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從西方賓驗藝術的肇始到市立美術館的 「行為與空間 」
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文 / 王哲雄
眼鏡蛇藝術群的特展上個月中旬剛剛結束，這個月台北市立美術館推出一項「行為與空間」的實驗性藝術展示會，看來是無獨有偶；因為眼鏡蛇藝術群所強調的正是這種「創作意念」的實驗，而不是對「創作成果」的重視。除此之外、眼鏡蛇藝術群還有一個堅守不移的信念；如果藝術的發表對象是所有的人，那麼藝術也應該是由每一個人的共同參與。所以在第二次命名為「透過時代看藝術品」(L'objet a travers les ages)眼鏡蛇的群展中，同時邀請觀眾參與許多展出日用品的遷位，操作，修改與完成的創作活動。眼鏡蛇的精神導師多托蒙 (Dotremont)，把馬鈴薯三五成群地放置於玻璃櫥櫃中展出，本質上是實驗性質，行為上是觀念藝術，形式上則是裝置。
其實這種實驗性創作，我們可以追溯到一位在藝術創作觀念的建樹，大於藝術創作本體的貢獻的馬歇爾 ．杜象 (Marcel Duchamp,1887-1968)。自從他提出革命性的「現成物」(ready-made)之後，澈底推翻了傳統審美評價的標準。如杜象有一九一三年的「自行車輪」(Rou de bicyclette)，一九一四年的「置瓶架」(Porte-bouteilles)以及一九一七年的「小便池」(Urinoir) 的「現成物」的推出，這種反藝術的論調，是完全築基於法國哲學家賀內．笛卡賀特 (Rene' Descartes, l596-1650)的「我思故我在」(Cagito, ergo sum也就是法文的 Je pense, donc je suis) 的哲學邏輯；也就是說杜象認為一件藝術品之所以被認為是藝術品是因為我們有心要認為它是藝術品的關係，而他所選擇的「現成物」是建立在完全去除好惡而產生的「視覺上的無關心」。與杜象在創作態度上平行發展的庫爾特．史屈威特爾斯 (Kurt Schwitters 1887-1948)，在一九二一年開始不斷搜集各類物件，包括日用品在內，將其屯積成一棟在他住屋裡建造的建築物《Merzbau》(該屋在二次大戰時被炸毀)，不能不說是建造性集合藝術(Assemblage-architectural)的實踐先驅。
發跡於二O年代的幾何抽象(L'abstraction g'eome'trique)經過瓦薩荷利 (VictorVasarely) 的歐普和尼哥拉．斯科費爾 (Jean-Pierre Yvaral, 1934-)，他們從事集體創作，特別是邀請觀眾參與。這股風潮很快地在世界各地漫延開來：在德國有康哲爾．雨可 (Cunther Uecker) 傑哈．梵．卡葉弗尼滋 (Gerhard Von Graevenitz) ;在義大利則有賈尼．科侖波 (Gianni Colombo) 、傑杜里奧．阿爾微阿尼( Getulio Alviani) 以及「N」與「T」群體的成員(Les groupes N et T) ;在西班牙有安傑爾．杜亞特(Angel Duarte)和「57組隊」(Eguipo57) ;在瑞士有卡爾．傑賀斯特內(Karl Gerstner)、保羅．達爾曼 (Paul Talman) ;在英國有澤弗雷．史提爾 (Jeffrey Steele)、布里吉特．里蕾(Bridget Riley)而在美國有里查德．亞奴斯基維克滋 (Richard Anuskiewicz) 和郎里(Len Lye)。
另外，一九六O年四月十六日由藝評家皮葉賀，黑斯塔尼 (Pierre Restany) 帶頭發表首次(新寫實主義宣言)(在米蘭)，同年十月廿七日，該藝術團體遂告正式成立。新寫實主義的成員除黑斯塔尼之外，尚有亞賀芒(Arman)、席薩(C'esar)、克利斯多(Christo)、德香(Deschamps)、杜費內(Dufrene)、安(Hains)、克雷恩(Klein)、黑斯(Rayesse)、賀德拉(Rotella)、妮奇．得．聖一法爾(NiKi de Saint-Phalle)、斯波耶里(Spoeerri)、唐格里(Tinguely)、維累格雷(Villegl'e)他們與紐約新達達精神的集合藝術的藝術家如瓊斯(Johns)和羅森柏格(Rauschenbeig)所從事的是頗為類近，他們的藝術都是都市生活到處可見的一些元素：廣告招貼、柵欄、空地、破爛、棄置的馬車與汽車的殘骸，車牌字母；這些東西正是黑斯塔尼所謂的一首都市文化的「詩」。就整個創作的心態來說，實驗性是他們藝術的共同特點；繪畫與雕塑的分界，已經幾幾乎乎不存在。黑斯展示一個櫥窗－－海灘，已是十足的「生態環境藝術」與二九五八年克蕾恩在伊利絲，克蕾賀畫廊展出的「虛」(La Vide)同屬「偶發藝術」(Happening)；而克蕾恩在一九六O年三月九日假「國際當代藝術」畫廊所舉行的一場四十分鐘的行動一表演(action-spectacle)，稱之為「藍色時期的人體測量」(Les Anthropome'tries de l'epoque bleue)，是實驗藝術的高潮：他在許多被邀請來觀禮的來賓眾目睽睽之下，指揮三位女性模特兒，在她們裸露的驅體上沾滿藍色的顏料，然後壓印在地面上和掛在牆上(Nicola Schoffer)的光動主義新血的住入，又被廣泛的應用到比較注重體積、空間性、環境元素的前衛藝術，以色列血統的亞可夫．阿剛(Yaacov Agam)、比利時血統的波爾．布里(Pol Bury)、委內瑞人耶吉一拉斐爾．索多(Jesus-Rafael Soto)以及瑞士藝術家傑昂．唐格里(Jean Tinguely)都在從事這類實驗性的研究。不同的是將真正的運動體帶進作品裡，他們使用各種活動的形體軸承，以電力馬達控制，或使用尼隆纖維薄片，利用空氣流動使其產生震動，使作品產生幻覺的運動(Mouvement Virtuel)或真正的運動(Mouvement re'el)，他們的作品大都需以裝置的形式來展示。這種運動元素的實驗性展示會，最具代表性的，是一九五五年四月在巴黎德尼斯．賀內畫廊(Galerie Denise Rene')所舉行的《運動》展示會(Le Mouvement)。
一九五九年，西臘藝術家塔旗士(Vassilkis Takis,1925-)(他是一九五五到巴黎)在伊利絲．克蕾賀(Iris Clert)畫廊展出他以電磁能量為動力的機械式雕塑。緊接索多之後，由世界各地到巴黎來的年青藝術家，愈來愈多：有一九五六年來自匈牙利的柯西斯(Gyula Kosice, 1924-)，一九五七年來自阿根庭的托馬瑟羅(Luis Tomasello, 1915-)和勒．帕克(Julio Le Parc)(他比前者晚一年到巴黎)，德馬賀哥(Hugo Rodolfo Demarco, 1932-)他在一九五九年到巴黎，及一九五九年來自義大利的格累哥里奧．瓦爾達內加(Gregorio Vardanega, 1923-)一九六O年來自委內瑞拉的卡洛斯．克魯滋－迪耶滋(Carlos Cruz-Diez, 1923-)……。這些藝術家很快便以德尼斯．賀內晝廊為中心，先經歷過一段很短的幾何抽象的嚐試之後，就邁向追求運動的實驗性藝術，主要是以科技方法，配用光線，朝著動狀藝術或形的視覺效果去研究，希望能找出新的表現形式，改變藝術和社會的關係。
一九六O年由巴黎「視覺藝術研究群」(Group de Recherche d'Art ViSuel，簡稱C．R．A．V．該研究團體在一九六八年解散。)為六位藝術家首開活動。這六位是俄哈西奧．卡西亞－荷西(Horacio Garcia-Ross，阿根庭人，1929-)、勒．帕克、法蘭斯瓦．莫黑雷、(Francois Morellet, 1926-) 法蘭卻斯哥．索布里諾(Francesco Sobrino,1932-)喬葉爾．史丹( Toel Stein, 1926-)傑昂－皮耶賀．依瓦哈的白色畫布，表演進行過程中，尚有二十位樂師和聲樂家，共同合奏克雷恩所作的「單調交響曲」(Symphonie Monoton)－－二十分鐘重複的演奏同一個音調，另二十分鐘是鴉雀無聲的死寂，四十分鐘結束，創作也告完成。另外像唐格里，在一九六O年三月十七日，假紐約現代美術館的雕塑花園，展示了以電力馬達為動能的活動雕塑，陪伴著爆破的聲響，如此延續了三十分鐘，可謂藝術與奇觀的結合，便是他有名的「向紐約致敬」(Homage a New York)。
代表一九七O年前衛藝術之一的地景藝術(Land Art)又是另一種實驗性質的藝術，它與低限藝術(l'art minimal)的雕刻有密切的關係。許多低限藝術的雕刻家，同時也是地景藝術家。如果美國地景藝術家羅勃 ．史密森(Robert Smithson, 1938-1973)的「砂岩與鏡子」(Sand-stone with Mirror)是件戶內的「裝置」作品的話，他的「螺旋防波堤」(Spiral Jetry)應該算是一件「裝置」在猶他州大鹽湖之中的戶外作品一地景藝術。至於出生加州的米蓋耶爾．黑澤(Michael Heizer l946)他的地景藝術作品是借用各種挖掘工具。探出深坑壕溝，然後再將挖出的大塊土石放回其中，比較偏向觀念藝術(L'Art Concep-tuel)。
波依斯 (Joseph Beuys, 1921-1986)是德國一位非常燭特的實驗性藝術創作者，他無不以各類方式，各類媒體來強調目前人類拓展使用能力的優越，從相片到奇異筆、油脂、銅片，甚至於自己的驅體，想從現代社會痛苦的束縛裡解脫出來，所以他的藝術創作有某種「行為」與身體藝術(Body art )的傾向。
這一長串的實驗藝術的歷史回顧，告訴我們這種一向被視為「奇裝異服」的藝術形態，絕不是曇花一現的時髦新潮，而是經過長時期的演化，同時也告訴我們市立美術館的「行為與空間」的展覽，更不是空穴來風，因為這是新生代的藝術語言，舊有傳統的傳譯方式已經無法滿足新文化架構下的思潮，一種單一的媒體也不能傳達藝術家對現社會複雜的心理反應，各藝術門類的壁壘也不再像以前那麼分明對立，藝術是人類行為與思想的綜合表現。現在我願就這次的實驗藝術展的參展者的創作品做一評述：
當我們走進地下室的展覽現場，王武森的「遊戲」是年青觀眾樂意參與的一項，「擲藤圈」延伸出來的構想。儘管立意不錯，純遊戲功能的強勢，減弱了造形與裝置藝術的感染力，只能說是一件平平的作品。
就在王武森作品的旁邊，我們看到邱詩純的「綠圓方紅」，基本上是地景藝術的創作意念。以木屑團團環繞的同心圓，留下最裡面的圓，是噴上綠色的實體，形式上令人想起羅勃．史密森，方形是對圓形的制衡，紅色對綠色的關係也是互補，造型觀念還不錯，只是場地的限制，無法讓她施展。
陳張莉的「塞倫(Siren)之聯想」是從一則神話故事得到創作的靈感。黑色的尼龍紗網，堆疊糾葛在一起，紗網可以透光，所以黑色並不沉悶；加之，作者對色彩調配的老道，紅、黃、藍三色膠管疏落有緻地散佈在紗網裡，是件繪畫聯想的裝置作品，有亞賀芒的細膩感。
張永村的作品是以純白宣紙卷排列與組合的裝置藝術，紙卷的可變性相當大，可以波浪方式展示，也可以旋渦形式展示，更可以螺紋迥旋，可以筆直，可以平放，可以抽出紙卷內心部份，形式轉換的自由，是張永村對裝置藝術著迷的原因之一。這次的展示，讓觀眾可以直接看到藝術家創作的過程，就好像所有的實驗性藝術，創作過程要比創作結果，來得有意義。
蕭麗虹的「必經之路」是採用她熟悉的陶土，透過樹泥機的塑形，一條條的黏土、彎曲筆直，全靠泥條中間的銅絲固持，佈置起來蠻有克利畫面的線條感，由於地面和黏土的顏色太接近，所以效果打了折扣。
浸淫在積木世界的吳寬瀛，在二屆現代雕塑展也以一件積木構築的作品入選。「太空基地」是同一性質：以不固定卡栓的方法，構築帶來旋律感的造型，這種架接方法，必須熟悉力學，否則往往可能因重心不穩而前功盡棄，如果吳寬瀛能不只是住意作品本身的架構。而拓展到作品與環境的關係，那麼該創作的價位會更高。
魯宓的作品雖然是裝置方式，卻比較傾向環境藝術的創作精神，因為他是就展覽現場的天花板，牆壁與地板的三度空間的邊陣線的情況來決定他作品的形式，也就是說他的作品會很自然的溶入環境，成為它的一部份，換言之，他的作品是在利用環境元素。
吳幸娟與魯宓在某種創作意念上有不謀而合的地方，她也是一位想像力豐富的女孩，她利用美術館透明的玻璃牆給人沒有阻隔的幻覺：紅色的石棉瓦從室內一直延伸到玻璃牆的外端，好比瓦片是穿透玻璃而延伸出去，她有環境藝術的創作天份，「跨越之後」算是一件成功的表現。
當我步入另一間展覽室的時候，盧明德與郭挹芬兩人的共同創作「沈默的人體」立刻吸引了我的視線。當然我在法國看過韓裔的美國藝術家白南準(Nan June Paik 1932-)的錄影藝術(L'art vide'o)。這種藝術是發跡於六O年代初期，當波依斯與沃爾夫．沃斯特爾(Wolf Vostell)及白南準在德國相遇的時候，因對正規的電視節目十分不滿而思圖叛逆的結果，說來已經二十多年，但是在台灣還是要等到留學日本筑波大學歸國任教的盧明德與郭挹芬，才有了國內藝術家首次屬於自己的錄影藝術。這次發表的「沈默的人體」的表演，是利用錄影、幻燈、投影、瑩光等光媒體的搭配，投射在直接的媒體一孺動的人體，讓影像不再像傳統方式出現在靜態的布幕上，而是短暫的滯留在隨時都在蜢動的人體，頗有當年斯科費光動藝術的效果。至於錄影裝置的現場。大小不同的錄影電視銀幕、舖蓋其上的布幕、樹葉的撒落、燈光的調配，甚由音樂的聲響都使整個創作品緊扣觀賞者的臨場感，是一次成功的實驗。
賴純純在現代藝術的推廣工作中，可以從這次「行為與空間」的實驗藝術發表會裡看出成果，參展的二十項創作，她與她入選的學生佔了強勢的比例。這次展出的「存在與變化VI」，原則上是過去「存在與變化系列」的延續；紅、黃、綠三種她最喜歡用的色彩。直截了當地還原成為最單純的三個大圓：一個平貼在地面，一個佔大部份牆壁及小部份在地面的二次元空間，一個均勢分佔長寬兩牆面及地面的三次元空間。賴純純創作的基本理念認為：存在的本質在於變化，存在的真實也在於變化，而變化的三元素決定在「自我」、「客體」、「幻像」，這也正是她將三個圓形以不同的姿態與不同的空間出現的原因。明智地利用環境的因素，充分地舒展了創作的巧思，此次的展示比較傾向觀念藝術，是一件肯用腦筋的作品。
由劉慶堂、吳幸娟、陳麗嫦、張秀珍共同創作的「蛻」，是「現場利用」的表演藝術：他們利用賴純純「存在與變化VI」的展示現場做為「劇場」，將準備好而畫滿水墨斑紋的紙卷纏繞包紮在表演者的整個軀幹，包括頭部在內。站立在黑色表演台的表演者，此時已失去人的原貌。他們只是代表緩慢孺動的有機物，每一位表演者在完全看不到他人的動作之下，各自彎曲孺動，與現場單純的造型配合得相當不錯，好比是唐格里(Tinguely)和妮奇．得．聖－法爾(Nilhi de Saint-Phalle)為龐畢度中心所做的活動雕塑一史特拉汶斯基的噴泉(La Fontine Stravinsky, 1982)。邀請觀眾的參與也使該表演更有親和感。
陳麗嫦的「美麗新世界」，係以塑膠網滾捲，部份塗色，參以不同材質的同一類形媒材，例如鐵絲網，銅片使材質在硬度上就有很明顯的對比，在燈光的照射下蠻有詩意，如果安置的疏密聚散與每一方位的效果再考究一點，則更理想。
何元美的「四月小劇場」和「騙局」，都有偶發藝術的構想，前者利用觀眾想「探密」的追究心理，使觀眾充當了他們設計下的臨時演員而不自覺。後者利用兩個真實的鏡子之間的真框假鏡，虛設反照，造成視覺上的幻覺，色彩的強度也很吸引人，只是觀眾不很清楚作者的真正用意，可惜了一點。
王智富、蔡慧貞、蕭明仁、陳怡民、廖尉如、張慧琪的共同創作：「作品C11」算得上是這次發表會裡，規模最大、效果突出的作品之一。所有的裝置媒體與道具都以白色繃帶包紮，將物體的真像偽裝。重量感也因此而消滅，整個物件也變得飄浮與易於統調，加上燈光與幻燈片的投射、音樂的伴隨、觀賞者浮動的影子，結集聲光影像的幻像與真實的混合視覺的效果，尼哥拉．斯科費 (Nicolas Schoffer)的光動藝術耀然出現在市立美術館的地下室，這是一項精心設計的發表，如果在音樂的選擇上能考慮到影像的配合的話則更佳。
由莊普、張開元、黃文浩、劉慶堂、陳慧嶠、李曙美所做的集體創作：「光、空氣、水」，也算得是此展的「壓軸」之作。以透明長管狀的大型塑膠袋，將帶有顏色的水溶液灌注到袋內，並且以電扇吹氣人管，然後就展覽會場的空間橫陳直豎、懸垂吊掛、配以幻燈光影效果，觀賞者的介入，成為創作體的一部份。光、空氣、水，於是被藝術家拿來編織他們科幻世界的夢境。也許由於透明塑膠長袋過薄，不容易載負太重的顏色水溶液，所以顏色的效果稍稍弱了一點，倘使透明塑膠袋的質地稍厚韌性較大，那麼容許多負載三分之一的顏色水溶液的話，這件創作品會在造型美之上更具有無上的視覺幻像效果。
綜觀這次實驗藝術－「行為與空間」的展示會，為國內的藝術活動，掀起了一次激勵作用，雖然有很多待改，可是就如同展示會的標示，它是一種實驗性質，期望明年的實驗會比今年更成熟。
(藝術家雜誌 No.145，1987.06，頁86-95) |
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