簡子傑
Jian Tzu-Chieh
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從模糊的類型到影像機具的身體:年輕藝術家的幾種類型
 
文 / 簡子傑

像一則通關密語,在台灣,當某人提到「我要做行為藝術」時,總是意味著某種激進行徑:可能是因敵視前輩固守的「作品觀」,或是對無能於躋身的商業通路的不屑,但也可能,因為它的「廉價」──用自己的身體創作,此外不需購置什麼配備──這種藝術,當然可以視為藝術家那總是掙扎於貧窮邊緣之經濟狀態的肉身隱喻。

另一方面,沒幾個世代以前,至少在台灣,以「行動」作為創作關鍵字,經常被視為具有某種「衝撞」意圖,這種衝撞不但挑戰藝術的傳統權威,在一個權威只能是政治權威的戒嚴時代下,它更有理由被「批評接受」(critical reception)形塑成某種歷史∕社會對象。於是我們有一種優先地聚焦在特定社會情境中的行動藝術,儘管它朝向歷史的一面具備了不容置疑的嚴肅性,但往後隨著「身體」議題的整備添入,這種藝術又逐漸為越來越精緻化的論述場域所包圍,理所當然的,儼然成為一種獨立類型。

然而,儘管仍存在著以所謂「行為藝術」類型、「行動」實踐或以「身體」為議題參照的創作群體,以下我將論及的年輕藝術家卻很少樂於接受這個標籤(註1)。當藝術家的身體在藝評特意營造出的潮流與潮流間隙漂流,批評言說對類型標籤的捕捉有時竟形成一種奇觀式背景──在這個不盡然西方的社會情境下,既不需像西方藝術史,或藉著日常生活的身體來趨近在再現中已不再可能的實在(reality),也不需從表演(perfomance)之現場性來建立其觀眾新關係,剩下的只是銘刻在每個個人身體的差異──於是,作為本應說明它如何可能的論述,現在彷彿只是一群憑空製造出的、從未為當事人所同意的論題之匯聚,儘管所有與自我有關的身體皆召喚著差異,「行為藝術」卻弔詭地成為收容這群藝術家的同一性來源。

從類型到日常生活

收容的第一種可能,來自類型爭議。雖然這種爭議並非藝術家意欲標舉的創作關鍵,往往只是出於消極回應的界定。如在一場於2002年底舉行的座談會中,藝術家崔廣宇試圖回應給現場觀眾:
有人會質疑我這個東西的定位,是不是一個表演,至少他看得懂這是一個行動,是不是表演,我會跟他說這不是一個表演只是一個action,對一個表演而言觀眾非常重要,如果我今天是在一個固定的劇場空間跟台下的觀眾做表演的互動或是互動層次的變化。(註2)

這種既非表演也不要求要有觀眾的「行動」,讓人聯想到Michael Fried於〈藝術與客體性〉('Art and Objecthood')一文中對「劇場性」的否定論斷,在Fried以排除為原則的現代主義脈絡中,劇場不僅意味著不純粹,也因涉及時間等因素,這些都將侵擾著Fried所認定之視覺藝術的純淨;另一方面,崔廣宇的行動作品多在異質性極高的公眾場合發生,卻又絕非毫無情節可言,但藝術家卻建議我們先擱置在劇場中始終存在的觀眾互動。

然而,這並不是說,在崔廣宇的作品中,與觀眾互動是不重要的。在這些在場景中,以所謂異樣目光盯著藝術家在做什麼的觀眾仍然是影片中重要的元素之一。但由於將崔廣宇的怪異行徑放在任何的社會場景中,毫無理由不被它者化,這種目光絕無偶然性可言。事實上,在同一段引言中,崔廣宇進而以一種決絕的口吻陳述:

關於你的問題,我的每一個片段的觀眾都是路人,這時我必須講一個關於行動一個很重要的重點,就是我行動本身只關乎我行動本身而已[]我就在一定的時間發動我的行為,至於是否有觀眾看到我的行為是一點關係也沒有。

換言之,崔廣宇認為,重要的是「關乎行動本身」這個事實,而不是什麼別的。如果所謂的現場觀眾已被抽象成為路人,那只是因為他們是真實社會場景的元素。崔廣宇的行動本身,或許仍透過一些令人發噱的動作寓意了什麼現實隱喻,卻只是一些已排除了前因後果的斷裂情節,或許我們可暫且將之權宜界分為「已經被分解的小敘事」,一些小動作為我們召喚了某些故事片段,就像我們總會在現實生活中投射某些曾感動自己的電影情節,當藝術家選擇在行動結束起身走離現場,我們並不會同意這已被打破封閉性的腳本能完滿所謂虛構,真實的社會生活場景並不能等同於劇場空間。在崔廣宇的作品中,無論是觀眾、作為行動者自身的藝術家,誰並不扮演誰,跟隨著這樣的原則:誰原本是誰,在作品中依舊是誰。

此外,觀眾仍被允許在另一個展覽會場,觀看這些早已碎裂到不知何處的故事,在那裡,崔廣宇會有完整的展呈。但關鍵很可能並不在於崔廣宇屬意的第二現場,是不是藉著展出形式裝置了一個由其定義的新類型,而是這個新類型平行於舊的類型,就像生活平行於藝術。「我不是在表演」並不是說崔廣宇意欲排除表演(如同Fried所鼓動者),而是「我不過就是這麼生活著」的自承。

器具化身體

當崔廣宇以上述話語回應這些類型質問,年輕藝術家也逐漸意識到身體與既定框架的莫名關聯──當這些類型框架面對更多來自身體的直接體驗時,那使得日常生活對象魔術般地轉換為藝術客體的中介形式委實已失去效力──身體的是支撐性的脈絡本身,而非憑空架起的舞台,也許,只要將我們每天都要進行的糞便排泄以放大影像播放,就足以喚起更大的真實。

陳建興1997年的作品《大便》,藝術家刻意在馬桶裝設攝影機,近距離拍攝自己排便的整個過程。依照陳建興的解釋,這個來自「關於器物使用系列」的構想一直模擬著器物觀看人的角度,並試圖對調人與物(主要是器具)的主∕從關係,例如,在固定位置的理髮推刀上裝設攝影機,以頭就刀的方式來理髮。

目前就讀南藝大研究所的鄭詩雋,大學時期也曾製作一系列透過排泄、手淫、暴露生殖器勃起過程的錄影作品。儘管這些動作看似挑釁,鄭詩雋卻以對比強烈的「愛」、「心」及「泥菩薩過江」為之命名;在《愛》中,藝術家耗費數天在白毛絨地毯上大便,最後排列出「愛」的中文字體;其他如以手淫執行的作品,也多採取一種依循字面意義的淺顯口吻──用動作來實現設定好的主題字詞;此外,鄭詩雋往往為影片配上自行彈奏的音樂,這些具動感的音樂多少削弱了影像內容的挑釁感,並使得這些動作成為某種先行概念的執行。整體而言,在鄭詩雋這些早期作品中,身體像是控制論意義下的訊息材料,字詞成了指導原則,辛辣感毋寧說來自於這種主從關係的倒轉,一如陳建興的身體作品所暗示的受虐情境。

鄭詩雋於2004年春於高雄「豆皮文藝咖啡」的現場表演《倒立難安》更讓這種受虐情境白熱化。《倒立難安》一作,在播放蔡振南台語歌曲《一隻鳥仔哮救救》的悲情氣氛中,藝術家本人穿著一件內裡塗滿紅色色粉的連身緊身衣,雙手倒立,任由觀眾持水槍射擊,當色粉遇水則會產生明顯的「血染」效果。

以倒立為基本姿勢,往後鄭詩雋製作了裁剪自真人演出的動畫版《但願同你空歡喜》,藝術家倒立攀爬於橫切畫面中央的索線上並緩緩前行,雖然以童稚般的筆觸及甜美的粉紅色調為背景,但是當影片中的花朵隨著畫面推移變身為怪獸,從索線上跌落草叢的的鄭詩雋卻也製造出某種灰色情緒;配合器具演出的《天下第一斗》,鄭詩雋則是以嘴就著同樣描繪了花朵形象的「斗」,從上而下不停澆灌啤酒,藉由近距離攝角,觀眾一開始會以為這個斗只是一般的便器,但當藝術家因無法承受開始嘔吐時,才讓人驚覺,隱藏在器具底下的,原來是鄭詩雋的嘴。

無論是陳建興或鄭詩雋,作品中的身體被器具化地操作。藝術家特意依循日常生活對器物的使用方式,卻予以反轉,將主詞調換為謂語,將被陳述的事物代換為說話者,所仰賴的技術只是一種視角的調換,一個由人介入、卻不再由人指導的機制化場景使得傷害成為可能。在這個彷彿只剩下反應與再反應的身體中,我們不再能清楚地辨認何者為主動何者為被動,縱使出現在影像中的人體多少填補了對自我形象的幾近永恆的辨識需求,它們仍更多了一些像是對「人不在其中之身體」的呼喚。

某些被重新脈絡化的傷害情節

鄭詩雋隸屬於一個由北藝大延伸出的替代空間∕團體:「自強貳捌肆」。在這個團體中,以錄像為主要呈現媒介的作品非但添入了音樂等元素,在這些支離破碎的影像片段中,也經常穿插若干不具情節關聯的異質媒介,使得影像內容越來越像某種雖有故事情節卻充滿技術實驗的短片,與藝術世界的關係幾乎只維繫在具場域特定性的裝置型態中,「他人與我」似乎是其關注焦點。

目前就讀北藝大研究所的余瑾容,2003年的錄像作品《節奏感一號》拍攝走在小山路上的她不停被掌摑的臉龐,灰色調的影像穿插若干難以辨識的殘影與花朵意象,掌摑聲從始至終有節奏地貫穿整部影片,影片中的余瑾容沒有任何表情,根據創作自述,她想在此作中嘗試「聲音的對位」;在2004年的《節奏感二號》中,余瑾容則與鄭詩雋搭配演出,二人穿著同件綠裙先後出現,先是余瑾容,站在攝影機前,另一人以手掀裙,余則撥打入侵的手作反抗狀,其後鄭詩雋也著裙子受同樣待遇,並做出相同撥打動作。

在仍在發展的「假面的對話戰術系列」中,余瑾容進一步採取了「序」、「第一章」、「第二章」等章節分類來為之命名。除了在水中拍攝「序」,其餘影片皆以不同形式用「肉」作素材:「第一章」中,腳穿紅色高跟鞋的余瑾容,以鞋跟踐踩一塊豬肉;「第二章」則在肉上纏上細線,拖著它於人行道行走;「對話」則手捧著肉搭乘公車,過程中藝術家喃喃自語,像是在與肉聊天。

儘管余瑾容並未替這些段落般、但仍有情節的影片做文字上的說明,但這些影片似乎都有意製造出某種傷害意象──被掌摑的臉、即將被侵入的裙底私處,被不尋常使用的肉塊──作為某種指示物,似乎都指涉了一段與傷害有關的事件。但我們已不易尋回傷害的根源,因為這些象徵都懸浮在一個擁有龐雜指涉可能的場景中,並被藝術家重新安置在新的脈絡裡:如「序」中出現的水中世界,便可以視為余瑾容脈絡化這些指示物的隱喻空間,一些仍背負著時間的經歷彷彿凝縮在這個空間裡,全然浸入水面的身體不斷疲憊地述說「但是這個甚至也不是我所能掌握」的簡單事實,一邊卻又偏離了原初的傷害事件。

意識終於被它的對象所剝離,什麼再現框架都無法捕捉,曾經承載這些記憶的身體在靈魂滅寂後僅是某種唯物的屍骸文件。

余瑾容這些作品很少真正完成,或許不需強作解釋,這不過導因於年輕人方才擁有的易感耽溺,以及其後所衍伸的自我治療歷程。但我認為,至少在對侵入者的手進行拍打的《節奏感二號》中,仍展現了一個積極性的寓意:在隱匿至一個全然它者化的世界以前,呢喃般的叨絮仍對應著世界的真實事態,儘管這個事態已全然破碎。

「我們再也沒有一樁完整的事情可供饒舌的我們講述」這句話出自另一位自強貳捌肆成員李佳芸口中。

在故事消失以前的脆弱迴響

李佳芸的作品,總是一邊奮力訴說故事,同時又在一種完全屬於內心戲的扭捏狀態中,試圖挽回什麼因為充滿問題的開場便已預告其必然湮滅的餘絮。它們是在「故事的消失,敘事對象的消失」以前的脆弱迴響。

李佳芸並不以自己身體為創作材料,但她的錄影作品卻以鮮明得幾近不可取代的色調、具個性的人物選取及情節安排,細膩地捕捉某種植根於(身體)意識的差異感。身體在這裡是感知的泉源,卻也可往外類推至影像中那些多是扮演自己的人物;差異除了來自機具的影像轉譯,也源於藝術家對隱晦的人際關係之揭露。

如2002年的《但求女士們恕罪》,藝術家找了一位體型大一點的與另一位較瘦弱的小男生,請他們坐在攝影機前,由大的小孩手拿果醬罐以手指直接沾著吃,並刻意霸道得不讓旁邊小孩吃,在吃了沒多久後,大小孩把果醬罐隨手砸碎,再拿起另外一罐來吃食。

在2003年的影像裝置《觸碰界線》中,李佳芸則用小學生用的小桌,在桌面中線裝設了一台露出半圓切面的輪盤鋸,當觀者靠近桌面會觸動感應器,發動輪盤鋸並發出震耳聲響;在《觸碰界線》的不同版本中,李佳芸進而在空間裝置中投影兩位小學生的紀錄影像,影片中,坐在小桌前的孩子們互相推擠、斤斤計較嫌棄對方。這是我們完全瞭解的平淡生活,仔細一想卻驚覺殘酷的人際故事:

我們看不見一樁完整的故事在我們平淡的生活中戲劇性演出,只有我們自己內心尚保留一個過程,這過程於我們是完整的和瞭解的。(註3)

從「故事」到「過程」,李佳芸並不像崔廣宇嚴肅地回答自己作品的類型定位,卻強調某種私密的敘事斷片;另一方面,如果說這些歷歷在目的人際傾軋揭露了人存世界原本即存在的差異碎裂,儘管這些動態影像似乎仍依照李佳芸的腳本進行演出,卻仍將藉由「我們看不見一樁完整的故事」之陳述,反身指向這些動態影像本身也是碎裂的事實。

在另一段自述中,藝術家藉著回溯班雅明的「震驚」指出,在事事講求效率的資本主義時代,故事的「時間性被時效所壓縮」,而終於失去了原來的縱深。但在對故事的微弱呼喚中,李佳芸面對的疑難可能在於,透過這種影像作品的鑄造,該如何越過這些破碎異常的媒介與外在發生關係?

想獵取別人的內心過程,可是人人守口如瓶,或者謊言層出,我們所瞭解的還是只有我們自己。於是,我們便只有一條出路:走向我們自己,我們只擁有我們個人自己的內心的故事,而城市,無故事。(註4)

原本豐饒的語言城市成為需抗拒的單調荒漠。我不想妄自揣測李佳芸如何推導出如此退縮的處世態度,但將這種「走向我們自己」的態度轉換為透過創作所欲尋覓的「出路」,卻也可能是一整個可推向外在世界之微型宇宙的揭示──在一個所有的人與物,都能因為親近而傾軋而傷害的世界中,當我們置身在使得投影產生影像成為可能的暗室中,指向自己可能意味著(選擇性的)看不見他人──他人原是傷害之源,因為身體的必然衰敗,因為所有的遭逢都預告了下一次不知在哪裡一定會發生的別離,我無能挽回你,正如標舉身體並不能挽回自己。

結語或補遺:在影像機具下的裝置現場

這篇文章,原本設想要涵括台灣當代藝術中涉及行為藝術、行動或身體的年輕創作者,以至少整理其中某些形式面向之方式,來描述其發展梗概。畢竟一般我們仍假設,形式乃是思慮各種事物時的同時性架構,而「類型」不僅為最複雜難解的形式問題之一,通常當我們可以有效命名某個類型,也等於掌握了它一定的內容。於此,本文便設定以「類型」問題出發,試圖在這個必然錯雜著我們既有認知框架的對象中找出某種內在理路。

我們除了幾個已常被藝評使用的類型關鍵字,如「行動」、「行為藝術」及「身體」,另外又發現可延伸至「表演」、「觀眾」、「敘事」、「錄像」乃至各種影像媒體等,這每個觀念又可誘引出更複雜的獨立脈絡,當藝術家往那個關鍵字靠近些,便可凸顯出另一種可能,於是,儘管「文類」(genre)這種具有規範性的概念已不適用多數當代藝術狀況,卻仍可導引出較切題的閱讀。

然而,我們也銘記在心,如果僅以「身體」為議題,不就可以拉出一個至為廣泛的邊界?──傳統繪畫中出現的身體形象、抽象繪畫中銘刻畫家手勢的大筆觸、拍攝與被拍攝者的觀看關係、乃至於以身體介入空間為主要特色的裝置型態藝術──於是一個否定性的界定顯得較為可行,也因此,正如上文中崔廣宇回應給觀者的:我們只能說它不是什麼,但關於「它是什麼」則完全處在不確定的可能性範域中,這很可能意味著,在圈限的過程中我遺漏了更多。

事實上,在可能遺漏的面向中,更需注意數位影像工具的普及所導引出的若干身體型態創作──這種不只侷限在技術意涵的新型態創作,似乎更亟於讓影像的機具生命湧現。我用「生命」來比喻這種新媒體,是因為透過這種機具承載,好像讓我們有了一具新身體。

這種媒體∕機具生命的身體,更密集地出現在台藝大「打開當代」的年輕藝術家中。在一次訪談中,當我提問到「在你們有沒有誰的創作是特別關注身體的?」幾位藝術家不約而同反問「當代藝術不是都有身體?」

如在台藝大研究生黃純真以裸露支架型態裝置成的「居家空間」中,當觀者進入展場,攝影機拍攝其影像,旋即投影於牆面復又為攝影機再次拍攝,反饋的影像迴圈在牆面上形成了各種奇奇怪怪的圖案,觀者卻又無從掌握其與自身的關聯;自述「一直在探討人在行走過程中的問題」的蔡影澂,則於2004年「打開當代」的總結性個展中,將這幾年間的作品裝置在特意建造成田埂狀的室內空間中,其中,充斥著各種細碎的、與其創作脈絡相關連的指示物和身體印痕即使在不細究其創作脈絡的情況下,蒼白的物質型態逼使人更加意識到展場中作為觀者的自身,在在提醒了身體已成為作品的必要參數;此外,目前仍於美術系就讀的范曉嵐在「超.薄」聯展中,製作了一個170公分高的白色站台,觀者需移動身體,爬上階梯往下望,才會看到數個播放各種身體局部特寫的螢幕;李玠樺,同樣以局部放大視角聚焦於皮膚,但又並置人工擬仿的皮膚以造成一種虛實混淆的情境。

在「打開當代」這些作品中,一方面,作為媒體,影像機具百般測試著身體,並使人難以輕易辨識──彷彿質疑著身體與再現的不可能距離;另一方面,身體卻總是僅以局部──抽離自完整的人形──出場,這些似乎都說明了「打開當代」所抱持的分析態度。(2005‧3)


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註1. 為了使論題得以聚焦,需說明的,這裡所選擇的藝術家,並不意圖涵蓋一個勢難周全的整體,理由如下:若採取寬鬆的定義,極少當代藝術創作不涉及某種行為或身體的介入,這將使聚焦困難;若採取狹窄的定義,可發現新生代藝術家從事相關創作者為數甚少,且多半來自三所藝術大學,其中不少仍具學生身份,尤以集中在與北藝大美術系密切相關的「自強貳捌肆」。我選擇了狹窄的定義,「自強貳捌肆」的情況也多少暗示了某種學院內的正式或非正式傳承,在此限於篇幅暫且不予討論。
註2. 這個以「台灣當代藝術中的影像傾向」為題的座談會,乃是在國家電影資料館舉行。見文化總會台灣前衛文件展推行委員會編,《C02台灣前衛文件展》(台北:文化總會,2004),頁335。
註3. 李佳芸,〈OTHERS_Y島慄島〉,這個寫於2003年的文本,原本是李佳芸為自強貳捌肆參與一項後八的台北國際藝術村之駐村計畫所寫。
註4. 同前註引文。
 
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