|
|
藝術家乘船繞島航行﹕側記陳愷璜的「週．海徑——月亮是太陽」
|
|
文 / 簡子傑
我將之稱為TCHENOGRAMME﹐以一種無心之過的隨意性來做為起點。
—陳愷璜﹐《關於TCHENOGRAMME》
要理解一個藝術作品的途徑不外乎兩種﹕一是透過實做﹐另一則是透過詮釋。我相信任何一篇寫就的藝評﹐正是以這種詮釋來做為手段﹐而進一步地來達到那種理解（藝術）的目的。我現在所要做的﹐所要說的﹐正是這種詮釋﹕我將向各位介紹一位藝術家的作品。透過一簡單語句的直述方式﹐可以大致描述他所做的那件作品﹕藝術家陳愷璜乘著船繞著他所居住的島嶼﹐航行了一週。
「繞島航行」。這種可能有許多「討海人」天天在做的事是如何成為一件藝術品﹖或許﹐我不應該低估了各位觀眾（public﹕它曾被美學家喬治．迪奇[George Dickie]鐫刻成構作一個藝術品的必要定義項）﹐以成為一個被藝術世界縮減過的單元為代價﹐來參與其命名的能力。然而﹐本文的目的並不在於對特定的藝術對象提供某種一般性的見解﹐特定地說﹐「繞島航行」此一語句正如同一個杜象意義下的現成物﹐現在因其被使用的脈絡的轉換而轉換了其原初的語意。
畢竟﹐無論是一種被想像為藝術批評的脈絡﹐或者是一種經由具體的實踐活動所體現的背景的那種物質性脈絡﹐都再再使得我其後要談論的對象 — 陳愷璜的「週．海徑——月亮是太陽」— 獲得活力﹕由這個作品自身來看﹐「繞島航行」本身所直接關連的基地特定性（site specificity）將徹底地改換了我們對此一既有地理的景觀的觀看方式﹐正如同藝術家自己所陳述的﹕「它反轉了同時也提供了既有空間的思考」1﹔另一方面﹐做為一位藝術批評者﹐對其作品的那種已然自我意識為藝術對象之事實﹐對那些藝術家自己關心的美學議題之諸認知﹐也將實際地以顯題化的方式﹐影響並促成了我寫作這篇文章的動機。
據此﹐如前面繁雜序言中已然提及的﹐我將在這篇文章中談論圍繞著該藝術作品的幾個核心議題﹐這將主要地包括空間﹑藝術家特殊的建構作品方式﹐為此﹐我們也必定要對照若干已有的（藝術）史料﹔另一方面﹐藝術家自身的意圖與言說﹐固然將被我視為是理解其作品的必要參照﹐但若是考慮到那植基於那種差異而非同一性的對話原則﹐我將僅止於出於理解之必要來提供關於「週．海徑——月亮是太陽」這個作品的實證資料﹐不花太多的篇幅與精力去再現這個已有的事實﹐而將主要的力量施放於另外那些我所關心的物事。關於末者這一點﹐在此也特別感謝藝術家在本文寫作的過程中﹐提供我的協助及信任。
* * *
1998年的9月18日早上10:00開始﹔我由宜蘭梗枋漁港搭乘工作船出海﹐船體左右兩側各架設一套監視與錄像系統﹔船與台灣島嶼保持等距航行（逆時鐘）﹔進行連續不間斷航行記錄（左）天∕島嶼∕海（右）天∕海 之影像﹔完成在流動時空座標中一個所謂﹕「週」（la circonf廨ence）的觀念之表現﹔總長度時間綿延為「43小時20分」。2
上面的引文﹐是截取自陳愷璜在完成繞島之行動後的工作筆記。它描述了整個行動的基本過程與核心觀念﹕乘船繞島的行為﹑位移的方向與方式﹑以錄影為媒介所進行的不間斷紀錄﹐以及陳愷璜所謂的「週」的觀念﹐最末﹐藝術家加上了整個活動的時間長度﹐並以「綿延」一詞﹐為其開始—終結之時間過程﹐做了描述。
從特定的藝術歷史及類型學的角度來看﹐人們傾向於將行動藝術（action art）視為一種從行動繪畫得來的靈感﹐這種試圖變革既有藝術類型的想法﹐一方面可以聯繫到一股對形式主義的繪畫觀（毫無疑義地﹐格林伯格是其中的冠軍）的反動﹐另一方面﹐當人們試圖放棄畫布﹐希望以更貼近生活的方式來看待藝術﹐可以推想地﹐我們的視界將以「事件和過程取代了藝術性的紀念碑（Momumente）」3。而在陳愷璜的「週．海徑——月亮是太陽」的作品中﹐其隱含在對總時間敘述（43小時23分）中的事件性格﹐固然因藝術家意有所指而將獲得重要性﹐具體地看﹐的確﹐我們幾乎無法以除了翻開一張台灣地圖的方式﹐來想像該作品遺留下的物質性軌跡。
除了這種事件性﹐整個行動過程的亦需嵌結至空間的概念﹕它至少有著一種規模上的巨大﹐使我們不得不對那些看似我們已熟知的物事重新思索一番﹕這竟是我們所居住的島﹐而藝術家以她確然的地貌學為描畫的對象﹐藝術家選擇框建島的邊緣而非被島的邊緣所框限﹐他選擇繞行我們所居住的這個場所而非盤據其中的某一處﹐其所陳述的「週」的概念﹐帶有一點憨直的去除疆域意味地﹐繞行了整個島的海岸。
* * *
李歐塔曾以「展出場地」（in situ）的概念來詮釋丹尼爾．布罕（Daniel Buren）的裝置作品﹐這個概念提供了我們思考裝置作品所特有的那種空間屬性一個很好的憑藉 — 無論那個安置作品的具體「情境」是如何（情境﹕除了實體性的情境之外﹐當然﹐諸如建築基地既有的﹑歷史的﹑甚至是文化性的想像﹐亦可被視為這種情境觀念的不同外延）﹐它現在具有一定程度「因地制宜」的成份﹐它的物質性存在將以或為肯定或為否定的方式溶入所屬的既有環境中﹐而任何一位以從事「裝置藝術」為主要特徵的藝術家也將在建構他的作品的同時﹐賦予其呈展空間一定的思考。
陳愷璜﹐從他九○年自法國留學結束﹐在台灣辦的屈指可數的幾個個展即多是以「裝置」的型態展現。不消說﹐這當然意味著他必須對呈展空間做一定的思考 — 對照地看﹐以前面提到的布罕為例﹐其慣用的紅色條紋畫是以一種隱喻性的語彙（至少﹐隱喻了做為聖像的總體的繪畫）﹐然而在句法學的意義上卻是結構性地滲入既更動了原有基地的特定性…這說明了[布罕]對於基地特定性的主動應用非得要依賴一種結構性的語法學﹐換言之﹐依照一種事後或事前言明的文化的方式﹐這將使其作品﹐一方面是物質地依附於物質的建築基地上﹐但在論述的基地上﹐達到了一種近乎斷裂的目的。相較之下﹐陳愷璜近來的作品﹐反而較少地應用他過去善用的言說方式﹐他轉而以一種隨機性的起源而非體系性的言辭來描述那些基地的基本狀態﹕例如1993年他的「自明之理」﹐該作品的實體部份包括﹕一件文件聲明﹐一份鑲嵌於所指示點之金屬座標後者作為文件聲明中經緯度的標示物﹐其中﹐經緯度取決於該作品所在位置。「經緯度」成為該藝術行為中唯一預先支付的語法學的領域﹐而這個只要上過小學自然課就可以規定∕指引我們所居住星球的古老定位方式 — 將使我們知道∕到達任一地點的知識 — 也成為他的最小限的基地特定性。
進一步地﹐當一個涉及廣大地貌的空間性議題被引入其創作脈絡（甚至是根本地更動其原初的關係）﹐其效果將不只是一種透過規模的巨大所引出的審美崇高（sublime）。由於「週．海徑——月亮是太陽」最終留存下來的記錄只是電子影像的訊號﹐而他自己的筆記又是這麼簡要﹐這其中所要告訴我們的就無非是這樣一種淺顯的事實﹕這裡面並沒有太多的神秘。雖然藝術家行動的範圍是以島的最大外顯形式來向我們展現﹐但這個島不正是我們現在賴以存活的這個島﹖藝術家陳愷璜疲憊地乘船繞島一圈（而且所費不貲）﹐帶著基本的錄影器材﹐他以重覆「討海人」的生存方式來擴展其創作領域﹐但這終究同時也是藝術家自身與我們所有人的領域﹐「它試圖展現的『週』觀念﹐便在所有生成的脈絡中﹐網絡成時間結構﹑純粹空間﹑建築的思考……人的跳躍﹐一種極其真實並且如假包換的不止息造型轉換」4。藝術家乘船繞島航行﹐它毫無神秘地﹐以某種召喚著現實的精確性為訴求。
* * *
如果本文還希望對作品進行那種屬於經驗知識的分析﹐我們還將注意到﹐自1991年的「文化測量」5後﹐陳愷璜往後的作品才有更多的「行為」﹑「身體」之介入﹐而「文化測量」那多達三百多件的素描﹐仍多是以繪畫性的方式來表現。然而﹐本文不擬細部探究這種不同階段的創作與不同風格類型﹐而是抽樣地以關係著「週．海徑——月亮是太陽」的核心觀念為關懷主軸﹕「測量」﹐這不同伊弗．克萊恩（Yves Klein）的「人體測量」（Les Anthropom彋ries）﹐克氏的測量由童年的記憶出發﹐卻是以指向虛無﹑指向其個人化的形上學系譜﹐並以之為其語義上的憑藉﹔陳愷璜的「測量」﹐如杜十三曾認為的﹐其作品「提供一個[…]意識與氣氛的寬闊『尺架』（用尺的地方，而非尺的本身）。6」而這個「尺架」的標明﹐於此﹐不僅意味著這位藝術家所面對的空間暨其運作空間的特定方式﹐另一方面﹐做為一種行為及其場所的指明（用尺的地方）﹐還將可隱喻地被我們理解為 — 是由某個象徵著昔日人文科學的最高原則所導引﹕因為人是萬物的尺度﹐所以﹐人被賦予測量世界的權力。
當然﹐以「測量」為名的作品不必然指涉著一種可固定於特定智識領域的內容﹐特別當它只是做為一種隱喻性的詞語被使用時﹐那些從屬於廣義的人文學知識內容在一件藝術品身上將很容易地淪為某種自我投射（依照藝術家自己的說法﹐文化測量的系列作品﹐「主要是為『主體反思』的檢視過程」）。而就這個方面來說﹐廣泛的人文學知識背景幾乎無法成為判斷一個藝術家是否在藝術上成功的那樣一種標準﹐不僅是現代主義以來前衛藝術橫行無阻的反對性（adversary）的文化想像使我們轉而敵視這種理性精神 — 像羅伯．史密森之類的地景藝術家亦曾表達出類似的觀點﹕即使是那些強調「過程」（process）的藝術類型﹐也只不是一種行為主義式的遊戲產物﹐它以一種自由的幻像而陷於形上的假思想中。7
測量的。陳愷璜的那種測量﹐如果這種測量（無論做為行為或人文學背景的指涉）不再是以一種形而上的假思想來運行﹐我們將可以在其作品的命名中得到啟示﹕在「週．海徑——月亮是太陽」這個作品中﹐陳愷璜特意地應用的標題「月亮是太陽」已使得觀念藝術（Conceptual Art）常用的那同語反覆（tautology）之語言學策略（或者說得現代主義一些﹕自我指涉的）失去作用。的確﹐「月亮是太陽」﹐這種「什麼是什麼﹐但兩者絕非同一」的命名方式終於使得藝術家長期以來運用的矛盾策略得到解題。情況像是如此﹕藝術家說了一點「關於什麼是什麼」﹐但很可能因為什麼根本不是它是不是什麼的問題﹐在陳愷璜那裡。一種追求字面意義﹐因而落入意識型態的唯名論的陷阱將得以避免﹕這當然會是一種逃逸﹐但我們沒法保證真的能逃到那裡去。藝術家乘船航行﹐在梗枋上船﹐在梗枋上岸。
這是「週」的概念的一種表達﹕
它反轉了同時也提供了既有空間的思考與其更為無止盡境的想像﹐忽然之間﹐屬於這個島嶼的因襲地形學成為混沌的嘲諷﹔使得身體記憶放棄意識型態的前提預設。8
我想做為一個藝評﹐我的回應應該是﹕很好﹐你大費周章地駕船離去﹐平安地回來讓我感到很開心。你看似說了許多﹐但實在什麼也沒說﹐這樣子真的非常之好。
* * *
無論是早期的「文化測量」﹐或者是現在圍繞這種致力於新疆界之開拓又不忘最後要做點記錄的行為﹐讓我們想起從前衛藝術 — 特別是未來主義 — 以來﹐盛行於西方的「實驗」精神﹐但這究竟是在實驗什麼呢﹖我們很容易就可以遭遇矛盾﹐就像Poggioli所說的﹕「他們並不把實驗局限在前衛的表現上﹐而是探尋一個新而現代的古典主義」9﹐古典主義卻是一種任何一位熟悉前衛精神的人都理應棄絕的觀念﹕就好像在宣傳一種全面的現代化的同時﹐卻穿上了長袍馬褂一般地不相襯。前衛屬於現代化﹐屬於一個極端的二元論典型的控制﹐畢竟﹐當我們的腦海中充斥著意欲割離傳統的熱情﹐當我們只想要炙熱地擁抱未來時﹐我們將不再以可見的已知來酬答未知﹐即使全然的無知將是賭注（我們真的可能根本測量不出什麼）。
其實我們不用管人到底是不是萬物的尺度﹐也甭需在乎最終的結局可能是全然的無知。本文的意圖不在於展示一種理解誰的作品的特殊方式﹐也不在於藉此言明某種歸屬於後現代主義的那總是借助於空間或對之的描述的某種隱喻的哲學方案。本文是一篇主要以陳愷璜「週．海徑——月亮是太陽」為對象的批評言說﹐但它的批評意識不可能﹑也不打算照顧到全面 — 這意味著﹐它只是最起碼的一種導言﹐它將如同書本的索引一般﹕它物質地照顧到我們所談的對象（陳愷璜的這個作品）﹔它被想像為理應試圖拉出一個具有意義生產的可能性的脈絡﹐一個屬於陳愷璜的測量﹑屬於某種特定的藝術的空間性的想像的脈絡﹔然而﹐我也將依循我個人的書寫習慣（關於這一點﹐我同意羅蘭．巴特的說法﹕儘可能多一點趣味）﹕不打算臣服於任何已被視為主題的部份。歸根究底﹐我跟陳愷璜都不是寫實主義者。
它栩栩如生地描繪出一件「傑出」藝術形成的方式﹕幾乎是湊巧出現的一代﹐不易看出地域或社會背景的一個團體湧現﹐個人終於找到團結的理由﹐同時也找到分離的理由。10
--------------------------------------------------
1 陳愷璜﹐〈週﹑海徑之工作筆記〉（未刊﹐1998）。
2 同前註引文。
3 見吳瑪俐譯﹐Jgen Schilling著﹐《行動藝術》（Aktionskunst）﹐台北﹕遠流﹐1993﹐頁9。
4 同前註1引文。
5 「文化測量」（les mesurages des inter-culture∕les carnets d’investigations sur la subjectivit廥 [62 carnets]）﹐巴黎∕台北﹐1991。總數62組∕300餘幅素描﹑圖稿﹑繪畫﹑物體﹑書寫﹑行動…所構成的整體性作品﹐其中﹐素描及圖稿的部份多為裝置的草圖。這總數300餘的作品彼此並無一定的主題上的區別﹐它們其中所援用的某些觀念﹐至今仍被藝術家執行著。
「文化測量」這一系列作品﹐曾以「文化測量﹕索引」為名﹐部份地在台北「伊通公園」畫廊展出。本文中﹐由於並不直接援用其圖像性等感性內容﹐故並無引用其圖例。
6 本文紙本的來源不明﹐筆者則是援用自「伊通公園」的網站上的版本﹕見http://www.etat.com/itpark。
7 見Robert Smithson, ‘Cultural Confinement,’ 收於Nancy Holt所編輯的 The Writings of Robert Smithson, New York, 1979, pp. 132-3。
8 見同前註1引文。
9 見Renato Poggioli, 張心龍譯﹐《前衛藝術的理論》（Teoria dell’arte d’avanguardia）台北﹕遠流﹐1992）﹐頁108。
10 同前註引書﹐頁74。 |
| |
|
|
|
