文 / 陳泰松
「老畫家向友人展示近作。畫中有塊園地與一條沿著溪走的小徑；它穿過叢林而終止於小屋前。此屋有一扇小門可讓人進入。然而，當友人回顧時，畫家卻已離去：他竟在畫中。畫家步上那可抵及屋門的小徑，回顧，微笑，並自門縫中消失無蹤。1」
視聽裝置
為何要引述這則傳奇？理由很多，但起因是湯皇珍去年底為期月餘的藝術行動「我去旅行」。
在環亞百貨的女化妝品專櫃Aveda 櫥窗裡，湯皇珍擺了一件組裝物；這是一件裝有汽車雨刷的電視螢幕，當中的畫面同步地播映著行經此處、被攝影機拍攝的路人身影。趣味的陳設，儘管其意圖不明，卻誘人駐足關照；而櫥窗就是為了形塑商品氛圍，引人進入店家消費的一種框架。然而，當人走進入店內，只要依看板操作，這件組裝物所蘊含的空間幅度便由此展開，呈現另一番景致。
這裡有具供人使用的電話，只要撥通，「視聽裝置」便開始啟動。一方面，螢幕中的路人身影（包括觀眾本人）會立即被藝術家的容貌（事先錄製）所取代——表情是臉部緊繃而微顫，像是在外面餐風露宿，且嘴中念念有詞。此時你必須聆聽電話，將聽到的台灣地名（起自花蓮港、經池上、台東等地至鵝鸞鼻），用筆依序地圈選在現場備妥、印有地名的明信片上，然後寄給藝術家——這是她為觀眾設想的旅行。另一方面，藝術家攜帶另一組「視聽裝置」旅行，相繼在台北、台中、高雄與台東四座城市之某據點落腳數日，以便接收來自台北的觀眾電話；只要他接通（她與觀眾在電話中不作交談），前述提及的地名播報系統便自行啟動傳送台北；此時，你的容貌便立即由台北轉換到她隨身攜帶的電視螢幕裡。
把「溝通行為」詮釋成一種旅行，是湯皇珍次作命題的所在2。這自然不能以傳統的審美標準視之，因為它與製作物件的手藝無關，反而關係到記號的操作、事件的謀劃等美學效應。正如茍克蘭（A. Cauquelin）所指出的，當代藝術的現實是外在於作品品質，是建構於「作品在資訊通路中所激起的影像」上；這種影像猶如記號，是一種語言運作。換句話，藝術現實是語言的建構及其所構織的網路，而非「感官賦予的實證存在」3。
身影——「在」與「不在」
的確，作為一種記號，地名可隔空喚起觀者對地理的想像或回憶；如邀請卡所示，雨刷在螢幕上刷動，詩意的喚起雨中駕車的窗景亦非奢望。然而，在Aveda的商品消費世界裡，又有什麼能擔保這份詩意是個承諾！除非我們不去理會展出語境，略過櫥窗而走入其中，瞑想自己浸淫在湯皇珍的「視聽裝置」裡。但這種假想的「走入」－－或說遁入——又發生了什麼呢？
誠如許綺玲所言，這是「在」與「不在」的課題——或如其評論標題所指：
「無限風景的遊戲」4。藉觀眾到場的「在」，湯皇珍在螢幕裡向觀眾現身，宣告自己的「不在」：她去旅行了。螢幕裡的湯皇珍，取代了原先螢幕裡的觀眾，而觀眾被轉換到她隨身的螢幕裡現身：依她看來，觀眾也去旅行了——湯皇珍便如此說：「一個莫名其妙的觀眾可能會好奇用我這個設備打通電話看看，他一旦撥號，就中斷了他自己原來的移動，進入我為他指示的旅行」5。
誰都知道，這裡只有藝術家的旅行才是來真的。但有意思的是，透過「視聽裝置」，湯皇珍試圖將她的旅行書寫成一個想像的、類似鏡像反射的對稱圖示：
你來看我去旅行，我也來看你去旅行；你在，看我之「不在」，正如我在，看你之「不在」——而所謂「不在」，都是彼此在螢幕顯現的身影之「在」。
身影，「我去旅行」之靈魂所繫，亦如那則在班雅明記憶中源自中國、令其縈繞許久的傳奇故事：友人受邀觀畫，目睹畫家遁入畫中世界，與畫合一的身影幻化。以其劇情之奇幻，說是友人觀畫入迷的夢境亦不為過。甚至，那位遁入畫中的畫家，無非就是觀畫友人的自我投射——反之亦無不可，友人是畫家從作者轉為觀者的化身。事實上，整個故事場景本身彷彿一幅畫，在結構上如佛洛依德所說的夢境。這是觀者與畫家所在的情境的仿同，是夢的「賦形能力」（figurabilité）的一種「濃縮作用」（condensation）6；而在看與被看之同時，彼此都在表達「遊」這項共同的欲求。
「遊」，一種批判的可能途徑
說到「遊」，這則傳奇充分體現了六朝情境美學的旨趣；例如，劉勰提出「神居胸臆，物沿耳目」的「神與物遊」7 文藝理論，謝靈運的「寓目身觀」8 之山水意識，或宗炳畫論的「披圖幽對，坐究四荒」9 等等。這種「物/我或（心/物）」哲學實可溯及道家莊子，而「遊」正是其書文理的機杼，意指一種與道冥契的逍遙，「上與造物者遊」10 的精神解放。
在天人乖離、昔日「神遊」變奏的現代性裡，「遊」這項辭格的提出，倒著實彰顯了湯皇珍行動本身對當今會的救贖義函。這可從一個反例，王俊傑97 年的「極樂世界螢光之旅」談起。同樣是結合賣場展出，王俊傑在現場安排電腦供人預約觀光團次，畫面顯示的是假造、聳動的圖文資料。這是一部徹底的、令人一笑置之的觀光虛構，戲劇性的揭露旅遊在當代消費社會的異化；不過其方式是戲擬的，並與之同謀，製造彼方的「擬像」（simulacre）——也就是說，「指涉對象的幻影」11。彼方是社會集體慾望的投射，而觀光正如紀德堡（Guy Debord）所極力批判的渡假，是一項屬於「影劇社會」（la société du spectacle）、在現代商品經濟所複製的「偽循環時間」裡的消費單位12。
反觀「我去旅行」，湯皇珍獨行踽踽，旅行不觀光。其低調的行事，親身踐履彼方，與前者相較顯然是一項逆向操作，透露一種欲求在身體經歷上與真實世界的彌合。我們可以說，湯皇珍的「視聽裝置」是地點與事件的建構，遊戲規則與活動空間的設定。它雖不侈言批判，卻暗合了西方五、六0 年代間「國際境遇者」針貶資本社會的策略，可視為紀德堡的「精神地理遊戲」的一種應用：這是透過「不斷的偏航」13，意圖恢復「旅行的現實」，使生活有如一趟「涵蓋所有意義的旅行」14。這種遊戲絕非孤例，日本藝術家山口野（On Kawara）一系列的行動便是早期著名案例；例如，68 年「我起床」、「我走了」、或70 年「我仍活著」等作，作者藉由文件、明信片、電報等媒介，將訊息傳送到指定的畫廊展
出。
敘事者的寓言
無疑的，現代浪漫主義的主體意識在此再度聲揚，但我們要強調的是她對敘事者之「口說傳統」的繼承15。就班雅名來看，真正的敘事者（說故事的人）表徵了經驗交換與轉述傳承的永恆價值，其目標是使「『所說的事』跟『說此事的人的生命本身』同化為一」；前述提及的畫家示畫、與畫合一的傳奇亦可如此作解16。在這層意義上，湯皇珍作為一位敘事者的當代繼承人，是將她那個以「視聽裝置」建構的「旅事」，融入到她身體力行的旅行中；而猶如那位遁入畫中、在消失前自門內「遙望」的畫家，去旅行的湯皇珍現身螢幕，或許就是其存在姿態的一種自我展示。然而，問題的癥結便在於此：在記號語用學的意義上，這畢竟是以Aveda為展出語境，依附在資本經濟空間體制裡發音。
這不是前述的救贖義函失落了；相反的，它是以寓言形式寓居於此，試圖向熙攘的人群，以溝通互動的「超本文」發出一道異它的訊息：當代版的沒有故事的故事，極簡到「不在」的遊戲身影－－且不論及女性在父權體制下出遊的能動性。不可諱言，這是敘事內容的危機，文化的一種徵狀；旦慶幸的是湯皇珍不求助於虛矯、時下流行的劇情圖像，而堅持「後設語言」在操作上的可能詩意。
昔日，以革命的暴動形式攻擊現狀的「前衛」已逝，當今藝術或許只能以密謀、隱身幕後的狙擊，不時地騷動現狀。雖其成效難定，但湯皇珍的「我去旅行」應當屬於此類。縱使在人潮匯聚處的它顯得乏人問津，但自有其隱身都會的靈光顯現：這是一個帶有「邈遠訊息」的脫逸，「離此遠去」的 一種美學姿態；儘管它是如此地迫近商品世界的「現況」。
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1 班雅明（W.Benjamin），＜單向道＞（Sens unique），Jean Lacoste 法譯，ed.Maurice Nadeau，1998， 巴黎，p.70-71
2 見湯皇珍本人的＜展覽企劃書＞
3＜l’art contemporain＞（當代藝術），ed.P.U.F，1992，巴黎，p.40、p.60
4 許綺玲，＜無限風景的遊戲＞，自由時報， 1999， 11/10 ，第39 版面
5 湯皇珍，同前
6 佛洛依德，＜夢的解析＞，呂俊、高申春、侯向群譯，米娜貝爾出版，2000，台北，p.342-366
7 語出＜文心雕籠＞神思篇
8 鄭瑜＜六朝情境美學縱論＞ p.160
9 宗炳，＜畫山水序＞
10 語出＜莊子＞＜天下篇＞
11 布希亞（J.Baudrillard），＜有關記號的政治經濟批判＞（Pour une critique de l’économie politique du signe），p.182-190
12 紀德堡，＜影劇社會＞，1992 版 ，巴黎，p.118
13 林志明，＜紀德堡與法國激進思想＞，＜當代＞117 期，1996 ，1，台北，p.13
14 紀德堡，同前，p.136
15＜說故事的人＞，班雅明著，林志明譯，台灣攝影工作室初版，1998，台北
16 這何嘗不是敘事者的隱喻。事實上，就在這則傳奇故事的前後文裡，中國迷的班雅明提到他個人兒時畫水彩的神趣經驗：「我調顏色，顏色也染我」；「我像中國瓷瓶，走進其彩雲中」。 |
