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關於「64種愛的欲言─在SARS漫延的年代」
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文 / 簡子傑
視覺漫遊
從伊通公園狹窄的階梯走進展場，先見到李小鏡那似人似獸的肖像，接著是朱嘉樺數隻騰躍天際的中國式黃金飛龍、陳建北那素材來源已難辨識的影像拼貼、陳界仁令人不安的酷刑場面，在兩牆交接處地上，擺著林明弘的花布大枕，而司徒強將花朵密封於小玻璃櫃中，其外佇立著一支彷彿在悼念什麼的白燭，黎志文的小土地公廟裡，收納著一件像是大富翁遊戲中象徵地產的銅製小屋，二樓有一整牆的繪畫性作品，這是蕭勤，那是夏陽，我不知道曲德義有做過這麼書法性的單色作品，晃到另一面牆，陳慧嶠一旁補充說「這是陳世明的靈動書法…。」
我努力跟上嶠說話的速度，一度嘗試自行識別這是誰的作品、那是誰，趁著鮮活的記憶以產生聯想：這個藝術家我和小班曾戲謔地批評過、那位是我們彼此知道很久但最近才認識的高中同學，沒想到她在器官上貼上花朵，心裡盤算著改天要告訴她這效果還不錯嘛。但你知道，即便小小的作品仍有其歷史參照，它們只差沒有白紙黑字卻如選擇題般迅速湧入我眼幕，逼我選擇，我懷疑整件事真正的目的很可能是為了考驗我的風格資料庫；另一方面，我卻難以扼抑地產生這種印象：我彷如進入一個繽紛炫目的超級市場，如果視覺是目的，五顏六色的「產品」外觀已足以衝擊我的視覺，我再也不必記得這是誰的作品那是誰的，光是看便已足夠。那日剛好在現場的藝術家顧世勇，建議我以「視覺漫遊」的方式來看這些作品，他像是洞悉了我心中疑問而這麼說：「這樣的展覽本來就很難聚焦」，我以為他是要我暫且略過那些曾銘刻於作品中的脈絡。
我很快明瞭，雖是由藝術家主動提供作品，但為了將眾多作品塞進展間，伊通採取限制小於60公分的收件方式，最後由陳慧嶠依視覺效果決定其陳列（而非針對作品的類型或美學脈絡）。我很不想說「在陳慧嶠的巧手布置之下…於是展覽呈現出…」這般俗套，但最後的效果確實不錯。藝術家彷彿事先約好了，在相近的規格下，沒有一件獨自躍出你的視覺慣性，它們如早已建檔完成的資料夾，按照事先規劃好的格線，排列在事先特別為它們空出的位置，它們如是地沈靜，等待著你來發動審美活動，事實上，如果你想細細端詳，沒有任何人阻止個別作品與你發生怎樣的遭遇。
這是一個意外
「這是一個意外，」伊通公園的陳慧嶠說，「本來以為這是一件將石沈大海的申請計畫。」時隔數月再回想，今年春天的SARS的確像是一場意外，它曾讓每個人的心抽緊，從一些小小的不方便開始累積，你必須戴著口罩，進入公共場所得先通過各式體溫機，我也曾嘗試購買彷彿永遠缺貨中的耳溫槍，無論何時何地，新聞報導迅速消弭我們之於疫情任何可能的公共距離。藉由高度透明的媒體再現，我們的觀看被疫情所構築的新聞黑洞所吸納，當一切都可以被觀看，我們卻見證了真正的「大禁閉」。
就當整個社會將關注焦點放在SARS時，人們或許遺忘了文建會曾提供了一筆抒困經費，為了讓那些已因不景氣而衰頹中的藝術產業撐過疫情。也正是在這個背景下，11月29日起在伊通展出的「64種愛的欲言：在SARS漫延的年代」，由橫跨數個世代、來自不同領域的64位藝術家提供作品，類型包括平面繪畫、裝置、雕塑、錄影藝術，而除了展覽之外，伊通公園更迅速地由吳瑪悧與社造界、藝術治療等不同領域相連結，組織了一系列的對談。
儘管情況似乎出於偶然，但針對這個高達64位參展者的聯展，陳慧嶠說，在聯絡藝術家的過程中，每個人幾乎都一口答應，而多位久未重逢的藝術家更趁著佈展時短暫相聚，「大家重新聚在一起聊天的感覺真不錯！」訪談中，陳慧嶠不時提到這是一個輕鬆、不需強求太多意義的展覽，也認為藉著展覽獲得老友重聚的機會，也算是種收穫。
在SARS漫延的年代，如果說相應疫情而生的是某種退縮的社會境況，從藝術領域，藉著豐富的作品呈現與活動規劃，伊通公園試圖提出另一種藝術社群視野，這個社群更重視過程而非結果，更重視這個我們已然投入的事實，而非這大拜拜般的奇觀場面是否真能喚起什麼神蹟。儘管現在SARS似乎已離我們遠去，「64種愛的欲言」或多或少乃反映了這個藝術家社群，在面對影響廣泛的社會事件時並非毫無回應。以「愛的欲言」為名，陳慧嶠在展覽前寫的短文中提示「關切他人」的重要性：
「愛」是相互關係，以非階級意識的觀點，建立在了解生命共同的特質；關切他人是愛的核心，也是64種愛的藝術存在的理由。
當然，當SARS疫情爆發，相對於社會其他領域的急難救助，伊通公園所能提供的僅屬棉薄，但我們若回溯九○年代時伊通經常遭致「逃避路線」之批評，透過極微薄的「愛」的呼喚，陳慧嶠上述的話語雖未言明藝術從此就需負擔什麼社會責任，也並無意藉此釐定新的藝術定義，仍不免讓我想起蘇西．蓋伯利克（Suzi Gablik）描述過的某種現代美學轉向：
如果現代美學在本質上是孤立主義的朝向脫離聯結和純淨，那麼我覺得我們會在今後的數十年中看到極端社會的和意圖性的藝術，那種拒斥中性和自主性迷思的藝術。社會責任的主題在我們的審美模型中是消失不見的，而未來的挑戰則是對現代主義美學本體中的脫離聯結和分裂尋求超越。
快樂原則與不執著的心
在陳慧嶠為「64種愛的欲言」寫的短文中，她引用了西藏《慾經》作者更敦群培的話語：
人們探究一件事情的本質有多深，學者沉默的程度就有多深。因此，所有微細現象的本質都超越了概念、思想和言語。即使是踏出一步也是為了尋求快樂，即使是說出了一個單字也是為了尋求快樂。高潔的德行是為了喜樂，不道德的行徑也是為了喜樂。假使放棄了性愛，這個世界將在瞬間變空。
從字面意義看來，無論是「快樂」、「喜樂」或「性愛」，這些確實「超越了概念、思想和言語」的現象，似乎是為了回應今年四月以來因SARS疫情擴散所導致的人際分離（我們都戴上口罩），而試圖以《慾經》所闡述的生命延續礎石──性愛之學──以作為某種可擴張至人性關懷的藝術參照，但這種參照無疑也為展覽指引出某種閱讀方向：如果說探究事物本質的知性態度最後卻換得了學者般的沈默，不如讓我們承認，這一切原來都是為了「快樂的原則」。
事實上，特別是年輕一代多展出如遊戲如玩具般的作品，除了這多少具有貶抑知性態度的快樂原則，陳慧嶠在文中也澄清，這並「不只是一再重複使人迷戀的情慾狀態」，她毋寧指的是某種與此般情慾始終共存的流動狀態：「讓所有穩定的和變動不居的事物，滾入一個狀態中，顯露那隱藏在一切現象底下的根本。」
或許正是透過這種「隱藏在現象底下的根本」與「流動狀態」，於是快樂原則便從只是去尋找它的享樂主義路徑脫身，就如若干哲學領域中的「享樂主義的詭論」所稱：「諸多生活中最深、最好的快樂似乎都來自嚙合於理性的活動，而不是來自找尋快樂的活動」。值得追索的，反而是陳慧嶠文中仍著重的這種流動而非固定的「根本」，如果說我們同意顧世勇所說，在展覽中看不到焦點，這種「流動的根本」會不會從某個隱晦處，為這一切顯得繽紛異常的大拜拜般展覽提供了某種自覺契機，而我們便得以理解陳慧嶠接下來的陳述：「以非命題式的陳述，以非概念式的推敲，透過不執著的心，在SARS漫延的時刻，去轉化和關懷你我他。」其中，為了進行這種轉化，我們將發現這些作品實則隸屬於某個不再具備中心的漩渦，而透過「不執著的心」，我們也不必然要在陳慧嶠的言說與作品間找到什麼直接聯繫？
不在場的藝術家們
我說：「這女子」。荷爾德林，馬拉美以及所有將詩之本質作為詩的主題的人，在那命名的行為裡都見到一個令人不安的奇蹟。字詞把它所意謂者帶給我，但卻先把它消去。我要能夠說「這女子」，就必須先能以某種方式奪去她血肉的現實，令她變成不在和將她消滅。──布朗修（M. Blanchot）
在最基進的流動觀點下，儘管言說仍經常支配著我們的感知，我們仍可將可視與可述兩個範疇視為相互獨立的存在，前述引文中，布朗修透過一篇回答「什麼是文學」的文章，更將這種斷裂推至極限，他的意思是說：儘管我們明瞭文學本身是一種語言的作品，但我們不必因此便斷定語言就必須擔負被用來傳達訊息的責任，相反，文學語言是這樣一種將實存帶入這個世界的存在，而文學便是「對文學前那一刻的追尋」。
某個意義上，透過「64種愛的欲言」一展事先的命名，這64的數字將取代了那些個別藝術家的「血肉般的現實」，或者，至少扮演了將這些作品帶入這個世界的角色。但如果我們仍抱持著個別作品的興趣，卻不能不將整個展覽視為採取了某種化約姿態後所產生的結果。往好處想，如果我們仍著重於作品本身最後達致的視覺效果，「64種愛的欲言」並不會讓你失望；如果我們仍執著於可述與可視的幽微關連，「64種愛的欲言」也提供了你知性審思的機會。或者，正像那天顧世勇向我說的，「這是個難得的齊聚數個世代藝術家的展覽，如果你試著比較，你將發現不同於老一輩的有著彼岸執著的藝術家，年輕一代的有著更多的自娛，他們利用當下機智來回應現實。」說著這話時，他正評估著是否要買下王德瑜佈展當日一早才構思並製作的剪影作品。 |
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