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再會《文化測量》：2003年7月4日記於北藝大圖書館
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文 / 簡子傑
《文化測量》製作於八八至九○年間，其中一部分曾於十年多前在伊通公園展出。現在我們將之水平陳放於鋪了塑膠布的地板上，一共有六十幾組、三百多張版畫紙，它們個別封存在塑膠封套中，當全部展開時占滿了整個一樓展覽廳。
基於研究的需要，當我和陳愷璜談起《文化測量》這系列未全部公開的作品，便設想將之一次全部展開的可能性。但也因有限的資源條件，不易找到夠大的展覽空間，於是便商借了藝術大學圖書館一樓的大展覽廳，以一種盡可能回復當時創作情境的方式將之平鋪於地面。又想既然已經如此大費周章，便決定再請一些人。七月四日，主要由我電話邀請，黃海鳴、林志明、陳志誠、王品驊、楊智富及數位年輕藝術家，到北藝大圖書館一樓大展示廳，觀看陳愷璜留法時期的《文化測量》首次的全部展開，本文除了為嘗試找出針對這組作品的理論切入點，也試圖紀錄當天所談論的話語，包括那些並不是非常切題、但饒有興味的延伸。文中引述他人話語主要憑靠自己的記憶，文責自負。
文化測量‧謎團感
多年前，當我還在唸書時，與一位學長為當時還是我們老師的陳愷璜所邀，大老遠從關渡騎車到新店，為了去看《關於TCHENOGRAMME》這本文件集送打前的手稿。依稀還記得那時的熱情，使我們真正讀了一整夜陳愷璜那不易捕捉的文字，當晚裹著睡袋在他家客廳胡亂睡了，隔天除了對他那繪畫般吸引視覺感官的文字書寫體感到印象深刻，腦中卻充滿了混沌未解的觀念術語，其中一個關鍵字眼便是「文化測量」。
多年後，當我到了陳愷璜當初製作這批《文化測量》作品的年紀，重新翻閱已是打字版的——依據文明進化的通則，感性書寫讓位予理性的符號——《關於TCHENOGRAMME》，多年前乍讀時那如小孩開大車般的困難感雖已消失，印刷的文字符號也壓抑了直面藝術家筆觸時所帶來的紛雜感受，某種謎團般的未知卻仍籠罩著整個閱讀過程。在書本前半段佔據大量篇幅的《文化測量》，依據藝術家同樣多年後自己的註解：「主要是為探究『主體反思』的檢視過程，其中，所有圖稿皆可相互流通，依樣執行，享受直接而徹底的自主藝術！」
緣何《文化測量》是關涉「主體反思」的？我們可以理解「反思」，意味著藝術家於不同創作階段進行的種種自省、爬梳與事後探究。但若依循專業解讀者的認識框架，由於「文化測量」具有濃厚的繪畫—視覺屬性：視覺形象中穿插在大量的文字書寫中、那些初看是對象物的透視構作卻又延展成圖案化的平面、整個畫面中大量留白導致了透明感、藝術家慣用的棕色礦物染料所導致的不知名質地，知性內容與感性抒情形式的平行出現；我以為對《文化測量》的觀看，先會落入這是某種符號操作之繪畫的觀感，又因著那些圖像化的簡鍊俐落人形與樹木輪廓，而喚起某種「人類學式的鄉愁」，如同在李維史陀高度知性的人類學書寫中所顯現的模糊浪漫情懷。
陳愷璜將那些看似計畫草圖的觀念陳述同時賦予了造型考慮，以致於它們可從抽象的知性內容中「再抽象」為繪畫性書寫。由於媒材具備了這種歧義性，我們很可以問：藝術家是如何將其聲言中所強調的那種觀念屬性（「它們可以依樣執行！」）裝載於視覺再現中的？解讀工作未及碰觸「主體」議題前即面臨了不易確立的類型疑慮。這種由既有媒介間隙中可推演得出的異質體驗，加以作為創作主體的陳愷璜經常雄辯這種種弔詭之作為必要，通通加深了對這組作品進行認識時的謎團感。
體系作為迂迴，分類作為抵抗
當天早上黃海鳴和王品驊先到，他們熱情地參與這如同將拼圖回復的作品展開過程，隨後一邊看著作品一邊隨興地聊著。黃海鳴指出，這組作品具有某種關係性，他與王並隨機抓出畫面中可辨認的幾個主題，如藝術家藉由深至地底的樹根般構造物上升至地面之串接意象所顯現的某種死亡態度，以及那些以箭頭示意出的能量轉換過程等。這種閱讀方式或多或少凸顯《文化測量》，就其圖像自身而言，存在著某種寓意結構，陳愷璜也同意製作這批作品時參照了某種「意義建構」的過程（典型地如 M.D.I. 43），這或多或少呼應了「文化測量是關於主體反思」的稍早陳述。
某個意義上，當藝術家創造作品，慣例上為作品產製出意義的卻是藝評。但後設地指出某個對象的意義結構畢竟與具體地體現行動意義的主體有著理論層次的差異。於是當下午陳志誠與楊智富陸續抵達後，針對《文化測量》是否內在地顯現出某種「集體潛意識」紋裡，抑或作品是否與台灣具有什麼必要的聯繫，出現了一些不是那麼針對作品的前提議論。陳志誠提出這些作品是「思維體系的一種體現」，被創造出的對象總必須先是一種具體實踐。我們參照陳愷璜的創作脈絡，如九四年的《19,389秒之日常生活》，藝術家鉅細靡遺清點了所有生活物品，並以所耗時間命名——當「分類」行為藉由時間長度得到表述，「分類」成為作品最顯著的特徵，但在此「體系」卻不是為了對照日常生活、也並未實際造成某種便利。那直接體現日常生活的內容，藉著藝術的動員，反而無端被抽離。我們可以說，在這裡思維所體現的內容圍繞著一個無法辨識的中心，內在於生活物件的歷史藉由執意將所有組成要素分門建檔反而失去了原來即顯得幽微的關聯，我們並沒有因為藝術家列具了所有生活物品而對他的生活獲得更清晰的輪廓（甚至只是發現：只要是生活，大同小異），對系統性的執念以某種不具實際效益的姿態，呈現為某種迂迴。
對此，藝術家說到一個重點，「分類是一種抵抗」，由於不在西方脈絡下，我們大可以合法地聲稱分類並不會伴隨著他者化的奇觀效應，況且這些對象原本即是如此熟悉。它只是當我們試圖由邊緣向中心靠近時必要採取的清點動作。它企圖是鬥爭的，但也因為它總是置身於邊緣，清算過程打從開始就必須面對已被極大化的（西方）典範而終至徒勞。另一方面，當《文化測量》停留在這些版畫紙上時，它的有效性只能是文本式的，它以個人化的方式記載著這些和那些並未被邏輯地兜在一起的概念。對「文化」一詞的指陳更充滿了人文主義的通泛味道，它看似界定了一個範疇但卻未曾碰觸特定性。其實可能什麼也沒測量，只是標示出藝術家意欲測量的姿態。
抒情主體展開自身過程中所付的代價
陳愷璜自己，在其他場合曾以某種悲觀論調指出《文化測量》：
儘管它有著媚俗作態的心理；而我這般企圖造勢的無奈，直指現代生活整體與知識的矛盾，與其說，這個理論想解決問題求得答案，倒不如說係個人對此種當代的矛盾根源試圖在整體文化範疇中找出（或提出）問題來的有意義。
被承認的「矛盾」與「找出問題」的迫切感。羅沙琳．克勞斯（Rosalind Krauss）曾主張，儘管觀念藝術多被理解為某種智識主義（intellectualism）傾向，但「進入這種作品的系統[…]進入一個沒有中心的世界，一個替代及轉換的世界，一個超越的主體之顯現完全不被承認的世界。這就是這種作品的力量，它的嚴肅性，它對現代性的要求。」或許果真存在著某類作品的優點，正在於它們不否認其疑難與困境的態度。
作為藝術，這種態度或許真正揭露了文化難以測量的困境，但若真是如此，《文化測量》將成為犬儒的反話或是當自我投身社會時有意違逆但裝作沒事的誤衍，情況似乎如此：《文化測量》越是顯得沈重，只是提醒了作為生命紋理的文化就越可笑。在另一個段落中，陳愷璜說這很可能不過是某種精神治療，或許就如湯瑪斯‧曼的《魔山》，它成為教育小說中主人翁內在成長時必須遭逢（與超越）的那種疑難：
我知道但不確定，這樣的思考是否係基因於對自我的治療（精神上）作用，是否係一種個人肯定性思維的勝利，因為思想的再定義有助於精神的操作與社會現實的操作產生協調，而精神上的治療便是它的目的。當人的思想不再具有超越一種既是公理的又是屬於既定話語和行為領域共存的概念框架時，思想將與現實處於同一的水平，屬於人的精神也將難再有成長的機會。
《文化測量》如同成長小說中的行動版本，場景及故事則為主人翁置身異地埋首藝術創作。當文化隔閡使其在旅法四年的三年中創作出如此大量、形式一致的作品，即便《文化測量》中確實存在若干冷峻異常的概念演練與體系外貌，形式力量的強大仍使其先在地成為主人翁成長記憶的某種感性付託。《文化測量》可以說是某一抒情主體試圖展開自身過程中所付出的代價，凝縮在這些作品中的，不過是某種精神鍛鍊過程後的漂亮殘骸，它的形式質地明澈清晰，但載述其中的概念卻紊雜片斷。它確實是關涉主體的，但我不會因為其中書寫了概念而說那是反思，某個意義上只要指出主體，反思就不可能停止。正如可對照的文化情境未曾真正停滯，如果說《文化測量》關注的是顯現其中的意義流轉，由於它是這麼有意義，我幾乎要說那就是同語反覆。現在，當我們因為時空條件真正拉開一段距離，《文化測量》顯現出的意義就只是這種關注，畢竟只有這種關注才可以持續，而非其中可能隱含的任何一種理論模型。
末尾的偏題：林志明關於研究型策展的提議
當天活動結束前林志明才抵達展場，看過作品後，至少我自己已無力氣專注在這些作品上，我們談到除了這般平鋪地上展開以外，是否有正式辦展的可能性，於是話題由《文化測量》偏移至展覽機制。他指出，給一些已累積一定創作質量之中生代或更具資歷之藝術家辦大型半回顧展的需要，這樣的展覽，就其回顧展的意義而言，將藝術家放在學術框架下進行檢視，將肩負學術研究、藝術社群傳承的任務，另一方面，提供一筆創作大型新作品的經費，也將給予藝術家成長的機會，這樣的展最好（也只能）由公部門提供資源。這種研究型策展的提議，解答了我先前對策展工作的某些疑慮，也算是意外的收穫。稍晚就這個意念我也和王品驊聊起來，那種可以一起作些事的想望總是令人感到愉快。某個角度來說，在那一刻我們的議論也參與了《文化測量》字面上的任務，卻也遠離了《文化測量》無論是被創作之際與其後十數年被孤獨對待的情境。 |
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