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試論年輕藝術家的身體∕行動藝術
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文 / 簡子傑
而畫家視註記著痛苦痕跡的表面相類於身體的可感肌膚，他全部的恐懼與狂喜皆源於在意象的身上註記手部動作的過程。如果你到了這個地步還不明白恐怖的所在，那每一筆劃下的痕跡是落在誰的身上呢？——湯皇珍[1]
湯皇珍在其譯作《身體的意象》之譯序中寫著：「畫家視註記著痛苦痕跡的表面相類於身體的可感肌膚」。透過「肌膚」這個隱喻，畫布表面被賦予張力並等同為畫家的肌膚，但由於肌膚是如此構造了藝術家的身體，這種藝術，便與藝術家的身體展開一場交織纏綿的遭遇。肌膚是身體，肌膚是畫布，畫布卻是不折不扣的物體，於是我開始可以推測，藝術家原來是以身體的狂喜為其生成之源、也以身體的毀壞為其所恐懼：我們只要同意眼前這個意象便是身體，一場屬於身體∕行動的漫長戰鬥就將展開，場地則被設定於這肌膚及其所包覆的肉身。
一、
在西方，以身體、行動為名的藝術已行之有年，作為某種媒介類型，姑且不細究其在西方對應的是什麼樣其他的類型機制，相較於國內藝壇，無論是稍具知名度的新一代藝術家，或是那些尚在學院「受教」的學子，以身體∕行動為藝術創作媒介者卻仍屬少數，這或許說明了台灣當代藝術實態，仍是以「可交換的物」作為基礎的「藝術品」為主流。作為一種媒介類型，身體∕行動的藝術不僅總是缺乏了傳統藝術品範疇中被允諾的經濟價值，身體∕行動在多數學校中也依舊被視為某種對既存體制的反叛與抗拒。
另一方面，就媒介此概念而言，由於它假設了作為承載內容的工具的形式意義——但我們該如何以這概念來想像我們的身體？試想，一件以身體為核心的行動藝術，批評者盡可以分析創作者預先的構思與最終展示出的行為或遺跡，但那不可任憑預先給定內容與事後詮釋所穿透的肉身，是否能被看做只是傳達了這些的媒介？如果真的存在一種以身體∕行動為其主體的藝術類型，這意味著藝術家的思考中對由形式主義、媒介與真正在媒介後面引發一切的「真實」（the real）有了不同於過往的估量：藝術家行動中的身體，一方面，作為註記與戰鬥的武器，成為衡量整個展呈的型態尺度；再者，當身體成為藝術真正的實指，由此我們也才可以說最終在那光輝呈展時刻出場的「作品」，只是真正作品事後的留痕，我們也才能回答，為何那些藝術家又回過頭來使用紀實性的文件展出，或是採用所謂「裝置」型態——在其中，整個展呈空間被視為藝術家身體的延伸，同時又是對觀者進入該作品之身體底沈默邀約。
以即將自學校畢業、並將身體∕行動視為主要媒介的年輕藝術家為觀察對象，這些在同儕中原本即為少數的年輕創作者，主要仍集中在三個藝術院所：（一）台北藝大，一群於「自強貳捌肆」之自組替代空間活動的成員[2]；（二）台灣藝大，一群人組成了具備完整體制構想的「打開—當代藝術工作站」[3]；其次，南藝造形所，今年畢業生僅有林欣怡與賴志盛從事相關創作。又，儘管他們以身體∕行動為其創作面向，各自仍擁有不同的創作進路與形式觀。本文沒有綜覽全面的野心，也不企圖展示個人對這些作品的評價，僅嘗試以身體、行動為知性理解，參照地看待這些藝術。[4]
二、
北藝大的鄭詩雋代表了此類表現中某種有意違逆慣習的傾向：透過裸露、生殖器及手淫的展示，藝術家發展出一系列以生活語彙為題的影像裝置，這些題目，像是「愛」、「心」及「泥菩薩過江」，以具教化意味的語境對比於一般價值中確實是離經叛道的影像，這對比無疑產生強烈的嘲諷感；然而感官性的影像內容卻也未必噁心，影像基本上仍維持了客觀再現的機能，我們看到的更像是精神與身體狀態皆良好的精壯男子，像是執行一個概念般使自己的身體（陽具）在累積一定刺激後觀看自己的反應（精液）。鄭詩雋換句話說身體的這種本能：「身體是我唯一的畫筆，遺留物是我的顏料」。
除了聳動，然而，就像某些大師的畫具進入博物館並成為見證性的典藏，如果說畫筆是這樣一種承載了豐沛文化意涵的文明工具，我們看到的卻是藝術家以某種雙關語調整了這同樣始自蠻荒之技藝可能的定義：自瀆→繪畫。自瀆就不需要對象，但繪畫進入廿世紀的確也有了不需對象的這種發展。另一方面，同樣將身體展示為感官功能的某一片斷，在另位貳捌肆藝術家馮勝宣的作品中，嘴卻成為一個微弱蒼白的指示物，但似乎也因為蒼白，它容許訊息任意的出入：在其二○○二的《淨化》中，藝術家張著嘴在不同的環境中自拍，由於至少持續半小時，嘴非但「將接收所處環境的空氣」，還「同時緩緩將唾液、體內之氣排出」，作為一種生理反應，在馮勝宣聲稱「嘴成為了我與外界環境進行互動的一個窗口」。
即使這看似對存在之荒謬的老調重提，藝術家對嘴的這種定位仍使其與外在環境產生了更多的意識，今年的《海潮》中，他平躺於浪潮拉扯的海灘，我們模糊看到藝術家在海浪中被逐漸吞沒並擔心他的呼吸，但這危險的環境選擇，在藝術家的話語中卻顯得無足輕重：「我是有自主性的，這項試煉的意義，也是我去賦予它[…]其實我掌握了一切，是我要求與它們進行接觸、對話」。
身體便由這開始於感官、最終抵達環境的過程中逐漸展開個人化的意識，如同貳捌肆另一位藝術家簡伯勳以布條矇眼繞行北美館及華山的行動，意識的對象現在轉變為巨型的藝術體制。當視覺缺席、藝術家之眼沒有景深，而向防衛性的觸覺—自我靠攏，這個寓意似乎是：藝術家只有在遮蔽目光的情況下，才願以身體來對應這樣的（視覺）藝術機構。自我意識只出現當他看不見美術館之時。
在上述這些藝術家的作品中，身體反映出某種自我探究的急迫感，其間的差異，則存在於這個自我對環境是採取自瀆、漠視、敵對或是要求對話的態度。沒有特定的議題，被斷片般展示操作的感官，不很重要的外在環境，這群藝術家面談中甚至不強調身體是如何重要的。如果說身體早已被各種文明宰制弄得只會裝腔作勢而終究沒說真話，在他們的作品中，或許最可以期待的，我想是看出一點說出真話的可能。
三、
在其他情況中，藝術家雖同樣使用身體，卻以更知性思考的方式、向著美學的後設靠近。這些作品呈展型態雖未必運用具體的身體意象，但身體總是作品相關參照的重要尺度。如台藝大的朱仕賢，一系列「影子」相關作品中，觀者被邀約直至其身體——以其不具物質性的影子——在場成為作品的必要條件。藝術家宣稱，這些作品主要是為了「探討觀賞者在作品中的位置」。這個位置當然不只是物理上的，如四月剛展出的《影音對位》，由五個斜靠牆面並裝配感應裝置之巨幅鏡面所構成，當觀者身影於鏡面產生移動，擴音器便會發出難以辨識、由身體所發出的聲響。但若是你依循傳統看畫方式凝視那些鏡面，這一切安靜讓你除了看見鏡前的影子以外，只會意識到空蕩的展場。藝術家自述：
由被邀約的觀賞者在場域中[…]「身」「影」姿勢、場域視野、「視覺工具」等結合成為作品。這個智性的抉擇，在造形藝術的實踐範疇中，找到施力點，成為可與藝術體制對話的創作性作品。
或許與創作者的「邀約」原意有所矛盾：無論是觀者的影子、連動的聲響、還是因反射與遮蔽所產生的鏡像，還是須先通過藝術家「智性的選擇」；另一方面，相對於「成為可與藝術體制對話」之訴求，藝術家對作品定義之後設條件的思慮，較諸由感官出發的「貳捌肆」作品，的確更具備與整個藝術脈絡產生連結之可能。當然，朱仕賢這一整套的「思考—藝術」，會使作品更像藝評語言的單純再製，它在於與藝術脈絡產生對應的優勢，卻使身體難以產生一種認同、一種實踐。身體∕影子總是或在場或缺席才能觸動扳機，電子設備依舊是個先在的迴路。無論如何，對這種「施力點」的追索，或多或少也暗示此世代的年輕藝術家共同面臨的困難：重點在哪裡？
朱仕賢的進路多少意味著：如果重點不在於說出的內容，重點將在於說出的方式（形式），而對說話方式的反思更易與體制議題相連結。南藝造形所的賴志盛，在面談中他不避諱泥水師職業對其創作的有形「影響」——稍早的《印白》，藝術家選定一矩形空間，於地面一半框出噴膠範圍，撒佈三公分厚石粉。石粉其後因觀者進出而四散，地板因此隱約出現，但上膠區仍逐漸顯露出一白色矩形。石粉、矩形、對建築基地的選定、觀者互動，這些半數與藝術家另外職業相關的因素，於作品呈展之際卻讓作品顯得異常中性，彷彿為作品免去了作為主體「註記」的留痕可能。
如果說前述朱仕賢作品乃意圖針對作品形式進行智性選擇而與體制對話，在賴的作品中，這種體制卻直接顯現於作品的構建過程，但這構建過程又直接與藝術家那直接關涉身體的職業生活相等同。這裡的體制也是建築的身體。事實上，在賴志盛的視野中，藝術體制通常喚起了某種徹底物化的、如同物理實驗般只具簡單因果律的認識體驗。此外，藝術家也傾向以「真實材料」創作，如《體內體外》，藝術家在展場中選定一白牆，以水泥細砂混成沙漿施抹於選定範圍，用木鏝刀抹齊平面，進行典型的粗坏處理。這些技巧原本即屬建築工事一環，但它改變了展場與作品間傳統上被視為中性的空間關係，它以「藝術化」的態度斷片地重現我們這些消費者未曾親臨的蓋房子現場。技藝高超的泥水匠務必使每一堵經他手抹鏝的牆顯得一樣，重點是「使其一樣」這種奇觀。個人性在這種模組化的製程中被消除，但在藝術的場域中，他卻可能是最為不同的。這是由身體肇始的謀生技藝所進行最有可能是藝術的轉化。
另一方面，同是南藝的林欣怡，從她早期由身體發動，透過扮演、數位再製的自我影像，逐漸朝向將身體加裝機具甚至質變新物種的想像。藝術家於網路發表的《第八天計畫》[5]，存放的媒介則是「一個假想的網路實驗室所提供的生物圖像物件台」，內容採用了「雜種配置」的概念：「先以自己的身體作為改造的載體，結合四種動物特徵（翅膀、背鰭、貓科眼睛、尾巴）」。藝術家殘酷地重新安裝自己的器官與各種器具，但觀者除了可以安全躲在營幕後頭窺伺，還可透過藝術家設計的遊戲組構自己意欲的新物種，網站中也虛構出整套看似可參與的活動。這裡面存在某些真正的慾望。
在這位不將物種界限視做不可逾越的藝術家眼中，藝術體制被擴編為性別與伴隨著性別發生的起源神話論述，但這早已龐雜到超出本文可以探討的範圍——僅就林欣怡該作中所顯現的身體而言，那些添加上去的科技配備無疑通過將前者徹底地物件化，將藝術家自己的身體奉獻為祭儀活動中的犧牲。但身體是這麼真實，只是逐漸朝向夢想邊緣與慣習想像中的毀壞傾靠，這截至目前尚無法更改的身體現實讓這位尋找著某種新的主體想像的藝術家顯得步履蹣跚，但我深信「這一自相矛盾的任務的完成，必須借助詩和藝術而不是哲學的指引」[6]。
四、
或許可套用國內現代性論者用過的術語：延遲的現代性。在我們延遲的這一端，圍繞著所謂保守的背景，我們可輕易例示各種遠勝西方的身體禁制，事實上，過往數十年的鉅觀政治枷鎖，已為台灣身體、行動藝術的早期發展規定出偏重社會性的抗議維度。抗議用行動作手段，身體作為被抑制的最高象徵，社會議題仍是作為不言自明的核心，這造成我們在台灣早期所謂「觀念表演藝術」中，可發現一票都在表徵「匍匐在地嚎叫掙扎」等生命真的很困阨的那種吶喊。
但在上述年輕藝術家中，我們倒是可以釋懷地發覺，這些共時存在的藝術表現不僅擁有某種內在歷史的呈現。是屬於個人也是屬於體制，更甚者我們看到跨越的嘗試。這毋寧也是湯皇珍所說的那種恐怖，身體作為無法為大腦知性穿越的對象，或許只有留待那些尚年輕的藝術家繼續重寫，才能真正被發現。(05082003)
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[1] 湯皇珍，〈譯序〉，見 Marc Le Bot作，《身體的意象》（Images du Corps）（台北：遠流，一九九六），頁二
[2] 「自強貳捌肆」，參見網站：http://home.kimo.com.tw/no_284/
[3] 「打開—當代藝術工作站」，參見網站：http://www.newsiteart.net/
[4] 本文相關引言，多是來自藝術家提供的正式或非正式作品集錄，不再註解出處
[5] 《第八天計畫》，見http://mail.tnca.edu.tw/~g890105/home.htm
[6] 詹姆斯．米勒著，高毅譯，《傅柯的生死愛慾》，台北市：時報文化，1995，頁七四
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