文 / 王嘉驥
二元性是陳慧嶠（b. 1964）在1990年代期間時有所見的創作特質。早在1997年的一篇〈懷疑者的美麗追捕〉短論當中，吳瑪悧就已指出陳慧嶠的作品展現了矛盾和對立，而且是她個人心理情境或甚至潛意識的某種投射。[1] 陳慧嶠此一時期的形式特色，主要透過媒材物性的對立，譬如以玫瑰、羽毛、棉花、水、線等等，相對於以幾何構形的不鏽鋼材、壓克力板、玻璃與針等材質，對應出生命／無機，暫時／恆常、無定形／幾何，流動／不流動，柔軟／堅硬的二元宇宙。而這種悖反的並置組合，同時也是1920年代歐洲超現實主義藝術家常見的形式運用。所不同的是，陳慧嶠的並置手段似乎不是為了彰顯對理性的質疑，或是加以顛覆；相反地，在她的作品當中，不鏽鋼、壓克力與玻璃的材質，往往具有容器或承台的作用，主要為了收納與負載而存在──換言之，是為了成就一個統一體的機械框架。
從儀式的觀點來看，容器猶如祭祀的法器，承台猶如祭壇，受納的玫瑰、羽毛、棉花，則有如犧牲的供品。尤其是玫瑰，陳慧嶠在乾燥處理的同時，慣以針加以穿刺，彷彿是生命的受難儀式，或是對信仰的殉道。最具代表性的作品，譬如1993年的《你是玫瑰我是針》立體裝置。[2] 再者，穿針的線相互交織，既影射複雜的人生交會，更隱喻冥冥而神祕的天命。值得注意的是，陳慧嶠在1997年於伊通公園展出的《懷疑者的微笑》個展當中，已經以高度的意識開始探索關於「意識」的議題。陳慧嶠稍早對於媒材物質性的探討，此時已進一步地轉化為一種意識的隱喻。具有鮮明物質性的機械容器仍舊在展場中隨處可見，然而，卻已成為意識的載體，並強調作為容器自身的透明性。[3]
就從1997年之後，陳慧嶠逐漸脫開了由厚重的金屬或玻璃所構成的幾何承載框架。意識的流動轉化為想像的幻形。材質的物性探討逐漸讓位給象徵，進而成為陳慧嶠主要的表現手法。針、線、棉花以及紡織素材的能指，擴大為詩意的聯想，指涉自然界中的天空、星辰、日、夜、風、雨，甚至聲音。透過《我在黑暗中低語穿過》（1997）一作，陳慧嶠更以直敘的方式，透過電腦輸出的圖式，針對人作為主體的知覺與意識如何運作，以及在生命和死亡之間，自然與上帝所代表的意義及其扮演的角色，表達了興趣與關懷。[4]
在陳慧嶠的意識圖譜之中，「做夢」（dreaming）居於核心。在1997年的個展自述當中，陳慧嶠言及一種純屬「身體」和「性靈」的感官探險。她嘗試「以自身的知覺為對象」，「做夢」是一種「感知」的路徑，使她得以「遊離潛獵」，回歸「單純」的「直覺」。由於受到卡洛斯‧卡斯塔尼達（Carlos Castaneda, 1925-1998）的著作啟發，陳慧嶠對於意識與知覺的探索，也頗具薩滿教（shamanism）的神祕主義色彩，尤其表現在對於夢與占星的鑽研熱情。[5] 在藝術的創作上，陳慧嶠展出於1998年的《別把夢吵醒也別把夢踩醒》與《睡吧！我的愛…》兩件空間裝置，都是很具體的實踐。[6]
身體作為一種體制，做夢是對身體的解放，屬於意識潛行的界域。同樣地，夢境裡往往也充滿了對現實的掙扎，乃至於不滿。陳慧嶠對於自由的渴想，吳瑪悧已在1997年的短論指出；然而，真正耐人尋味的是，表現在陳慧嶠的90年代期間的作品當中，自由卻總是困縛在難以逃逸的框架之中，猶如標本一般。即使是知覺，也因為受制於身體的框架，而渴望有夢，方能自由飛翔。2006年，陳慧嶠在台北當代藝術館的個展之作，主要便是以夢──或是她個人所言的「源自體內的一種感覺」──作為主題。
夢境儘管仍是現實的投射，免不了各種衝突，甚至危機四伏，然而，表現在陳慧嶠的創作當中，做夢卻是一種反璞歸真，宛若烏托邦的歸返。無論是《古老的感覺》（2006）或是《內在的回憶》（2006），都指向一種象徵性的精神原野，而且充滿了對於原始自然及宇宙起源的浪漫懷想──同樣也近似超現實的夢中情境。[7]
玫瑰雖然有刺，卻在其梗，而不在花朵自身。早期的陳慧嶠卻以針穿透花朵，使其渾身皆刺。玫瑰自來作為文學上的愛情象徵，針的穿刺宣示了死亡，不但使愛變成名符其實地難以捉摸與掌握，也更易讓人受傷。2005年，陳慧嶠前往英國蘇格蘭地區的格蘭菲迪（Glenfiddich）酒廠擔任駐村藝術家，蘇格蘭薊花（thistle）的形象在她心中留下了深刻印象。2006年，她在《古老的感覺》空間裝置作品當中，便以遍地高大且長有梗刺的薊花意象，作為「愛」與「夢」的守護者。[8] 從早期的受難玫瑰到近期的剛毅薊花，陳慧嶠一再呵護與守衛的不外就是她心內的夢田。
陳慧嶠的創作語彙一向極為個人甚至私密。或許也能這麼說──她是一個在作品中做夢的藝術家。如此完成的作品，看似公開，其內裡卻也織藏了許多不為觀者所知的情感編碼。2008年在伊通公園的個展當中，陳慧嶠借用了墨西哥詩人奧塔維歐‧帕茲（Octavio Paz, 1914-1998）《雙重火焰》（The Double Flame）的書名作為展覽的命名。《雙重火焰》一書是對「愛」（love）的鉤沈與探討。對帕茲而言，「情慾」（eroticism）濫觴於「性」（sexuality），受之餵養，是為紅色火焰；「愛」則是進一步在「情慾」中培育養成，是以搖曳顫動的藍色火焰呈現──這一紅一藍，構成了生命的雙重火焰。[9]
帕茲對於「雙重火焰」的描述，同時也是一種感情昇華之說。換言之，生命的啟蒙從超越身體的原始本能慾望開始。「愛」作為人性感情的精華，更是不斷修養精進的過程。身為一個做夢者，陳慧嶠自然而然也將此進程理解為她在自述中所言的「織夢」程序。不但如此，陳慧嶠似乎更將「雙重火焰」的概念，轉譯為她個人在藝術進程上的一則隱喻。
在《雙重火焰》個展當中，陳慧嶠以針織為畫，二元的矛盾或對立已不復見。同時，延續2006年在台北當代藝術館以「此時此刻」命名的個展精神，陳慧嶠以做夢者的身分繼續以藝術織夢。如同她在個展自述中所言，她以大地、天空、海洋為界；占星、航海與飛行則是幻想的手段，提供無疆界的想像馳騁，使「知覺之翼」得以解放。[10] 無論是在現實或在夢旅之中，天王、海王與冥王的交會，既是神祕無名也是真實──這種種交感不但提供了洞見，鼓勵了超越，也創造了轉化。陳慧嶠在這篇創作自述當中，以暗喻的修辭，一方面抒發了個人在藝術上的心之所向，同時，對於在啟蒙過程中，曾經對她有所啟示或一同努力的藝術旅伴，也一併致上了砥礪與敬意。
就形式的表現而言，陳慧嶠在《雙重火焰》所展出的部份作品，有意地引人聯想林壽宇（b. 1933）、莊普（b. 1947）、賴純純（b. 1953），或甚至胡坤榮（b. 1955）的幾何抽象繪畫。對陳慧嶠而言，此舉既是一種敬意，也是與「伊通公園」歷史的另類對話。若是放在「雙重火焰」的語境之中，陳慧嶠此舉無疑是以對於上述藝術家──如她所言的「天王／洞見」、「海王／超越」、「冥王／轉化」──的敬愛，作為自我昇華的業果。
2008年同時也是「伊通公園」成立的二十週年。長期以來，「伊通公園」亦猶如陳慧嶠生命中難以放下的框架。儘管過程中也有不為人知的甘之如飴，然而，這個框架卻曾使她感覺困頓，使其難以翱翔，甚至失去自由。就以此論，陳慧嶠的《雙重火焰》個展似乎也是一種意向的表態，不但充滿了自信，更彷彿重獲自由。
從超越與轉化的角度來看，陳慧嶠在《雙重火焰》展出的作品，依舊延續的是在藝術中做夢的精神。儘管刻意羅織某種形似，她與林壽宇、莊普、賴純純，乃至於胡坤榮，終究還是不同。原本這些年長藝術家的幾何抽象母題（motifs），經過陳慧嶠的行使之後，最終失去其原有的幾何形體感與方形的結構特質，而轉換為時間與空間看似偶然卻又必然的神祕交會，畫面中更時而注入一種星河流瀑川流不息的變化。更具體地說，陳慧嶠轉化了幾位年長藝術家似曾相識的幾何抽象造形；在注入個人宇宙觀的同時，她也完成了自己的統一體，並開展出一種如夢似幻的視覺想像。
陳慧嶠於是成為更積極的做夢者。她以藝術織夢，在夢旅的潛行中獲得自由，並與自己的天命媾和。不僅如此，她也以「必須再往前走，直到我們遇見未知」，作為與藝術旅伴共勉的期待。夢屬於未知，對陳慧嶠而言，藝術創作確如織夢，不但是她個人啟蒙的重要途徑，也使她得以對生命宇宙展開無窮的探索。
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[1] 吳瑪悧，〈懷疑者的美麗追捕〉，參見《山藝術》第90期（9/1997），頁74-75。
[2] 圖版參見《陳慧嶠：此時此刻》（台北：台北當代藝術館，2006），頁65-66。
[3] 陳慧嶠1997年展覽現場的記錄，參閱網頁：http://www.itpark.com.tw/exhibition/data/102/1。
[4] 《我在黑暗中低語》的圖檔，參閱網頁：http://www.itpark.com.tw/exhibition/data/102/2。
[5] 陳慧嶠受卡洛斯‧卡斯塔尼達（Carlos Castaneda, 1925-1998）著作的影響，參閱秦雅君，〈那天，她抓到了雲──陳慧嶠的創作與生命之旅〉，收錄於《旗艦巡航─台灣當代藝術選粹（二）》（台北：台北市立美術館，2008），頁100、104、106。
[6] 作品圖版，參閱《陳慧嶠：此時此刻》，同註2，頁57-58。
[7] 作品圖版，同上註，頁25-30、45-48。
[8] 對蘇格蘭人而言，薊花是他們的民族象徵。根據歷史傳說，由於薊花長得高大而且具有堅硬的梗刺，因此，在中世紀期間，曾經阻擋北歐蠻族的入侵，使蘇格蘭民族受到拯救而繁衍。
[9] 參閱奧塔維歐‧帕茲（Octavio Paz），《雙重火焰》，蔣顯璟、真漫亞譯（台北：邊城出版社，2004），頁20。
[10] 「知覺之翼」同時也是陳慧嶠作品的名稱，包括1995年的《知覺之翼》與2006年的《知覺之翼II》；作品圖版，亦可參閱《陳慧嶠：此時此刻》，同註2，頁33-34與63。 |
