秦雅君
Chin Ya-Chun
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作為一種例外於現實的狀態—一項關係於「賴志盛個展」的寫作行動
 
文 / 秦雅君

在你正閱讀著的這項寫作行動的結果裡,我希望自己能夠提出對於一個藝術家總體創作的觀察,而在可預見的不可能述及藝術家所有作品的限制之下,我於是想先談談在經歷這些作品的過程中曾經被喚起或一再被喚起的一些想像。事實上也因為它們的曾經或一再出現,這些想像逐漸被理解為這些作品可能共有的特徵。稱之為特徵並不僅僅意味著它們是從這些作品裡面被辨認出的突出性質,而是無論將與這些作品的遭遇視為一種平白的或是藝術的體驗,它們都足以令這些體驗顯得特殊,也正因為如此,這些想像在之後也成為我逼近與檢視這些(或甚至其他)作品的慣性路徑。

首先,這些作品幾乎都源自對於現實生活∕世界的意識,尤其特別的是,這些意識多半屬於一種以外在於自身的位置對於自身所經歷的日常狀態進行審視的產物,那個持續凝視的目光主要來自與其某項現實身份並存的另一個身份,是這個在已具有某項現實身份的前提之下因而無須涉及任何現實目的的身份,使其覺察到在那些多半被視為平凡且平淡的現實經驗中彷彿有些什麼在閃閃發光,也正是同一個身份令其始終懷有將這些原僅屬於個人感受的內容形成另一些可被感受的內容的慾望。

其次,這些作品多半透過作者自身所具備的技能加以實現,雖然在某些深刻的歷史變革之後,幾乎任何技能都可能被應用或引用於藝術創作的實踐,然而,體現在這些作品裡的技能卻很真實地正是其作者藉以營生的工具,在回應現實(以及也許某種道德)的嚴苛要求之下它們逐漸被養成為一些最足以實現其意念的身體能力。

如果說對於外在於自身的現實世界的意識屬於一種向外的測度的話,那麼藉由親自的操持使得這些作品獲得實踐的過程則比較接近是一種向內的測度,其發掘與提煉著自身的秉賦並且一再嘗試推進其可及的範疇。在這所有的行動之中,一具被假設具有其獨特性的身體既被應用為一種測度的工具同時也是被測度的對象,而那些無法預知結果的踐履經驗所持續奔赴的目標便是那個尚待確認或建立的獨特性。

最後,在上述特徵集合之下所顯現出的另一項特徵是,藉由那些我們亦曾在日常生活經歷過的景象,這些作品在多數為我們所熟悉的那些理所當然的藝術形式之間展現出一種陌生卻親切的溝通姿態,並開始娓娓述說著一些全然缺乏敘事情節的抽象內容,於是當我們確切在其中獲致了任何領會,似乎也只可能產生自我們自身的意識作用,而並非一些等待著被揭示的現成結果。

這項特徵使得最終以可被感受的形式所提出的這些個體實踐,在具現了直面或逸出現實世界(以及或許越來越趨近於現實世界的藝術世界)如何可能的同時也鼓勵著類同的個體實踐,尤其在它們真實地發生在現實世界的那些時刻。

當已可預見將不可能述及藝術家所有作品的限制以及我認為如果可能的話能夠真正遭遇其過往或未來可能的種種實踐永遠會是一些更具價值的經驗,我於是覺得只從藝術家的一件作品談起或許是個不錯的選擇。

關於賴志盛的《天空裡的現實II》以及其他

只要不是被賦予諸如「無題」或僅僅意味著某種時間序列的編碼形式,(藝術)作品的名稱經常有著與其作品本身同等的重要性,它們就像是照片的旁白文字,補充著或顯露出那看似全然開放的內容所被期望指涉的方向。

既然稱之為《天空裡的現實II》意味著應該有著一個先於其所出現並且強烈關係於它的具體存在,然而事實遠遠不只如此,在召喚出如今僅能以傳說或故事型態被認識的那個存在的同時,其亦體現出兩項全然迥異的表達是如何可能述說著幾近相同的話語。

發表於2004年的《天空裡的現實》實現在為了這個創作計畫所特別租住的公寓,而展覽的現場就發生在藝術家的臥室裡。那是一個或許因應著公開展示的需要而打理過的嶄新空間,即便簡潔的色彩與陳設看似經過刻意挑選但依然顯得十分一般,不尋常之處在於我們微微仰望所及滿佈著持續流動的影像。如果僅僅專注於影像的內容它其實與包含著它的空間一般的一般,大體上就是某條交通頻繁的街道及其周邊景象,經歷著這一點也不一般的情境多數人立時的反應可能就是開始尋找影像的來源——通常是一台被完美隱藏的投影機,然而在這項努力終告失敗之後,眼前持續進行著的現象在一種未解的懸疑情緒中更加被確認了它的奇觀屬性。

無論如何地令人感到驚奇,那看似違常的現象其實一如那個空間或那些源源不絕流出的影像一般的一般。藝術家在其臥室臨街的一側重新砌了一堵牆,然後在這個遮蔽了所有光源的水泥結構中央留下一個經過計算的小孔,於是在符應著(早已被發現並充分應用的)暗箱原理之下,每當截斷了室內的照明,藉由那道細微口徑所引進的外部影像便即時地充滿在那個空間的「天空」裡。

是一個全然從屬於現實的技術所引入的全然從屬於現實的環境在那個全然從屬於現實的生活空間裡創造出這個對於觀者而言宛如幻境的體驗。在一段顯然無能再現其歷史的影像紀錄中我們卻得以更完整地掌握這件作品,完成了是項裝置的藝術家後來在這個空間裡(如常地)生活了三個月,從而使得那期間在這個空間裡並存∕呈著兩種現實,一個是我們在多數時間僅能經歷其逕自湧現的外部現實,一個是在或許至微的空間裡意識與回應著外部現實所具現的內部現實,然而卻是在後者的行動之下,才讓我們清晰地照見這個我們永恆無從自外卻未必無能為力的現實景況。

如果說在《天空裡的現實》裡主要是藉由提供一段真實的時空經歷以調動觀者的意識產生作用的話,那麼《天空裡的現實II》則是透過影像的閱讀經歷直接地竄奪了觀者的意識,不若在某個實體的空間裡我們還有著後設位置的選擇,影像的體驗總是迅速且鋪天蓋地席捲而來,如果內容夠吸引人的話,我們極可能在不自覺的某個瞬間便已全然地認同或屈從於其拍攝者的視線,與此同時,原本存在於我們與影像之間的現實時空消失了,我們於是成為那個正親自經歷著某段未知經歷的主體。

打從一開始那其實並不全然陌生的景象便令人不明所以,然而在一種快速行進的狀態下我們似乎只來得及收受那些隨即被拋離在身後的環境所遺留的異樣感受,它們之所以顯得奇特的關鍵在於其出自一個幾乎無從可能存在的視域——一具(被倒反地)固定在車輛底部的攝影機,作為一種身體的延伸其代為凝視著的內容是藝術家每日往返於住家與工作地點的真實經歷。

伴隨著一種緊臨地面的威脅感,我們在那些影像裡經驗著一個無盡展開的新奇世界,那些以陌生姿態懸浮在天空裡的城市配備持續對我們顯現出一種懾人的視覺形象,但其所從出之處卻只不過是一段我們多數因處於無意識狀態於是難以憶起的日常程序。然而,無論是出自於自身的領會或是被充分告知後的理解,對於影像來源真相的認知依然無法消解其內容所帶來的衝擊效應,因為它所萌生之處在於我們無從徹底調校的慣性感知,而正是在尋求重新適應所屢屢遭逢的挫折處遇裡,我們成功地喚回了一具企圖清晰地感知每一個當下處遇的身體。

無論在《天空裡的現實》或是《天空裡的現實II》或甚至是在此之前與接續其後的作品實踐裡,其實都隱含著一個應用著從屬於現實的身體技藝以覺察並試圖精準地再現其覺察的行動主體,藉由這些行動所衍生的(藝術)生產於是形成為一種足以召喚出逆反其生產程序的介面,在領受著那些乍看之下宛如例外於現實而存在卻也即時地意會其從未脫離現實而存在的體驗中,我們同時意識到自身與自身所從屬的現實領域裡隱然有著從未想像過的可能性。

在終結這項寫作行動之前必須誠實以對的是,我其實深覺自己並沒有能力描述或談論《天空裡的現實》或是《天空裡的現實II》或甚至是其作者在此之前與接續其後的作品實踐,主要的原因並非我從未親臨它們所發生或呈現的當下,事實上對於聆聽或領會那些已被吐露出的敘述而言,在場既非絕對必要甚至也不意味著佔據了最有利的位置。

如果要借用一個比喻的話,或許有點像是你做了一個夢,在夢裡你有著一些很真實的體驗,這裡的真實既是屬於身體感知的那種真實,同時也意指被感知著的對象從未逸出你所曾在的生活世界,然而那些熟悉的對象卻透露出一種強烈的陌生感,於是在不明所以的狀態之下你只能經歷著在原以為安全的地帶被突然襲擊的驚慌失措,那種強烈的身體記憶讓你在初初醒覺之後還不免半信半疑,直到終於與它拉開了足夠的距離,你才得以站回完整關注它的所在,並且不免產生了轉述這個奇特夢境的強烈慾望,但你如何能夠藉由無論是言說或是書寫的語言去呈現一個既共時地拋出無數細節且連續性地展開的立體經驗,至少對我來說,因應著這種迫切的需要,語言瞬間成為一種不太使得上力的工具。

有點荒謬的是,在這項不得不帶有持續性的挫折感而加以展開的任務之中,我所面對的卻正是一群已然生動地實現了同一個目標的對象。於此,唯一支持或鼓勵著這項行動的理由或許是,那些必須附著在空間或時間或任何其他載體上的作品,終究有其到不了的地方。

(本文出自秦雅君,《一種例外於現實的狀態:從國家氧到後國家氧以及其他》,台北:田園城市,2011。)
 
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