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台灣當代幾何抽象藝術的變奏
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文 / 余思穎
這次展覽是由王嘉驥所策劃，邀請9位當代藝術家共同參展，(從左上至右下)包括：莊普（1947-）、胡坤榮（1955-）、陳慧嶠（1964-）、洪藝真（1971-）、陳曉朋（1976-）、吳東龍（1976-）、潘顯仁（1963-）、洪紹裴（1979-）與劉文瑄（1980-）。可一窺臺灣當代創作幾何抽象藝術的面貌與特質。
在中國傳統的藝術中，從未曾出現像西方蒙德里安、空間派、極限主義那種完全離開形像、純粹探究形體與色彩精神性的幾何抽象藝術。在臺灣，從事幾何抽象藝術的創作，也是在一九六○年代以後，接受西方現代藝術的啟迪與影響才展開的。臺灣的藝術家也使用如方形、圓形、三角形與立方體等幾何形體，探索形狀這視覺的語彙與構圖安排的效果，為了能表現出東方藝術精神，在一九八○年代中期以前融入中國哲學、佛道老莊思想，比方說「天圓地方」、「天人合一」等等。一九八九年解嚴後，雖然進行更多材質、色彩、肌理等藝術「語言」多元、對立與辯証的實驗，臺灣的藝術家創作「幾何抽象」時，仍然加入許多對外在世界改換與內在經驗反思的生命軌跡，因而產生獨特、在理性中有感性的「臺灣幾何抽象」藝術風格。
莊普、洪紹裴、劉文瑄三人中，以莊普最年長。莊普可做為臺灣幾何抽象創作風格轉型的代表。留學西班牙他重新接受西方完整藝術訓練，回國後又因結識長輩林壽宇受其影響之故，使他在八○年代前期作品融入東方哲學，在解嚴後又不忘情對材質肌理的興趣，並從事裝置藝術創作而更加多元豐富。莊普首先在畫布上畫出無數個整齊小四方格，面積約僅一平方公分，然後在每個小方格子上以固定的幾種顏色重複印出相似的圖形，每一個格子都有不同的明度和彩度的變化，而且讓顏料溢出格線。洪紹裴同樣經過測量，顏料成為立體單元，他將一顆顆立體顏料等距黏在畫布上。劉文瑄則把美國古根漢美術館門票所裁切的長紙條，格線與顏料都立體化了，並堆疊在畫布上。這三位以手工的方式，利用小色塊、小方格與長紙條，重覆印格、貼覆與堆疊的一貫動作，單調的創作過程如同淬鍊心志一般，卻在簡化的幾何畫布上積蘊著巨大的能量。
胡坤榮與陳曉朋的幾何抽象作品則充滿城市意象。胡坤榮在1990年代曾兩度居住於巴黎，他的構圖看似經過精心計算與佈置，事實則不然，他只是憑直覺。作品充滿著動態、以四邊形發展出來的各變奏形體，躍動、平塗的幾何圖形與亮麗的色彩，讓觀者幾乎忘卻幾何抽象的理性、嚴峻，而有了抒情與溫潤的特質。陳曉朋則將都會建築形象及號誌幾何化，讓三度城市空間，抽象、簡化為落在二度平面的線條與色塊。
洪藝真與陳慧嶠的作品都在表面上烤漆，使之光可鑑人。洪藝真的作品不斷進行翻模後烤漆的表面與原始畫布粗糙的質地、以及顏料的辨証，例如在翻模畫布烤漆的光滑表面再嵌入一長條質地極為粗糙的畫布，讓人真假莫辨，藉此探討繪畫、材質與色彩顏料的本質。翻模再烤漆的「畫布」，不規則而有質地的表面，又十分具有質感而引人注目。在陳慧嶠的裝置作品中，白牆成為畫布，大大小小圓盤烤漆後在牆上排列，並且以半圓形乒乓球黏附在圓盤上，饒富有女性藝術中的纖細與裝飾意味。
吳東龍與潘顯仁的幾何抽象作品在視覺上具有書寫性，他們利用書寫文字及符號簡化與幾何化的特質創作作品。潘顯仁將「永」字簡化為直線與淺浮雕，而吳東龍則的莫可辨識的幾何化符號則有書法的筆觸與濃淡層次的變化。
簡而言之，這些藝術家並不侷限於西方幾何抽象強調精確的紀律，希望能在對立與辨證中，跨越以往的藝術界限，開拓出新的幾何抽象構成的內涵與思維，在更自由與寬廣的創作與嘗試中，獲得超越。
(轉載自http://sharleenyu.posterous.com/variations-of-geometric-abstraction-in-taiwan） |
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