文 / 簡子傑
陳慧嶠的「情欲幾何」，看似匯聚了兩個無關聯的元素：幾無道理可循的「情欲」，以及冷冰冰、通常意味著必須經過計算的「幾何」。但也在如此無端的匯聚中，這個展覽名稱仍為我們提供了一組座標，得以思索她那總是沒有什麼話要說、卻能顯現一點什麼透亮的作品。
我們眼珠所見，是一些再尋常不過的東西──乒乓球、烤漆與鐵板，如果說這些東西只是因為它們的尋常，因而呈現出一種低調且不易察覺的緘默──我們確實可以隨意帶過，看展可以很輕鬆，一如在偌大賣場不預設任何目的地閒晃著，最終我們還是會揀上幾件東西，結帳然後拖著包裝疲倦地離開這裡，日復一日讓尋常事件均勻地碎裂在我們亦早已碎裂的現實中，我們可以選擇這種勻稱的生活，不再擔憂任何擾動，一種無須提問「情欲幾何」的平淡生活。
將我們帶離
然而，只要我們願意敞開感覺，只是帶著一點感性去收受那些一如她看似簡單的作品的簡單問題：為什麼乒乓球被嵌入的是這裡而不是那裡？這些高高低低的矩形鐵板為何如此排列？烤漆的顏色是如何設定的？這種來自尋常的頑固緘默，就會被一點一點地敲破──我們眼前的是自時間走來的星辰，乒乓球是星星，而烤漆鐵板則以各異色彩折射出黝黑透亮的夜晚，乒乓球與鐵板之間或以鑲嵌或以單純置放的相連方式，彼此若即若離，彷彿從未經受造主的選擇，但同時我們又能心領神會：再也不該有其他選擇。
在如此不斷重複的尋常中，正是發動那有別於現實慣性的感覺這件事會將我們帶離，而這也正是在展名「情欲幾何」中，「幾何」的雙關語所試圖透露的。幾何，同時也是個疑問句，或許，我們可以將陳慧嶠的創作方式權宜地界定為某種「感性的問句」──感性，使得這些看似微不足道的物件開始群聚，它們不斷地開始交互指涉，製造出想像意義上的複數線條以便組織出整體關係，但思索旋即帶來懷疑帶來「幾何」，於是這些我們自以為已經捕捉到的關係便會開始跳離──在「情欲幾何」中，一切看似精心的擺放同時又顯得如此任意，它們毫無例外卻又自外於已知的律法，以致於，甚至在這些小東西未及填滿的牆面部份，竟也輾轉透出幽暗的光芒，稀疏、極簡的裝置卻讓整個既有空間為之捲入，陳慧嶠式的空間情境一直不乏這種兼顧整體與跳離的悖論性格──，有時這種悖論直指傷口，但她近來的創作則將跳離指向某種非現實情境，例如座落於市民大道高架橋下的《做夢與作夢者II─星光時刻》，竟得以讓高架橋下的失落空間變化出星空迷離。
「情欲幾何」的客體性
當然，在陳慧嶠為數不多的這些創作素材中，儘管感性會將我們帶離尋常的觀看慣性，但乒乓球仍然是乒乓球，這些素材透過藝術家的轉化，變成別的東西，卻以某種方式維持住它原本的面孔──作為某種「非藝術」或者說現成物的這些面孔，仍未失去原本位處現實的意指，它們以一種如其所是的本質狀態向我們顯示其「客體性」，套用美國藝評人麥可．弗萊 (Michael Fried) 的說法：「在當前情境下，似乎只要具有客體性就可以確保某物的身份，如果不是作為非藝術的身份，至少也是非繪畫或者非雕塑的身份 (註1)」。
當然，弗萊的藝評觀點座落在現代主義版本的美學範式中，在這種美學範式中，對於所謂藝術之於非藝術、非繪畫以及非雕塑的區分是重要的，因為它至少滿足了形式主義藝評人之於維繫某種藝術本體的論述需求。然而，在我們所置身的當代，這些可能的意義卻已泰半佚失──現在，我們能夠確信的，通常是藝術作品作為文化商品的這種客體性，我們所能期盼的，是這些文化商品將以多快速度進入一個自行運轉的等價系統，而在這個系統中，內部與外邊的區分不再存在……
然而，對於陳慧嶠的「情欲幾何」而言，這裡的客體性給人一種與弗萊所關注的美學範式來得更親近的印象：存在著某種確確實實的客體性，它也真的從屬於某個系統（它們具有某種身份），但這個系統卻必須不是等價的（它們並不給人一種扁平感），它究竟是之於內部或外邊的區分依舊存在著（這些作品讓某種界線得以顯現），或許，這種客體性仍源自一種關於藝術本體的思考（即使只剩少數人當真），無論如何，它們都保證了某種價值階序的存在（如同弗萊曾強烈表達過的對於品質[quality]的重視），但我認為一個更理想的詮釋會是：就在客體性與藝術本體自身之間無論如何都會存在的間距中，陳慧嶠近期的作品透漏了更多某種不易言詮的超越經驗，一種非現實經驗。
我打算暫且擱置這種非現實經驗的占星學面向，僅就形式面向而言，這種非現實經驗，最先是透過陳慧嶠特有的空間構造，所產生的現場感。事實上，在「情欲幾何」中，面對這些具有極高物質性的媒介，觀者很難不產生一種如同置身極限主義作品前的在場 (presence) 體驗，我們無法不讓自身意識與作品此時此刻的存在產生連結──就陳慧嶠的創作脈絡而言，這種存在感幾乎不曾止息：總是在一派敞開明亮的空間中，藝術家裝置那些具有極限主義風格的冷冽物件，當觀眾發現自己置身在這個量體不算多、並小心壓抑物象表情的空間中，一方面，將會感覺到空間的「現實」（也就是本來就在這個空間裡的種種屬性、那些依舊維持的面孔），另一方面，卻又在與作品進行各種感覺連結時，難以抗拒地，發現這些物件與那先被意識到的現實間的距離。
借用前述弗萊的觀察，儘管其文脈與我們的截然不同，他對在場的描述卻十分貼近我想表達的：
與作品保持距離的經驗再次顯得至關重要：觀者知道自己作為相對於牆上或地板上的冷漠客體的主體，兩者間是處於一種模糊且開放的──並且不被苛求的──關係中。(註2)
無論造成這種在場的形式要素為何，在這種「模糊且開放、並且不被苛求的關係」中，恰恰浮現了弗萊試圖抵禦的劇場性 (theatricality)，就字面意義而言，這種劇場性，意即，觀者在觀看作品時所置身的實際情境，緊接著這段話語，他說：「其實我認為，與這樣的客體保持距離，並非完全不同於與其他人 (person) 的沉默在場保持距離或是與其簇擁著」。
陳慧嶠的咒語
對我而言，弗萊的觀點的有效性，很可能正好來自其時代侷限。弗萊之於極限主義的劇場性、擬人論的批判，卻正好為我們騰出了一個必要的距離。這種距離提醒了我們總是緊挨著其他客體或沉默的其他人的這種觀看經驗，換言之，這類作品的在場性不過就是某種必然的現實框架，然而，在另一個不那麼現實的端點上，這些越顯曖昧的距離，除了將使得我們意識到自身存在，又將如同一面凹凸透鏡，彎折了我們自己的形象，使我們產生意識，使得主體成形，最終卻又改變了我們與自身的關係形式。
如果說在弗萊的話語中，這種改變或說扭曲，構成了他所謂的劇場性並貶抑了作品存在的必要性，藝評人所擔憂的或許是一個與尋常物件趨於等價而靈光終將消逝的藝術世界，他或許洞見了作為等同於現實的那種客體性之於藝術可能的戕害，但對我們來說，尋常物件本身並不是錯誤的，陳慧嶠的乒乓球、鐵板與烤漆也不可能是錯誤的，錯誤的是我們失去在尋常物件中進行跳離的想像能力，為此，我們將錯失了藝術，錯失了陳慧嶠在那座明晰又悠遠夜空中所點亮的星辰。然而，如何召喚出一組作為非現實的客體性，作為陳慧嶠式的咒語，卻正是她的藝術最令人著迷之處。
關於「情欲」
在陳慧嶠的「情欲幾何」中，透過事前精準的計算與後續的工業化製作，這些作品顯得成熟且俐落，然而，它們同時彷彿又為一股模糊了焦距的視相術所附身──也正是藉著物件暨其身份如此的自我異變，陳慧嶠的藝術操作讓我們得以趨近她如何構成「情欲」的感覺組態：這些堅硬冰冷的物件透出色彩，冰冷卻透露出同情與理解，它們正在變成另外一種東西，同時卻也正在變回它們原本的樣子。情欲本身也同樣流變著，當慾望捨棄了「心」成為「欲」，也許少了肉體慾望的意味，然而其所指向的仍是任何一種在抵達無論圓滿於否的終點以前，個體必然經受的騷動狀態。
另一方面，這種雙重異變也透露了她這幾年內在狀態的轉變，當這些大小不一的圓形烤漆鐵板在各處散落著，我們發現她過往作品那種至死方休的殺氣不僅已為更圓潤飽滿的形體所取代，作品物件的離散佈置方式，也從那種講求秩序的極限主義物件陳列，轉而以一個為某種韻律所捲入的身體感所取代，這些作品如同一段若即若離的副歌，它不斷重複吟唱著同一個句子，直到壓抑底情緒自這些並非容器的物件中滿溢而出。
也許，陳慧嶠所指的「情欲幾何」參照的仍是一種終究無法克服的現實，但透過這些依舊看似冰冷的作品，我們卻獲得某種難以敘說的喘息與無人稱的溫度：或許，就是在最疏遠之處存在著最短的路徑，在比死亡更寒冷之處我們將經驗共同；或許，當我們執著地提問「情欲幾何」，就意味著一段前提精簡的誓言：不管生命再怎麼荒蕪，我們仍信仰星辰，信仰那些依舊變動底未知數，信仰「許多神祕難解的事物，纏繞著性欲、愛欲與死亡」。
「在那個時候，無法想像之事，變成可以想像之事」(註3)。
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註1.見Micheal Fried, "Art and Objecthood". Artforum, 5:10 (June 1967 [special issue, Summer 1967]), pp. 12-23。以下Fried引句皆同出處，中譯係筆者自譯。
註2.出處同註1
註3.這個句子出自陳慧嶠本次個展的創作自述，原出處係來自一本小說：《微物之神》，阿蘭達蒂‧洛伊（Arundhati Roy）著，吳美真譯，台北：天下遠見，2010，頁42。
(今藝術雜誌 2011.9月號) |
