳的。既然在郵政藝術的觀念裡涵現有社群性的反思行為，那麼，藝術與社會同步的誘因基質是如何解放自以往禁錮已久的意識形態中﹖或者；與其說是如何讓這個誘因媒體蛻變成為仲介（Mediatise）的角色，而進入我們的生活核心。往昔，在藝術的殿堂裡，人們更是通過權威的篩選，竭力使我們相信某些超然出世的藝術形式，才是經驗現實改造的昇華：如今波依斯（Joseph Beuys）卻呼籲：「所有的人都是藝術家」。甚至，連法蘭克福學派阿多諾（Theodor W. Adorno） 亦曾表明：「藝術與客觀世界之間的關係，兩者應有調和之可能性。」這些都在披露著藝術和社會─歷史的現實性同步；即藝術作品和所有的客觀精神的積澱一致，是事物本身，它們是被包藏起來的社會現象實，只在歷史化（Historicisation）的回憶中顯現。
伊通公園此次與社會現實同步的郵遞專題展，當然不是用言語的含義來「說話」，而是以互動的方式在其承辦結構的內在形成當中，表達對我們社會人文環境的一絲關注，「她」即將是異域世界的滿天星座之回聲，每一個星體記號連貫性的閃耀，每一次的顫動，每一次振興都意味著反作用於社會的某一種形式。
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