秦雅君
Chin Ya-Chun
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吃了春藥或是中了毒?記以蘇孟鴻為名的藝術創作
 
文 / 秦雅君

尊貴的藝術觀眾讀者們:承蒙諸位厚愛,在一種已然接近成文的慣例中,理應在畫冊前端留下一篇創作自述或是稱為序之類的文章作為負責任藝術家的附加條件(有時是附加價值),然而此時在我心中卻想大罵一聲:肏你媽的藝術!(註1)

如果從藝術家自己所提供的簡歷來看,距離蘇孟鴻首次發表作品迄今,正跨入第十一個年頭。在2008年所出版的個人畫冊中,藝術家依「慣例」寫了一篇創作自述,劈頭丟出了上面那段文字。回顧過往十年,蘇孟鴻顯然累積了一股頗深的憤懣。

作為一個90年代末出道的年輕創作者,大學畢業後蘇孟鴻曾經循著多數同儕的路徑——厚著臉皮尋找展出的機會、競逐美術館舉辦的當代藝術獎項、投考培育青年藝術家的主流學校……。2002年如願獲得頗具指標性的「台北美術獎」,原以為就此將順理成章「進入」藝術圈,沒想到得獎後半年內竟連一個展約都沒有,半年後終於獲邀於台北當代藝術館舉行個展,這時他又以為機會來了,結果投考南北兩個藝術大學居然接連落榜,在不明就理的錯愕中,他只好選擇向外發展,申請前往倫敦藝術大學Goldsmiths學院就讀,一年後順利取得學位,卻在返台後正面迎上藝術市場大起的年代。

如何回應既存的藝術體制與藝術市場,通常不是國內藝術教育體系中會討論的主題,這使得猶在校園或初踏入社會的年輕創作者,在遭遇各種現實情境時,總顯得有些惶惑與不知所措,同時大夢初醒地發現做一個藝術家要處理的從來不只是「藝術」的問題。這些現象其實由來已久,曾經參與藝術現實的創作者不可能從無意識,只是多數人選擇迴避或僅止於私下的議論,面對這個其實很根本的問題蘇孟鴻卻很難只是默默地吞下去,於是,以「資本主義中的藝術生產」這個敏感的議題作為博士論文探究的範疇,也是他嘗試正面回應的行動之一。

在上述背景的揭露之下,回頭來觀察藝術家的創作脈絡,應該會有不太一樣的閱讀情境。整體而言,蘇孟鴻的作品大致可歸於兩個主要的面向,其分別以「開到荼靡」及「奇淫合歡散」為名展開。

由於荼靡是春天最晚開的花,因此荼靡的盛放意味著此年花事的終了,換言之,「開到荼靡」也就預示了群芳的凋謝與衰敗的起始。在以此為名的系列中,蘇孟鴻使用壓克力顏料來臨摹故宮收藏的花鳥作品,過程中完全去除中國繪畫極其重視的筆墨運用,而以平面化的方式進行上色。那些在其時代中,極盡所能以追求的細膩、精緻與旨趣,卻在當代的摹寫中難逃被徹底抹平的宿命。由於毫無時間與空間的指涉,那些看似豐美鮮豔的花卉與禽鳥,就像是可以被移植到任何平面上的圖案,空洞且荒涼。

從「開到荼靡」的基礎上,蘇孟鴻又陸續衍生出「浮光掠影」與「變形記」兩個系列,前者擷取「開到荼靡」系列中的圖紋單元,藉由絹印與仿舊的技術,營造出如古畫般的意象,然而那些重複交織的圖紋始終無根地懸浮在表面,維持著永恆不為時空耗損的明晰;後者則是將「開到荼靡」系列施以螺旋狀的變形,那些被捲進漩渦裡的「富貴圓滿」、「老圃秋容」或「碧桃家燕」,在無能抵抗外在劇烈的驅力之下,呈顯出無奈的扭曲與變形。藝術家藉由各種手段,演示出在當代生活中,所謂的審美認同如何可能以一種無意識或斷裂性的方式,被一再的複製與消費。藝術家不斷自我消費所生產的這些作品,於是重複吟詠著始自「開到荼靡」的那句標語:美麗的背後總有一種空虛。

「奇淫合歡散」一詞出自周星馳的電影《鹿鼎記II神龍教》,意指一種無色無味無嗅的劇毒,中毒者如不在一定時限內覓得男性(異性)交合,便會吐血而亡。從藥性上來看,「奇淫合歡散」似乎兼具春藥與劇毒的雙重性質,一方面與身體/心理的慾望與愉悅有關,另一方面則與死亡的威脅有關。從這個物質上似乎可以發散出多重的隱喻,當面臨死亡的威脅,身體或心理的慾望還會是交合與否的前提?而若無上述基礎的交合,又會否從中茁生出愉悅或慾望?如果慾望總是在生活場域中控制著我們的行為,那麼死亡相較之下具有更終極的權力位置?

首次以「奇淫合歡散」為名的是藝術家在英國創作的一支錄影作品。影片中沒有明確的敘事,場景在一個居家的臥室裡,筆、機器人、穿著嬰兒服的猴子與老虎玩偶、玩具鴨、標本鳥、戴著豹首面具的男子,以及一雙操控著不同角色及彼此間(情感)關係演變的手……,是其中陸續出現的角色。影片中流露著一種日常卻私密的氣氛,不同角色之間往返發生著情感、性與暴力,粗糙的拍攝手法讓觀者產生其為真實紀錄的聯想,然而那些看來荒謬且有些殘酷的情節,卻又令人難以承受其可能為生活裡的真實,在那些充滿象徵性片段的集結下,一如同藝術家所言:「你看到了一切,卻無法組織出什麼。」

與影片同名的另一個系列為應用現成的海報,再以鉛筆或簽字筆加上一些圖像,其中絕大多數為各式的春宮圖。在那些大量印製的海報上,已承載了極富當代西方文化特質的圖像與文字,藝術家則藉由手工細繪的方式,強行植入屬於古代東方文化中的情色圖像,兩者之間立即出現一種突兀而有趣的對話關係,且因藝術家的加工在後而能具有操控對話的權力,那種似乎掌握了某種生產方式的成就感,也成為蘇孟鴻沈迷於此系列創作的最大動力。

無論是小至個體間的情感,或是大到異文化間的遭遇,其間種種的衝擊與痛苦分析到最終或許也都與慾望、權力與死亡等面向有關,那究竟像是吃了春藥般無可抑止的慾望使然?抑或是一種致命的威脅持續在意識底層進行操控?

如果說「開到荼靡」之下的創作,是一系列在瞭然於藝術生態現實後精心規劃的回應,那麼「奇淫合歡散」則多少有種明知故犯的叛逆,對於這種外表看來有點精神分裂的生產,在藝術家2007年個展「開不到荼靡——以蘇孟鴻為名」中,出現了一種後設的遇合。那是一系列攝影作品,內容是藝術家裸身戴著豹首面具,在陳設了諸多過往作品及相關物件的臥室裡,與那些物件進行各種互動的畫面。幽暗的光線賦予那些場景一種儀式性的氛圍,彷彿在最終極的個人空間裡,藝術家嘗試著直面「以蘇孟鴻為名」的一切。換言之,當藝術家想要「肏你媽的藝術」時,似乎也得把自己的藝術算在內才行。

當藝術原應是抵禦或反叛社會現實的最後一道防線時,無從置外於現實的藝術家,在必須參與已為社會現實逐步收編的藝術世界時,相對誠實的方式,或許就是並存著表達自我的慾望與滿腔的憤怒,持續創作下去。
註:蘇孟鴻〈我如何成為一部塑膠射出機器〉,頁2。《蘇孟鴻2004-2008》,台北:新苑藝術經紀顧問股份有限公司,2008,頁2-3。

(本文發表於2009年8月號《國藝會》)
 
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