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何以我需要一個身體」: 林欣怡「復活.餘地」的割肉剔骨之路
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文 / 簡子傑
在踏入誠品畫廊以前,我們必須先走進台北市最繁華的信義區街廓,而畫廊 所在的那幢大樓,本身也是一個走高檔路線的文創大賣場,在台灣,近幾年諸如 此類匯聚人潮的地點,很難不聽聞中國口音的觀光客,他們與我們一同摩肩擦踵 在這偌大的展示空間中,彼此亦成為景觀一環,這些都讓這座城市彷彿擁有了一 張躋身國際大都會的臉孔——但這卻是一張陌生的臉孔,既公共又私密,既迎向 無可化約的身體卻又召喚著認同,正如同街廓相連又阻隔,我們之於藝術的各式 想像也是相連又阻隔,無論如何,為了親歷林欣怡暌違十年之久的個展「復活. 餘地」,我們必須先通過充斥著各式交換價值的「非場所」(non-place),一個 大賣場,儘管,帶領我們到這個展場的,首先是對於「脈絡化」的強烈欲求,在 《今藝術》今年一月的一篇評論中,她甚至提到了近廿年前的議題「台灣藝術主 體性」,難道這個個展存在著某種歷史化企圖?
作為樞紐的陳界仁
但才走進闇黑的展場,我們先看到的是牆上裱貼著唯有熟門熟路的當代藝術 愛好者方能約略識讀的字句:「倪祥的肉,高俊宏的骨,陳界仁的聲音,龔卓軍 的舌手...我需要一個身體,在餘地復活」,刪節號之前的句子枚舉了展覽中的四 位拍攝對象,從這些藝術家和藝術家的組合中,林欣怡各自揀選了一項身體元素, 而在刪節號之後的祈使句型,則纏繞上「復活.餘地」最難以辨讀的感性狀態, 如同陳泰松對該展的概括性描述:「凝結思維的感性佈署」 [註1] ——如果在展牆文字 之前,我們穿越了作為非場所的文化賣場,因而經歷了鄉關何處的城市奇觀,在 展牆文字之後,卻是一連串由影像所啟動的情動(affects)場景,每一個或大或小 的螢幕所播放的作品,都有著極為風格化的影像 [註2」——總是低角度拍攝的灰暗大地,壓得很低的天際線,影像抽色到近乎灰階,林強混合著魯凱族歌聲的冷冽電 音,最後捲入現場觀眾的,則是從被攝者背後拍攝的慢動作姿態、處處聽聞卻未 見說話者的聲音、一處名為季新村的荒涼海岸、山裡棄置的空屋、看來孔武有力 的藝術家倪祥勾拖著一大塊肉在皸裂的土地上踽踽而行...如果是因為「台灣藝術主體性」而來,因而期盼窺見歷史,至少曾經如是的 歷史文獻,前面的描述將令觀者感到失望,高度風格化的影像使得「復活.餘地」 與 1996 年台北雙年展看似毫無關聯,其中唯一聯繫只存在於「人」,一個最具生 命政治層次的對象,而這裡的「人」,所指的無非是在入口展廳僅以聲音現身的 《陳界仁 I》,事實上,在「台灣藝術主體性」展覽中,當年仍未以活動影像進行 創作的陳界仁,便曾展出兩件平面作品,包括以電腦繪圖製作的《本生圖》 (1996)以及透過油畫繪製的《捨身地藏》(1993-94),在這兩件皆採中央集中 的主題性構圖的作品中,畫面正中心皆為一具正遭凌遲刮剖的軀體,而在受刑者 四周,還圍繞了劊子手與眾多觀者——概括而言,除了展現在 96 年常見之眾人圍 觀某事態的「觀看構造」母題,在展覽當時暨稍晚,陳界仁則因這些影像的恐怖 力量而獲高度關注,如今回頭來看,有別於當年其他藝術家所提供的那種觀者、 加害與被害者之間壁壘分明的觀看構造,陳界仁這些幾近殘缺的肢體卻以一種未 分化的肉塊形象出現,切割者與被切割者遭遇著混同的躁狂秩序,而我們在「復 活.餘地」中所期待的歷史,或許正是在這肉塊般混同的躁狂秩序之間發生?
但肉塊何以憑藉為歷史?
無論從《陳界仁 I》經由藝術家口述的藝術理念,或是由龔卓軍以個體生命經 驗詮釋的《陳界仁 II》,林欣怡這兩部影片透露的,毋寧是一套更多地向陳界仁 傾斜的「生命政治」路徑,其中,作為陳界仁創作縱軸的「再歷史化」工作,至 少意指著對於「如何在現代化的歷程中,被轉化成日常生活中無形『凌遲』的連 續性過程」的揭露 3——在這層意義下,肉塊恰恰揭露著生命自身在現代性日常中 的材料化,於是當《倪祥 III》在皸裂土地上勾拖著肉塊行走,除了例示出這般材 料化的(被動)生命狀態,同時卻也凸顯著「復活.餘地」影像場景的諸多置換[ 註3 ]關係——在《倪祥 III》中,場景置換甚至被推延至影像的「外部」,意即,從文 創大賣場走進闇黑展場時,我們所遭遇的螢幕冷光——這光如同被葛羅伊斯 (Boris Groys)重新演繹過的班雅明「靈光」,意指著作品與其所在位置間的相 對關係 4——我們隨著攝影機隨著倪祥那搖擺著不算纖細的身軀在這荒地上行 走,竟也使得大賣場那充斥著交換價值的異質場域為之翻轉,正是在這個充滿戲 劇張力的時刻,林欣怡的影像湧現出某種超越性的情動力量,而接下來的場景卻 來到市場肉攤,肉塊於是從祭儀犧牲的象徵性高度向下墜落,轉而成為生養民眾 的俗世食材,與此同時,由倪祥對賴和小說《獄中日記》的誦讀也戛然而止,取 而代之的,是在影像中心一段同樣出自小說的句子:
不入地獄,誓不成佛,入到地獄,亦一鬼囚,不知地藏菩薩,將何以施其佛力。
以賴和作為串連各個藝術家影像的主要線索,林欣怡應是挪用了「地藏菩薩」與 底層同在、利他而非自我的救贖寓意,但這種夾帶著「宗教共同體」般的腔調雖 使得「復活.餘地」朝向某種超越性的純粹語言靠攏,像是某種集體認同的懷舊 操作,另一方面,又由於肉塊是這麼貼近地表,無論是鬼囚或是屠夫,卻也不免 因命運的擺弄,沾上一股濃重的自我懷疑:將何以施其佛力?
這種自我懷疑,同樣也在《高俊宏 I》中那由被攝者所誦讀的自述〈21 年的 蹉跎〉獲得程度不一的表露,但也正是藉由高俊宏那極為憂鬱的蹉跎表述,「復 活.餘地」延展出一整個從切割到肉塊,從肉塊到治癒,乃至於歷史性的迂迴路 徑。
懸空割讓的雙重意義
當高俊宏敘述著為了無解的精神痼疾而走入山林,一方面終於藉著自然治癒 了自己,但入山的行為卻也「從求生,逐漸轉向了一種歷史性的踏查」——我們 並不清楚這精神層面的治癒究竟如何達到,但緊接著一個重複了兩次的句子「我 重新發現了廢墟」,卻彷彿透過這命定的語調給出了回答。[註4 ]這個回答使我們回到展場入口的牆面文字:「我需要一個身體,在餘地復 活」。僅就字面意義而言,「餘地」與「廢墟」即盈滿了若有似無的關聯,但對 高俊宏而言,「廢墟」指的還更是無主的歷史之地;而就林欣怡此展自述來說, 「餘地」則意味著「主體的局部懸空割讓(Limbo cession)」,她並附上一個長 段註釋,用以說明「懸空割讓是一種『暫時狀態』而非『最終結果』」——換言 之,餘地的懸置一如廢墟的懸置,但如果說是在高俊宏那廢墟正是使得「無主」 歷史得以發生的場所,在「餘地.復活」中,這個場所還索引著島國那同為懸置 的「國際地位」。
至此,我們或已解開「餘地」在林欣怡個展中所構作的謎團,而所謂「復 活」,當然也只會在這懸置之地發生,它像是要將否定性的「無主」看做一種肯 認了「它本身就是」的生命政治態度。在今年稍早一篇以黃建宏策展的「 NG 羅曼 史」為題的評論中,林欣怡曾具體地將這具復活的身體命名為「哪吒體」:「如 果台灣藝術主體性有一個身體形像投影,或許更像的是哪吒割肉還母、剔骨還父 的自戕後復活、一種『是』同時也『不是』的『非元主體』」[註5]。
未來,如其所是
所謂割肉剔骨,無非是一項殘酷的告別手勢,告別的正是昔日作為象徵秩序 的父親,但割除骨肉所創造出的傷口卻也為主體性的重生創造了一個不僅止於再 歷史化的被動條件,「餘地.復活」並不滿足於重啟空缺的認識論行動,她要求 的不僅止於歷史性的辯證,甚至也不願停留在空缺的存有論詮釋(這或許是我的 工作),而是一個那由四位被拍攝者共同組構的身體化過程,這個過程本身既是 傷口,也是發生,它是被懸置的餘地,它也是如其所是,當她借用著其他藝術(評) 家的身體局部,拍攝他們或為片段的故事,挪用日治時代抗殖先驅的作品以為歷 史,當她將切割者與被切割者之間無盡交錯的共謀關係理解為日常,「復活.餘 地」當然是屬於我們這個時代企圖心最大的當代藝術構作,畢竟她為這碎裂異常 的共同體提供的已不僅僅於一項論述層次的提議,而是——用我個人藝評脈絡的 術語來說,訴諸的是「空缺與共」的未來諸眾。
(今藝術NO.259, 04.2014, p123-125)
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[註1]見陳泰松,〈關於林欣怡「復活.餘地」〉,見 http://talks.taishinart.org.tw/juries/cts/2014030601(2014年 3月擷取)
[註2]林欣怡在個展自述〈沒有劇本的電影〉中,將之定位為「半紀錄片」:「紀錄與趨/驅真 兩節點之間遊蕩的半紀錄片(semi-documentary)式影像」。
[ 註3 ]見陳界仁,〈影像與聲音「從翻轉到質變的行動」:從《蔣渭水:台灣大眾葬葬儀》紀錄 片談起〉,《新美術》2013,2卷,頁 12。
[註4 ]見葛羅伊斯(Boris Groys),王聖智譯,〈生命政治學時代的藝術:從藝術作品到藝術文 獻〉,《藝外》37 期,2012.10,頁 44-53。
[註5]林欣怡,〈哪吒體─諸種主體詮釋學〉,《典藏今藝術》256期,2014年 1月號,頁106-109。 |
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