秦雅君
Chin Ya-Chun
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那天,她抓到了雲─陳慧嶠的創作與生命之旅
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文 / 秦雅君

有些人的一輩子就像是一個星期日的下午,這個下午並不是完全難以忍受,只是悶熱、無聊與不適。他們流著汗,不停發著牢騷。他們不知道該作些什麼,整個下午只留給他們瑣碎厭煩的記憶。然後突然間一切都過去了,夜晚降臨了。——唐望[1]

1961年,人類學家卡羅斯‧卡斯塔尼達(Carlos Castaneda)為了研究的需要,結識了印地安巫士唐望(Don Juan),在追隨唐望的十年間,他經驗了一系列全新的知識領域。唐望陸續教導他如何成為獵人、成為戰士,以致成為巫士的方法,而這一切的學習都必須要從「抹去個人的歷史」開始,因為只要翻轉了這套我們習以為常的描述方式,世界自然會以全新的面貌在你面前展開。唐望故事對於藝術家陳慧嶠來說有特殊的意義,這一點,既表現在她的思想上,也反映在她的作品裡。當企圖瞭解或描繪有關這位藝術家的一切時,顯得有些荒謬的是,我還是得從敘述一個個人歷史的方式開始說起……

懵懂之際

台灣從事當代藝術領域工作的人,不認識陳慧嶠的大概不多,這除了她藝術家的身份之外,更重要的或許是作為伊通公園「負責人」的角色。認識她的人多半都叫她「嶠」。

因應著我採訪的需求,嶠用很短的時間為我回顧了她的個人歷史,很令人驚異的是,即便是時空久遠的往事,她經常還能描述到十分細節的部分,這或許與她一向有寫日記的習慣有關。

嶠是阿嬤帶大的小孩,入學的時候只會講台語,老師說的話她都聽不懂,所以她什麼都不會,只喜歡畫畫。小學、國中,她都主動要求媽媽讓她學畫畫,高中則進入祐德中學美術實驗班。一路上來,老師都覺得她畫的好,高中畢業那年,正好是國立藝術學院(現台北藝術大學)第一屆招生,老師自作主張幫她報了名,但嶠並沒有去考,雖然她對自己的術科還算有信心,但一個連考高中都得靠猜題的人,要通過大學學科考試簡直是天方夜譚,她跟老師說:「你不要作夢了。」

離開校園之後,嶠的第一份工作是在宏廣動畫公司的著色部門,一待就是兩年多,最後決定離開是因為覺得自己像一具行屍走肉,也看不到未來。後來她在幼稚園教過美術,也在花店上過班,多數的工作期間都不超過三個月。這段時間的她,經驗著青春期的苦悶,懵懵懂懂地膠著於夢想與現實之間。

1986年2月28日是個特別的日子。當時嶠又掙扎著是否要辭掉工作,那一天她和朋友去逛春之畫廊,看到一群人圍著張永村在問問題,身上帶著自己插畫的嶠,忖度著是否也可以拿作品給這個「藝術家」看看,猶豫良久,進出了畫廊三次,終於鼓起勇氣走上前去。沒想到張永村看了,竟轉身招呼其他藝術家也過來看,當時在場的有林壽宇、莊普、賴純純等,結果只有莊普有反應,他問道:「你的作品可以收藏嗎?」這個經驗實在令人驚喜,雖然此時的嶠對「藝術」或「藝術家」究竟是什麼毫無概念,但因受到鼓勵所產生的自信,似乎令眼前的可能性更明晰了一些。一直到很後來,嶠才發現,莊普之所以想要買那件作品,是因為想要把她身旁的女性朋友,那張畫裡的主角正是那位漂亮女孩。嶠大笑著講起這件往事,就算是個美麗的誤會吧,這卻正是她踏上藝術之路的開端。

從那次經驗開始,嶠與莊普建立了亦師亦友的情誼,回應嶠對學習的渴慕,莊普建議嶠到SOCA[2]去上課。SOCA當時集結了一批觀念新穎的藝術家,包括賴純純、莊普、盧明德等人都在那裡授課,同時也經常舉辦座談會,介紹一些前衛的藝術觀念與形式,包括空間、媒體、錄影、裝置等等都是經常討論的內容,對於當時以繪畫為主流的台灣藝壇,頗具挑戰/挑釁的姿態。

在SOCA上課期間,嶠像塊海綿般拼命吸收這些陌生的知識,同時也在課堂上結交了許多朋友,當時一起跟著上莊普的課的還有劉慶堂、黃文浩等人,在嶠的敘述中每每以「我們這一班」來代表。他們共同學習,也集體創作,對藝術的熱情高漲到即便SOCA已經結束經營後,仍維持著定期聚會的習慣。

當時幾個人經常流浪在東區的幾家咖啡廳,一面聊創作,一面觀察時下最流行的空間,嶠說:「我們那時候每一個人對藝術的情操是蠻強烈的喔,只是很抽象,在那個年紀,對藝術充滿了嚮往,你不懂它,但它對你是聖光,你覺得距離它很遙遠,卻有一個很崇高的理想在那邊,也是因為這樣大家才聚在一起。當然裡面也有一些戀情在發展,也是這樣才能扣在一起那麼久。」基於這個背景,使得這群人可以激烈辯論到吵架的地步,卻還堅持著對話,也因為揉合了理想與情感這兩項要素,使得這個小團體的維繫得以超越現實的考驗。

後來因為從事攝影工作的劉慶堂要找工作室,他們也就跟著一起找空間,最後落腳在伊通街一棟三層樓的建築,於是在1988年9月,「我們這一班」終於過渡到了一個安定的所在——「伊通公園」。

與伊通公園並行的創作發展

曾經有許多人在不同的時空裡,描述或定義過伊通公園——一個空間、一個場所,一個流動的藝術團體……,其中我覺得湯皇珍的敘述頗為貼切:「在我的觀察裡,這個『圈子』或大或小,可大可小,無可名狀,有人是坐陣打卡一年到頭在那兒(如劉慶堂、陳慧嶠),有人是勤於走動,有人是定時出現,有人是偶而突襲,但是彷彿『伊通公園』總是安著一枚磁石,很自然就有一些人便禁不住地聚集過來。」[3]伊通公園的確是個「圈子」,這個圈子以固定的空間、終年坐陣的劉慶堂與嶠,以及勤於走動的一群(流動的)人口,維持著這個圈子的磁性,吸引著同時也拒斥著他們的藝術同行,以型塑一個若隱若現的「伊通」風格。這個圈子裡的個別成員也藉由其行動,包括勤於走動、對話、創作……,回應或保障被含納在這個圈子裡的權利。嶠是這股磁性的核心之一,而她也受到自身以外的磁性所深深牽引。

在SOCA的那段期間,嶠的學習不外乎材質、色彩、空間的訓練,到了伊通公園開始營運以後,也就嘗試用現成物玩一些可能。在這些實驗中,她很喜歡的一件,用的是一個作紙的西班牙人不要的廢木框,當時大家正在進行空間的訓練,試圖將平面上的空間思索,發展到實際的環境中,她把這個呈銳角三角形的廢木框釘在牆角,一個小空間就出現了。當時能想到這樣做她還挺得意的,沒想到有一個傢伙看到了,邊說著:「如果這樣呢?」同時把橫在底部的一根木條,推移到牆角,小空間瞬間多了一個層次,這個人就是魯宓。那個動作讓嶠楞在當下很久,雖然頗覺自尊受損,但她還是承認人家比她更聰明。嶠覺得跟這群人在一起最爽的就是,討論事情的時候,他們經常可以超出她的經驗、想法與能力,當她願意欣然接受時,這些都成為她的養分。

1989年,嶠如願去了法國遊歷,在當地遇到聖誕節,她應景地利用線作了一張卡片,打開時,線會在平面上創造出一個小空間,結果那小東西有很多人想買。既然用了線,嶠隨後想到應該要穿針,既可利用它來貫穿線,同時也可作為支撐空間的工具。關於材料的選擇與應用方式,經常就是這樣接連發展出來,後來幾乎成為嶠的標誌之一的「插針的玫瑰」,也是在類似的背景下產生。乾燥的玫瑰、針都是身邊的材料,嶠於是考慮著,花很美麗,但似乎還應該再多一點什麼,玫瑰原本帶刺,那麼把刺刺在花上似乎更直接一些,便拿起大頭針插在玫瑰花上,插了一朵,覺得挺好看的,便一路插下去。後來這個形式單元反覆出現在她的作品中,或成為小小的立體雕塑,或裱褙在壓克力與不銹鋼畫框裡,或散落在大型玻璃桌面與木質地板上,形成一件空間裝置。在材質延展的過程中,她同時也進行著作品狀態的延展。

泅泳於材質之間

認識了莊普這群人後,嶠很自然地就不再畫畫了。回應著這群頭角崢嶸的藝術家們所提倡的嶄新觀念,嶠在似懂非懂的情境下開始學習應用各種材料。人們在繪畫裡,看到的經常是一個模仿的世界,例如藉由顏料模仿各種材質,或在平面上企圖模仿空間,而其成就的評估則常在於與逼真的程度。那麼,如果想要畫一朵玫瑰,何不直接展示一朵真實的玫瑰?如果想要畫一個空間,何不直接製作一個真實的空間?當材質以其原本的面貌或內涵而被採用,當再現的形式不再僅限於平面,創作的自由度與可能性顯然大大提升了。

在歷數自己創作發展的過程中,可以發現,嶠談論最多的是材質的問題,從材質的選擇、材質的組合,以至材質的接合等等,顯然在她的作品裡,材質不再僅僅是一項媒介或工具,它們本身就是一項重要的內容。此外,它們的遇合,所試圖再現的並非真實世界的任何片段,而是一種性靈的狀態或嚮往,它既不屬於現實,也不屬於非現實,或許更接近於一個「夢境」,在這神秘領域的探測過程裡,較少理性上的揀選,更多的是直觀與經驗的相互證成。

在嶠的作品中,常見的針與線原本是被固定在紙漿上,漸漸地,她開始覺得紙的感覺不太對,於是想找一個更協調的材質,後來就換了棉花。在作品〈默照〉中,她企圖表現隱藏的針,當針往內插在棉花裡時,不細看幾乎無法察覺,僅藉由針頭的金點給出暗示,棉花上方纏繞著細密的銀蔥線,其纖維的質感與其他材質有所呼應,最後則藉由針頭與銀蔥線對光線的反射達到最後的統合。在這裡她極力追求的是一種協調的視覺意象,卻讓那頻密的刺痛感發作在觀者的意識之間。

1997年,嶠覺得用針已經用的差不多了,思索著有什麼另外的可能,遂試圖操作一種用針來複製針的概念,她用電繡在軟絨布上繡出一根一根細針,之後再把它裱成平面作品(〈未來是一點點水在你的眼裡〉、〈雨追著雨下著雨〉、〈跌落的聲音〉三連作)。整組作品使用的都是線,但在視覺上看到的卻是針,而這些形象上的針卻又是由真實的針所製作出來的,來來回回,頗有一種在視覺與意識之間反覆辯證的趣味。

後來,嶠又找到了一種人造的短纖維絨布取代了棉花,而這一路下來的實驗,最令人印象深刻的一件大概是1998年的〈睡吧!我的愛〉,在一張形式簡單的雙人床上,覆蓋著潔白柔軟的枕頭與被單,呈現出一種令人忍不住想立即倒臥在上面的那種舒適感,趨前卻發現絨布裡密密地埋藏著尖銳的細針……

1995年,嶠推出自己第一個個展「脫離真實」,地點當然在伊通公園。在這次的展覽中,她大量使用了不銹鋼、玻璃、壓克力,並且第一次嘗試用水。那次的經驗是一場硬仗,因為沒有自己的工作室,所以多件作品都預備在展場直接組裝,再加上不同的材料分屬不同廠商提供,因此包括各項局部的尺寸以及組裝的程序等等,都需要事前精密的計算與規劃。最終,當我們在空間裡感受到的是一個極其光潔平整的極簡氛圍,隱而未現的卻是無可計數的計畫與繁複瑣碎的工序。

第一次個展還帶著一些緊張,到第二次個展的時候,嶠顯然心臟強壯了許多。第一次個展花了三十幾萬,1997年個展「懷疑者的微笑」,整個成本拉高到九十幾萬。展出作品中的幾座大型玻璃缸,不僅在製作上十分昂貴,在裝置上也涉及組合、承重、配電等等複雜的技術問題,直到展覽開幕前一天晚上,嶠還自己拿著美工刀一刀一刀刮除填補縫隙的矽膠突出物。以一個沒有太多實質收入的藝術家而言,她在這些作品的實驗上,一方面要承擔作品是否能如預期般完美的實現,另一方面也要承擔不斷堆高的成本如何吸收的問題。不過僅僅為了滿足自己究竟能做到什麼程度的慾望,她敢於承擔這樣的風險。

在嶠的創作過程中,總要經歷密集的腦力與勞力耗損,我想,那絕對稱不上有趣的不厭其煩,對她而言顯然是達到那些如夢境般的呈現的必要儀式。

知識的煉金術

從嶠每每為展覽或作品所寫的文字,可以看出她追求一種密度很高的思索狀態,多數圍繞在關於生命、藝術、真理等命題,以及如何洞悉或觸及它們的各種行動,彷彿只是因為碰巧是個藝術家罷了,於是她用作品來記錄相關的過程與成果。

從國中開始,嶠就對神秘主義一類的事物充滿興趣,包括夢境、星座、神話故事等等,但當時她對這些材料之間的共通性渾然未覺。一直到進入青春期,開始談戀愛了,因為遭遇到與對象缺乏共同語言的問題,促使她開始進行大量的閱讀,從存在主義的小說、心理學、禪宗、哲學、星座……,一路追蹤下去。後來認識了魯宓,他翻譯了一系列的唐望故事,每一本嶠都把它看完了。小時候的嶠很不喜歡讀書,因為不知道學習那些內容有什麼用處,等到她真正需要的時候,再去讀這些東西,理解的狀況便截然不同了,伴隨著她的成長與歷練,這些知識扎扎實實地埋入了她的心智,同時也勾引出永無止盡的好奇與追索。

回想當年沒有嘗試念大學這條路,嶠一方面覺得或許也好,可以免除學院訓練的包袱,但另一方面,在與眾多高學歷的同儕相處之際,她不是沒有過自卑的情緒,而這項負面的感受,在大量的閱讀經驗之後,獲得了相當的彌補。長時間的累積過後,她不敢說自己真的懂了什麼,但確切有了更多的自信,也越來越能接受自己,此後任何的匱乏都不再是一種阻礙,而只不過是一個猶待彌補的部分。

在卡斯塔尼達的著作中,巫士唐望不只一次提到所謂的「八個點」:「我們可以說,每個人都與生俱來八個點。其中兩個,理性及言語,是所有人都熟悉的。感覺總是模糊而似曾相識。但只有在巫士的世界中,一個人才能充分認識作夢、看見與意願。最後在巫士世界的邊緣,他會遇到最後兩個點。這八個點造成他的完整自我。」[4]

............................↗feeling↘......↗Tonal
reason→talking→dreaming→will
............................↘seeing↗.......↘Nagual[5]

嶠曾經在1997年個展「懷疑者的微笑」及2006年個展「此時此刻」中,分別製作過以這八個點為基礎的作品,其中細微的變化,就是她不同時期領會的映照。相隔十年,再度與這觀念性的圖示重逢,顯示出嶠在其知識煉金旅程中的反芻經驗,在廣泛駁雜的涉獵過後,她頗有一種原來不過如此的豁然開朗。

訪談的過程中,嶠顯然很難把這些經驗化成簡單的語言讓我領會,而我在唐望故事系列極其片段的閱讀中,可以看到的是其要求從抹除個人的歷史開始,不斷努力發掘感覺、作夢與看見等直觀世界的內涵與力量,而這些在理性世界中經常被壓抑或貶抑的領域,正是引領我們走向未知世界的通道。就像我們經常不以為意的「作夢」,在巫士的修煉過程中,便是一項力量的來源。嶠說:「我每天都作夢。」

那天,她夢見她抓到了雲

每個人一定都有作夢的經驗,但大概很少人會很篤定地說自己每天都會作夢,嶠習慣在日記裡紀錄夢境,所以她對自己的作夢以及夢這件事情,有著高度的關注與自覺。當認知到自己的生命經驗裡,每天都要被夢打擾,累積下來有很長的時間是活在另一個世界裡面,這一點讓嶠很難不去追究它的道理。她不太相信佛洛伊德的那套分析,幾乎所有的結果都落到與性有關的解釋,事實上,從嶠對佛洛伊德的星座的研究,發現他正具有做出那套分析的傾向。

最終,嶠有一套自己的解釋,在這裡她相信某種輪迴之說,或許是一個過去世的你自己,在夢裡不斷給出暗示,喚醒你的記憶,提示你在這一世還有些什麼未完成的功課。在清醒的時刻有理想上的夢想,在入睡的時刻有實際的夢境,嶠的生命軸線大多落在這兩條交纏的路徑之上,而她渴望在這一鍋濃稠的物質裡攪出一個清明的狀態,這也是在她作品裡不斷呈現出的一種精神想望。

嶠曾經三度作了類似的夢,在夢中她抓到了雲。前兩次,雲到了手裡,變成像是絲綢般的東西,最近的一次,則變成一團白色、有彈性,像霜一般的物質。這與自己作品的樣態極其接近的三次經驗,讓她懷疑自己是否有自戀狂。對此,好友劉慶堂給出了一套解釋,他認為雲是自由的象徵,抓取的動作則是權力的展現,因此這個夢境反映的是嶠內心對自由的渴望,後來嶠在自己的命盤裡的確也看到類似的傾向。不過,這一切顯然沒有所謂的正確答案。

雲的意象經常出現在嶠的作品裡,如1995年的《作夢與作夢者》,她用燈箱將藍天白雲的影像鑲嵌在不銹鋼立方柱體的表面上,到了1997年的《在我之中在我之外在空間的空間裡》,那藍天白雲則被壓在幾個量體驚人的玻璃缸底部,缸裡灌滿了清水,澄淨的像是幾個大冰塊,觀者或覺得那雲伸手可及,但一行動隨即發現並非如此。1998年的《別把夢吵醒,也別把夢踩醒》,雲的意象終於脫出了平面,也脫出了影像,真真實實地充塞在空間裡,散落在白色棉花中的白色乒乓球,則暗喻了宇宙的想像。2002年,顯然肇因於那個打擾了她數次的夢境,嶠作了一件《那天,我抓到了雲》,如同夢境中的經驗,那雲如銀絲般流淌在一根根豎立的細針之間。

無論從嶠的夢境或是從她的作品上,我都覺得那雲或許更像是生命裡最終極的一個秘密,她渴望揭開最後的謎底,卻只能在夢裡獲得實現,然而,夢境卻也給出一種希望,讓這個永恆的追求獲得延續的力量。

此時此刻

2006年,嶠獲邀在台北當代藝術館推出個展,最初她覺得腦子一片空白,不知道要作些什麼,當時只覺得很喜歡「此時此刻」(Here and Now)這個字眼,於是就從這個後來作為展覽名稱的詞語開始,一點一滴地把心裡的東西召喚出來。

在這個展覽裡,嶠回溯了自己對於星座興趣的起源。小時候,她記得曾在某一個夜晚裡她對阿嬤說,星星掉下來了,她想要去抓星星,阿嬤說那是火金姑,她還想那明明是星星,並考慮著它們既然會發亮那一定是燙的,就用扇子去撲,結果只留下那是否真是星星的一片狐疑,卻還不願意打破那個浪漫的想像。一直到長大以後,才知道那真的就只是螢火蟲罷了。可以抓到星星的夢碎了,但這一路下來,她卻從未放棄用各種方式去攫取那些難以掌握的對象。在個展「此時此刻」中,嶠即用作品《銀塵》再現了那個童年記憶裡最純淨的星空。

嶠說這是她最放鬆的一次展覽,過去作作品多少有一種要與人對話或挑戰的味道,但這一次她只想作她自己,作她想要表達的情境。過往曾經在她作品裡出現過的許多元素,都回來了,卻不再被侷限在於任何框限或疆界之中,嶠想讓她的意識與作品徹底地溢出理性範圍之外,她很高興自己終於可以這樣百無禁忌地去實踐一個只為了美麗的展覽。

在作品〈古老的感覺〉中,可以看到她在地板上種滿了大型的薊花,這來自嶠2005年前往格蘭菲迪(Glenfiddich)酒廠駐村時的經驗。當時她在蘇格蘭滿街都看到那種花,整株都長滿了刺,令人難以親近,但花朵的部分卻十分柔和,到了繁衍的時節,便會如棉絮般隨風飄散。嶠覺得這花似乎比玫瑰更加吻合自己,它天生已經渾身是刺,因為隨處可見,所以一點也不嬌貴,本身兼具了韌性與柔美兩種極端的特質,在在契合嶠所喜愛的一些質性。在蘇格蘭展出時,她便以印有薊花圖案的布做為創作材料,也才意外的發現它原來是蘇格蘭的國花。對嶠而言,蘇格蘭之行,從預期語言不通而不願前往,到處處發現一種似曾相識的熟悉感,以及能夠不藉由語言與人達到心有靈犀的溝通,那種不能解釋的狀態讓她印證了宿命的存在。嶠說,那個感覺很好。

嶠曾在作品中援引唐望所指出的八個點,但在她所演繹的圖示中,中心點卻總是在落在「愛」與「夢」,對她而言,愛與夢既是名詞也是動詞,是需要用不斷的行動去企及的一種狀態。在「此時此刻」之中,嶠盡情釋放她的直觀與感性,卻用一個理性的載具來述說這個《內在的回憶》,當這兩個平行的世界終於在她的作品裡重逢時,似乎也預告了另一個旅程的伊始。

只有對這輝煌生靈的熱愛,才能給予戰士精神的自由。而自由便是快樂,便是效率,便是在面臨絕境時的灑脫自在。這是最後的一課,總是留在最終的時刻,最孤寂的時刻。當一個人面對他的死亡與孤獨時,只有在這個時刻,這一課才有意義。 ——唐望[6]

現代美術,2007.10,第134期
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[1] 卡羅斯‧卡斯塔尼達(Carlos Castaneda)《力量的傳奇》(Tales of Power),魯宓譯,台北:方智出版社,p.354。
[2] SOCA現代藝術工作室,由賴純純於1986年所創辦。
[3] 湯皇珍〈伊通的形成1991-1992 不是公園的「伊通公園」〉
[4] 同註1,p.124。
[5] 陳慧嶠〈回顧八個點的圖〉,未發表,p.2。
[6] 同註1,p.354。
 
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