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智性門檻與玩具情境：邱昭財的互動裝置
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文 / 簡子傑
2002年，王嘉驥在一篇名為〈新學院現象：當代藝術隱憂〉之精短批評中，針對當年數個年輕藝術家聯展，王以「台灣新學院所見的當代藝術表現」中若干重複出現的「明顯主題」為對象，做出了堪稱嚴厲的批評，在這些主題中，其一便是「再現與返回啟蒙之前童年的現象」。
或許是囿於篇幅，儘管王嘉驥並未詳述「返回啟蒙之前童年」是如何穿越這些作品（透過再現？）進而落入其批評視域，但他仍指出「年輕世代藝術家個個強調個人主體性，輕蔑歷史，視傳統如敝屣」，而歸結出這些作品的「殊途同歸的同質性」及「對於身體、自我、感官、物、物件、物質、材質、商品等的耽溺、消費、著迷，甚至呈現近乎幼稚的迷戀」。
本文無意為所謂新學院藝術家進行辯護，然而，如果說上述「返回童年」意象經常被連結至若干具遊戲特徵之互動裝置，而邱昭財近年的作品也同樣具備這些特徵，我的假設卻是，其作雖適足以提引出「啟蒙」被當成批評關鍵字的可能性，卻不盡然可用來指陳「童年」的負面意義。事實上，無論是觀者與邱昭財那玩具般的作品之實際接觸，抑或其近作所新引入的文化符徵，我們在邱昭財作品中所觀察到的，往往是某種智性門檻的迂迴排除，這種排除雖迂迴得與其欲排除者幾乎並無二致，卻或可衍伸出某種批判意識。
智性的門檻
1977年生的邱昭財，自1999年起便開始製作一系列具雕塑形制的互動作品。如〈請翻轉〉，觀者必須以手啟動作品的某個環節，藉由簡單的重力作用，作品某部分滑動而後隨著能量消失回復原狀；其後邱昭財更發展出具聲響的互動裝置，如2001年的〈大珠小珠落一盤〉與2002年的〈噹〉系列等，多是用鋼珠，敲擊在重複的玻璃或金屬器皿上並發出聲音。
這些看似經過精心計算、由重複元素構成的作品，外觀上與排除意義的極限主義物體親近，卻又一如樂器般需由觀者觸發，以搬演某種樂音。在這些複合各種知覺效果的作品中，觀者的「參與」是重要的，觀者為作品提供了完成的可能，但也僅止於可能，脆弱的機械素材使得意料外的焦慮感始終存在（如鋼珠跳出了預設走向）；也由於每次發出的聲響有所不同，在這前後不超過一分鐘的變化過程中，作品不僅納入了時間因素，藉著「結果可能不是這樣」的心理預期，儘管這些看似精密的物件幾乎宿命得不出錯，卻仍為觀者意識中模糊的遊戲規則敲起偶然性邊鼓，最終達到未見明確的完成。
另一方面，這整個過程也必須以展覽機制──名之為機制，在過去總被視為潔淨中性的、需要被管制的警察空間──為中介，但現在的機制不僅必須撤除圍繞在作品四周的安全籬，不無弔詭地，在作品一旁，也須派駐警衛提醒觀者「這是可以玩的」。
由於作品需由觀者來發動，這彷彿撤除了作品與作者的創作關係，負責看管的展覽機制某種程度上被反轉，現在被提引入作品的，既非經驗性內容也非抽象的遊戲規則，而是某種童年般的稚趣：小孩總是比大人更容易融入這種被邱昭財稱為「玩具情境」的互動狀態中，大人則預設了某種智性門檻，而習慣性地將作品視為不容侵犯之神聖物，情況似乎如此：當大人擁有越多關於藝術品本身的經驗內容，卻越難以進入該作品，儘管依照這些經驗內容來看作品也無不妥。
片刻的現實解放
當物已為消費時代各種大量製造的模組所填充，幾乎可稱為最後之物的商品，則展現出一種新的物─人關係，其中，作為實際對象之可碰觸、可把玩的消費樂趣，似乎已經讓神聖與崇高（sublime）等傳統審美課題宣布退位。
在邱昭財的作品中，由互動引入的樂趣反映於它們可碰觸與把玩的確實性，互動造成了物的轉向與折衷，但在具體的展覽機制運作中，卻讓我們窺見一層經反轉的物─人關係，以「請翻轉」為名，不但明示了「你必須去碰作品」的建議，更暗示了：觀者的手才是作品的動態台座。
但這被膨脹了的觀者是否就等於預告了一種新的媒體觀與商品模式，卻多少讓人存疑，成年觀者的智性門檻依舊存在，這個門檻使得我們難以將互動與屬於商品類型的消費產生輕易的類比，事實上，那介於雕塑與樂器的類型曖昧也暗示了年輕藝術家特有的文類危機意識，透過邱昭財的話語，這是為了「得到片刻的現實跳脫與解放」：
我期望作品回歸感官的經驗狀態，能夠超脫智識層面的門檻，並能在操玩的當下，得到片刻的現實跳脫與解放，自成一滿足且相互融合的玩具情境。而作品並不意欲指涉什麼，它只是現實的存在，它是一個感官經驗場，提供一個進觸、回饋的系統。
有趣的是，在聲稱「作品並不意欲指涉什麼」的同時，邱昭財卻以「回饋系統」命名之，還高舉了其中帶來的感官經驗，這或多或少意味這種回饋對他而言仍是心理上的，但他不只排除了對外指涉，在僅以機械為構造內容的作品中也不易見到主體投影：於是，儘管其作似乎是由主觀的感性經驗出發，但對象卻幾乎是沒血沒淚的物自身，面對著龐然巨流般的歷史演示，片刻的現實解放仍被視為可能。
不再筆直
近期邱昭財在鳳甲美術館的「重力物園」個展中，則提出了一件如同公園常看得到的景觀座椅之新作〈竹林七閒八卦座〉。當你坐上這個結構呈八卦形的八人座椅，中央那些顏色翠綠得可疑的竹子與日式小石燈，便會由簡單的機制驅動而彎曲，椅上的人還沒發現背後那彷彿忽然卑躬屈膝般曲折的竹子，一旁的觀者已笑出聲。
如果說，竹子在中國傳統文化中藉著筆直型態而象徵著君子德行，當竹子以某種擬人姿態折曲，卻讓人不由得產生疲軟感：竹子的姿態扭捏而不自然，由型態遞衍而來象徵不再自明，事物狀態在語言可及領域不再直接投影出意義，意義現在轉而被包覆在某個不知名的操作過程中，最後產生恍若不經意呈現的效果。但也由於不經意，我們無從究盡這是對竹子那筆直挺立般的君子美德比喻進行某種型態嘲諷，還是對觀者反應的幽默預期。
撇除嚴肅的藝術脈絡，這些疲軟的竹子喚起來自不同觀看角度的笑聲，透過尋常之物的內部改造，〈竹林七閒八卦座〉除了在某個關鍵環節誘引出可以輕鬆以對的驚奇，更影涉一項在過去邱昭財作品中較為罕見的元素：被框架在既定文化符徵與型態中的意涵。但在一個模稜兩可的道德意識中，邱昭財卻轉而以一種幽默態度來對待這種指涉。
沒有輕視現在的權力
對於各種現實物進行耍弄、拆解、排列以產生新的效果，這不正如同消費世界中，我們對於各種不斷推陳出的新商品的消費著迷？
確實存在著一些執念於碎裂現實的年輕藝術家，幾乎可被看作是某種戀物癖的「對於身體、自我、感官、物、物件、物質、材質、商品等的耽溺、消費、著迷」固然可視為必要的警語，但在藝術家手操作的物性一端，當某些物件僅以物件的方式出場，並以提供了所謂「互動機制」而與觀者產生更為密切之關係，的確也將產生某種「消費性」聯想，但從另一個面向來說，由於對作品的操作定義將由創作者的手擴展至觀眾，於是我們是否可以說，包括觀眾與當下我們所置身的世界也將被帶進作品？
我們將「啟蒙」作為相對於「童年」的對立：啟蒙的歷史意義的確包含了「走向成年的成熟狀態」，但是什麼樣的啟蒙，卻使得傅柯在一篇回答「何謂啟蒙」的文章中重述了波特萊爾的現代性提議──在這個提議中，藉著「你沒有權力輕視現在」的詩人箴言，對歷史之必然可以抱持輕蔑，將啟蒙所夾帶的各種真理視為勒索，這一切僅需依靠波特萊爾那惡名昭彰的閒逛姿態：大病初癒後的孩童狀態、以痞子般的陷溺揮別陳腐的權威與各種蓋棺論定的歷史，逕行去意識那當下那已成碎裂的現實。
邱昭財的作品，某個意義上似乎是十足的玩具，有時更像他說的「我最近越來越有種將笑話立體化的傾向」，笑話當然不值得認真以對，但也彷彿藉著立體化產生了新的類型與可能的出路。如果說啟蒙意味著一個出路，問題很可能並不在於這個出路究竟是否回返了童年或召喚了歷史，而是我們要根據什麼來瞭解現在？
《典藏—今藝術》，台北：典藏雜誌社，2004.6，141期。 |
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