秦雅君
Chin Ya-Chun
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一層撕不下來的南寶樹脂—關於杜偉創作裡的時空黏著
 
文 / 秦雅君

1998年4月,杜偉在新樂園藝術空間發表個展「霧出沒」,展覽現場來了公共電視的記者,可這項其實並不至於太不尋常的造訪卻在遭遇的瞬間讓雙方浮現了相同的不知所措。

屬於媒體的部分來自竟然看不見任何預期應有且得以藉由影音再現的藝術作品,而屬於作者的部分則在於那共處的空間裡的確空無一物於是無從解消眼前對象的不知所措。印象裡他們還是做了採訪且播出了相關報導,但杜偉終究沒能看到這展覽最後是如何地被轉述。

有霧出沒的檔案室

高速公路的三義路段,時常有濃霧發生,使得行駛高速公路的駕駛,為了確保行車安全,刻意降低車速,保持更長的車距,因為濃霧的產生常造成視線不良,在只有幾公尺的視覺有效距離下,車禍不免發生,所以在行經此路段前,可事先了解天氣狀況或收聽高速公路路況的電台報導。

這個展覽的原始構想是一間檔案室,預期裡面將展示著舊物件、與物件有關的文件,以至與上述物件、文件相互交織的網絡,一系列被創造出來的「歷史」,或檔案總是「被」生成的事實揭露與操作示範。不過這原本充滿可見內容的計畫因為沒能申請到製作經費而不得不就地重啟想像,依我看它有點像是做了一個原地180度的旋轉,於是那向來僅作為物件載體因而顯得透明的空間終於迫現並成為唯一在場的物件。

在「霧出沒」裡,杜偉以一種最低限度的更動展示了對於展覽空間本身的兩種引述。在二樓的展間裡,地板被打上厚厚的蠟,天花板與四周的牆壁則反覆塗佈了層層樹脂,而這項等尺寸且幾近遍歷其所處空間的生產,所留存的是無所不在卻極其隱晦的幽微光澤。相對於前述全然吻合於空間的附加,在三樓的展間裡則是全然吻合於空間的消減,其所被移除的是任何可能的光源,倚賴著藝術家事前提供的手電筒,觀眾在黑暗中逐步發現始終僅能是局部的所在,直到無預警地在玻璃窗上照見那正在黑暗中逐步發現始終僅能是局部的所在裡的自身!

如果檔案意味著我們對於感知(歷史)現實的強烈慾望,那麼它們必然將同步銘刻著感知如何可能的(歷史)現實――一項關係於感知身體的(歷史)現實,在「霧出沒」裡我們看見了此中屬於視覺的局部,而這旅程是由我們無從看見的不知所措裡展開。在首先是白色接續是黑色的「濃霧」裡我們經歷著性質迥異的視覺阻斷,我們睜大雙眼依序目睹的是沒能看見什麼與難以看見什麼的事實,中止這無盡挫折的機會浮現於或許程度不一的震驚――這裡有人!

是的,這裡有人,不只是那些在稍後終於得以在這段經歷中辨識出自身的觀眾,也包括任何可能的未來者,將陸續在這個除了自身之外幾無他物的空間裡地判別自己究竟經歷了什麼,並藉由那個意外發現的自己以構成屬於這個檔案的所有內容。

與其說「霧出沒」是一件作品或一個展覽,我覺得它更接近於一場事件,一場有著一件等同於展覽的作品同時它正緊密地附著於其所處空間的事件,正是此一在杜偉多數創作裡重複的性質,使得當它們發生在差異的場域之際保證著它們差異於彼此的條件,而其作為一項有意識的前提約莫啟始於杜偉於1996年在遊移美術館(今竹圍工作室)的那檔個展。

在塵埃裡的污名者的空間

在一個未經意識或身體所確認的時空中,空間裡的闖入者因為身處在未明的空間中而產生強烈的存在危機感,用著意識所認知和身體感官去確認空間的界限、功能及意義將是空間闖入者選擇介入空間的方法。因此在探知空間的過程之中,空間裡的任何線索都成為空間闖入者(或觀者)檢視自身的意識、身體及外在環境、事件的存在狀態。而經由如此的探索,從人與外在空間、環境的關係去尋找人之所以為人的「地平線」——「存在」的基地。

杜偉最早的三次個展都發生在台南,其形式大體都是在展場裡布置著以各種(或許經過再製的)現成物與現成影像所結構的作品,然而在這幾次的實作經驗裡,杜偉最強烈的感受是那些以某個想像中的展覽為前提而製作的作品們最終所構成的展覽與想像之間的無法等同,這項體會的積累引發了從「作品」移向「展覽」的重新提問,並促成其日後針對空間發展創作的轉向——一項將作品等同於展覽的方法論。

1995年甫於新樂園發表個展的杜偉等不及表定兩年之後才能(在同一空間)發生的實踐機會,於是主動找上當時剛起步的遊移美術館,並於1996年9月順利在那個位處偏僻的廢棄養雞場置入了一個直接以空間命名的空間。

在為這次個展所設計的邀請卡上使用了一張全然無涉展覽內容但如今看來頗富寓意的照片,內容是騎著機車正在展場裡勘場的藝術家。這畫面一方面顯露了此一空間在物質條件上的特殊性——機車騎得進去同時也容許騎著機車進去;另一方面也預告了此一空間的特殊性即將於藝術家展覽中的顯露。

那是一個原本並非為了展示藝術甚至並非為了將有不預期的人群於此留駐所建置的空間,在身份轉換的同時其大體上維持著原本的狀態,有點像是一個布滿歷時痕跡的大型灰色倉庫,呼應著外在於其環境的荒僻氣息。杜偉在展場地面鋪設了嶄新的紅色地毯,上面整齊地排列著數十張鐵架椅,除卻約略屬於同一種類型的物件之外,它們唯一的共同性是明顯的耗損狀態。那些椅子是杜偉在一段頗為集中的時間內自不同地點的路邊撿拾而來,使得藝術家得以遭遇被棄置的它們的相近時刻似乎意味著某些不可見的相近經歷。

那乍看之下有些陌異的場景裡其實有著我們再熟悉不過的氣息,一個等待入座的空間,在其中不同個體得以成為共同等待著被賦予些什麼的接收者,它是我們曾經重複經歷並可預期將重複經歷的同一個空間,其無所不在地參與著我們之所以成為(或不再是)我們的每一個瞬間,它是藝術家在每每憶起時仍心有餘悸的「污名者的空間」。

展覽期間,每每杜偉回到現場時總能察覺到有人來過的痕跡,諸如地毯上留下的足印或者是被移動過的座椅,與此同時,無從禁絕而持續積累的塵埃逐漸弭合了嶄新紅毯與陳舊座椅之間的突兀感,而那最終看來不僅自我協調同時與其所處空間幾近融為一體的景象,使得正展示著藝術家作品的這個空間亦同步展示著不可預期的闖入者與持續湧現的時間足以更動空間形貌的威力。

引述者與被引述者的相遇

有一個故事:在我們生活的空間之外還存在著一個我們看不見的空間,那裡同樣活著一群人,活著一個重覆的你、同樣的我和同樣的其他人。有時他們會越過兩個空間的界限來到我們生存的空間,殺死這裡一模一樣的另一個自己,然後取代另一個自己。我希望遇到另外一個我。

與「污名者的空間」的經驗近似,1997年3月在伊通公園發表的「這個Bar有最低消費」也是一個杜偉主動要來的個展。在展覽開幕左近舉辦的座談會上,來自伊通成員令杜偉特別難忘的提問是這個展覽是不是針對伊通以及如果是的話他到底想要說什麼?

這個展覽裡最顯著的內容是沿著二、三樓展場牆面搭起的吧台,除了台面之外,包括座椅、煙灰缸、鏢靶、撞球台等一應物件均採用了原本伊通內部最為顯著的白色,而這大體上仍屬一般的白色酒吧之所以有些刺眼的原因在於在原本的伊通裡已經有一個吧台。

以一個由藝術家共同組成的前衛藝術空間,伊通公園藉由其成員與主動邀及的藝術生產持續積累著其特殊的屬性,意識著這項特徵的同時杜偉在同一個空間裡發現的另一個特徵是那入夜後熱鬧到不行的吧台。因為有一個很會調酒、做菜且擅長炒熱現場氣氛的酒保阿咪,其所引來的人潮使得夜間的伊通不再是一個附設著酒吧的藝術空間,而更像是附設著藝術空間的酒吧。於此,由藝術家並置於伊通吧台的另一個吧台其實也很真實,在整個展覽期間,杜偉也在他的吧台裡擔任酒保,同步銷售著一味例外於伊通吧台酒單(也是白色)的小米酒。

作為始終在場的作者,杜偉與或許為著不同目的而來的訪客共時經歷著一個現實裡的吧台與一個藝術裡的吧台分呈的情狀,然而關鍵並不在於(或不僅在於)前者如何一如過往地熱絡與後者如何一如過往地冷清,而更在於藝術家如何僅僅藉由在藝術場域裡重複一個在現實場域裡的吧台而使得上述現實得以可見,並且作為一項顯著的內容在展覽期間不斷就地發生。

一如伊通裡那個生意很不賴的吧台設有開瓶費,藝術家此時此刻得以在這個空間裡展出必然也經歷了被積極納入或消極同意的程序——這個Bar有最低消費,或事實上任何一個Bar都有最低消費。於是,這在表面上看來似乎帶有挑釁意味的展覽名稱或內容,其實更接近於一項藝術家對其所在的空間的如實引述,而作為鎮日駐守在其(藝術)吧台裡的酒保,藝術家自身也成為被引述內容的一部份,這個酒保/藝術家提供著專屬於每一個座位/個體的煙灰缸、鏢靶以及僅有一個軌道於是必須自定遊戲規則才能玩的撞球台,並且在永遠早於另一個酒保開始上工的時間位置上,完整地經歷了為外在於此時此地的藝術家所引述的現實——一個同時作為引述者與被引述者的相遇。

作為干擾與翻轉可能的「施工中」

一個人走在城市的街道上,房子都長得一個模樣,突然,空襲警報響起,我急忙找著掩護體躲避,街上全部的門窗都閉著,只有通往地下室的梯口鋪著紅毯開著門,沒有遲疑的走下去,卻發現地下室有著一群埋首吃著大餐的人,彼此沒有交談也沒有抬頭,餐廳後面是一塊空地,牆上寫著:「空襲時本大樓地下室開放使用」幾個大字,我穿過食客們直奔至空地末端,在其餘空白牆上寫下「施工危險,請勿靠近」,便在空地上築起屬於我的避難室。夢是當下記憶的記憶。

在「這個Bar有最低消費」裡「共事」了三週的兩個酒保,很快地在同年11月再度相會,地點在阿咪所開設(預期也希望能有藝術)的餐廳「前藝術」,這一次杜偉所瞄準的對象是那將同時展示著藝術的餐廳所在的「地下室」。

在「施工中危險!」裡,我們首先遇見的是在日常生活裡基於各種目的出入時不盡然足以意識卻始終附屬於大樓地下室的另一個身份,一個根據某些歷史記憶於是才有所預備卻尚未降臨的空間,然而藝術家顯然並不意圖如實地呈現它可能的樣貌,畢竟絕大多數的我們在缺乏經驗的同時也無從判斷其是否如實,於是我們獲悉其屬性最直接的線索就是在現場牆面上那以碩大字體寫就的——防空避難室」。

那是一個無從區辨究竟屬於回憶抑或是預言卻的確是由其所在內部開挖出來的空間,然而無論就一間餐廳或就一個仳鄰餐廳的藝術場域而言,它都顯得突兀甚至令人不安,而同樣顯得突兀與令人不安的是它還在(並將一直還在)「施工中」。

不是我們習慣收受的已經發生了什麼或即將會發生什麼,而是正在發生著什麼的懸置。之所以顯得突兀與令人不安主要來自一種相對的違常感,因為自覺並非處於正在發生著什麼的懸置裡,然而,一如那確切吻合其所在空間屬性的防空避難室,那意味著前往某個尚未到達之處的途中或朝向某種未知結果的過渡的懸置,事實上也正是我們持續存在並僅能存在之所,換言之,那令人感到突兀與不安的場景不過是一個全然且永遠符合現狀的現狀,無論此時此刻它是一間餐廳、一個仳鄰餐廳的藝術空間或一個防空避難室。

如果說藉由其概念本身,藝術家展示了「一個施工中的防空避難室」對於空間屬性僵固意識的干擾,那麼在作為支撐這個概念所必要的內容裡,藝術家則是藉由現場的布置操演出空間內部慣習位置被翻轉的可能,它的起點在一條重新給定的界線。

就整個地下室的空間而言,首先足以區辨的是設有吧台及餐桌椅的餐廳與據此推論應屬於展示藝術的其它部分,於此,對應著藝術家的展覽名稱,在展示藝術的空間裡最為顯著的記號應該是那條不斷重複「施工危險請勿靠近」的黃色警示帶,然而當在其圈圍的區域以外陸續看見為油漆施作所鋪設的舊報紙、油漆筒、梯子、釘錘、煙蒂……我們瞬間意會到原來外在於警示帶(包含著餐廳在內)的空間才是「施工中」的部分!於此,當重新將注意力集中在所謂施工完成的區域裡,陸續得以被辨識出的包括簡易裝設的洗手台、小便斗、睡袋,以及監視錄影、分貝計、溫濕度計、噪音計、望遠鏡、可對整個空間廣播的音響設備等監控器材……注視著那在預期中應僅止於被注視的對象,我們卻遇上正向我們投來的目光!

一個由杜偉所策劃的杜偉個展

因此,當下的「身分」是一個階級符號?還是易於「區分」用以「類別」的印記?所以計劃的實踐將嘗試展示自身是在何種情境下存在著,並在呈現的過程中去意識一個自身和現下環境的身分印記,一個並不烙印且可拋棄的身分印記,一個在藝術創作所實踐後的遺跡。

與1997年相同,杜偉在2000年也執行了兩項個展,分別是在1998年即有構想卻屢屢申請不到補助以至延宕至該年自費完成的「備忘錄/冷眼觀照」,以及在提出創作計畫時即附帶要求在其時處於閒置的B04展間發表的台北市立美術館 申請展「美術館有鬼」。

對我來說,「備忘錄/冷眼觀照」是完全符合杜偉曾經自陳的創作主軸——藉由特定場域的空間經歷來顯現自我的存在處境——卻又同時徹底逸離了實體空間的一項實踐。展覽約莫是從藝術圈裡開始有人收到一本展覽畫冊開始。

作為常理上服務於展覽再現的這本畫冊裡的展覽是一個以「冷眼觀照」為名的策劃性聯展,策展人是出生於紐約專研藝術史及評論同時具有台灣當代藝術觀察經驗目前專職策展與藝評工作的巫施,其邀請/揀選了五位藝術家趙國、錢必絲、孫舒奕、李子樹、王喻齡及一個藝術團體LOOKER以台灣為基地進行影像創作,而由這些作品組成的展覽則依序於瑞士、英國、曼谷、台北、大阪、漢城、紐約及洛杉磯等地的藝術場館巡迴展出,包含著策展人論述、藝術家作品及參與者簡歷的中英對照畫冊於台灣出版之際,展覽正在曼谷攝影學院畫廊展出,下一站就到台北了。

當時可能收到這本畫冊的人包括國內的學校、藝術家、藝評人等,同時在誠品敦南、台大店亦有出售,之後杜偉曾直接或間接接獲這個展覽/事件被注意或討論的少數訊息,後來也是新樂園成員的吳宇棠表示想以這件作品為對象撰文參與藝評獎的徵選,當杜偉流露出這樣不就破功了嗎的遲疑,吳宇棠回應道:「大家早就知道了啦!」

吳宇棠口中大家早就知道了的事實是從來沒有這本畫冊所指向的那個展覽,畫冊裡所有的內容全數由杜偉一人所生產,也就是說,作為杜偉個展的全部內容便是其藉由一本畫冊的製作與發行虛擬了一個展覽的存在。不過以虛擬一詞來概括杜偉的這項個展或許並不適切,因為就一個策劃性展覽而言其俱足著策展人、策展論述、藝術家、藝術作品及包含著展出作品(發生於出版品上)的展覽,這由同一人所發展因而無從分辨其間因果的內容共構出的是一個由杜偉所策劃的杜偉個展——一份足以記錄藝術家此時所思所為的「備忘錄」。

這個展覽確切屬於虛擬的部分所關係的空間是90年代後期台灣(當代)藝術的場域氛圍,一個在畫廊時代、美術館時代之後迎來的國際化/策展時代,作為一個身處其中並充分領會著期間與其間變化的創作者,杜偉意欲藉由其虛擬的一個國際性策劃展標記出這個特定區域所經歷的特定時間,這裡也浮現出在其過往創作裡並不那麼顯著的時間向度——一段對特定時間空間自身的「冷眼觀照」。

有鬼的地方就是人世

有鬼的地方就是人世。上一行文字的意思是:如果你看見鬼了!如果你還有意識、感覺、認知到一個鬼的存在,恭喜你!你還活在人世!(此段文字節錄自電影「幽魂娜娜」對白)

作為一項針對台北市立美術館 申請展的提案,我對於這個展覽真能如同藝術家所預期的發生頗感驚訝,一則在於這個提案要求使用美術館因故關閉並權充儲藏室的展間(B04)為發表場地,另一則在於這個展覽的名稱以及完全符合其名稱的內容是「美術館有鬼」。

或許可推論的理由之一是藝術家在計畫裡已表明將不會更動B04的實際狀態。在「美術館有鬼」展出期間,B04一如此前是一個上了鎖的(封閉)空間,然而當空間外部包括媒體廣告或現場訊息在在提示著這裡有展覽發生,觀眾們在足夠的鼓勵或強烈的好奇下或可能欺近以一探究竟,此時很直覺的行動是試圖拉開那扇被鎖住的大門,而這項行動在確認了它果真就是一扇被鎖住的大門同時卻也足以察覺到它尚能被撐開的微小縫隙。

現場於是出現了一個奇特的景觀,那原本被認知為封閉且依然處於封閉的展覽空間之外開始聚集著等待看展覽的觀眾,他們依序依附在一個僅能容一人佔據的狹窄區域,並在那個全然置身於其外的位置迎向一個未知的空間。在那僅止於視線所能經歷的經歷裡主要是一片黑暗,以及在黑暗中不斷移動著的一個螢藍色的「鬼」影。

觀眾所看到的現象來自一段預先錄製的影像,其內容是藝術家身著反光衣物在另一個空間裡以B04的尺寸為範圍沿著居中畫出的十字線無規律地反覆行進,換言之,我們所親身經歷的其實是並行於現實空間裡的另一重現實,一個以現實空間為界線並重複折返行進的不明形體,一個藝術家讓我們僅能經歷的現實——美術館有鬼!

那是一個並非事實的事實,並沒有一個在空間裡移動的不明形體但我們所見就是如此,其源自影像所具有足以生產出「事實」的威力,也正是這確切令我們得見的「事實」,使得那原本封閉且依然封閉的B04弔詭地重新成為一個對觀眾開放的展覽空間,一個藉由「見鬼」的體驗所得以重置的現實。與此同時,此種效力的潛能並非藝術作品專屬,一如作為展覽名稱以及藝術家在展場外以各種訊息所指證歷歷的不僅是其所在的台北市立美術館 有鬼,而是「美術館有鬼」,總是存在著決定我們在美術館或任何近似的場域裡會遇見些什麼的「鬼」,它或許不盡然可見,卻是使一切得以可見的前提。

暫結

雖然無法涵蓋藝術家所有或未來的創作,但就上述的過往案例來看,這些因應著不同空間所產生的實踐裡有著一個共同的起手勢,那就是專注於那個我們始終無從自外卻也因我們的存在而得以存在的空間,並且在其最終所構作的空間裡讓我們得以停留在那個藝術家所曾在的相同位置,一個外在於自身的不可能的位置,一個足以形成重啟當下甚至過往經歷的全新起點。

它們並非在某段時間的某個空間裡曾經發生的內容,而是曾經發生在某段時間的某個空間裡與之並存的另一個空間,這些作品於是成為一個個在某段時間裡的某個空間的凝結,在每一次被注視的同時依然足以托出那已然逝去的某段時間裡的某個空間以及與之並存的另一個空間。

在談到「霧出沒」的概念及其現實經歷的同時,我無法遏止的好奇是那個布滿南寶樹脂的展場究竟要如何撤展(或說恢復展場原狀),杜偉說他原以為那是一層可以輕易撕除的薄膜,但……
 
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