秦雅君
Chin Ya-Chun
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如何有力量的活著?—關於石晉華的藝術作品們
 
文 / 秦雅君

前言

我第一次接觸石晉華的經驗發生在2005年,當時我在《典藏.今藝術》擔任副總編輯,三月間我們收到一封由G-8藝術公關顧問公司(以下簡稱G-8)所發出的聲明,表示將退出高千惠在台北當代美術館所策劃的展覽「偷天換日——當.代.美.術.館」。聲明中指出「……日前受到館方攔阻,要求更改計畫,其理由不是藝術美學的問題,而是由於館方顧忌『高層』的反對……經過審慎考慮,G-8不得不選擇退出展覽……。」

面對這個藝術團體為了維護創作自主而卯上美術館的事件,作為媒體編輯台的負責人,權衡之後我的決定是讓雙方都有表述的機會。在藝術家這邊,如果被質疑的是創作內容,那麼就讓所有可能的讀者∕觀眾看看這個已經無法在展覽中實現的計畫,其亦帶有將之訴諸公評的意圖,我於是以電話聯絡了G-8主要對外發言的藝術家石晉華,並取得了G-8的參展計畫。而在美術館這邊,我則是電訪了當時的館長謝素貞以取得館方對於這個事件的態度與說法,最終將兩者並呈於該年四月號的雜誌裡。

雜誌出刊後,我接到石晉華的電子郵件,表示G-8針對我所刊登的館方說法撰寫了一篇回應,希望能發表在五月號的《典藏.今藝術》,在閱讀完相關內容後就印象所及我給石晉華的回覆是,由於這篇文章中涉及諸多G-8與策展人及館方交涉的過程,在倫理上應該取得另一方的說法,但因截稿在即,在缺乏時間人力且我並無預期持續對此一事件進行處理的情況下,決定不予刊登。之後我很快便收到了另一封寄給多個對象的電子郵件,其中除了夾附投稿給我的那篇《G-8退出台北當代藝術館「偷天換日」展自白書》外,也在信件及文章中對《典藏.今藝術》(也就是我)拒絕刊載的理由表示質疑,因為:「奇怪的是上一期登出謝素貞的說法時,也沒有跟我們求證過。」而在「面對的是一勢力極為龐大的結構」的現實下只能透過這個方式說出「真相」,期望收信者「轉載流佈此文」,並相信「世間會有公理,真相也終會明朗」(註1)。

實話是,看到那封信著實令我有些錯愕,即便裡面並沒有指名道姓,但我的臉上還是有被突然打了一巴掌似的刺痛感,當自認從版面的處理上,應可看出支持藝術家∕團體這方還更多一些時,這個意外的結果既讓我覺得不爽,也有著深刻的困惑。對於這個似乎很難預測其反應的對象,我決定不再有任何進一步的行動,然而那不適與好奇的情緒卻從未消失過。於是,當《現代美術》的編輯在今年二月間詢問我是否願意為其撰寫有關石晉華的專文時,那個懸疑之處便成為我強烈興趣的起點……

當「事件」變成「藝術」

這個發生在2005年的退展事件,後來變成了一件作品,發表於2007年由劉昌漢所策劃的「迷離島——台灣當代藝術視象展」中,這個展覽在巡迴溫哥華及美國三個城市之後於2008年返回主辦單位國立台灣美術館展出。以《展?不展?——善良風俗的檢審》為名,作品的內容是三百餘份文件,沿著時間序鋪排出自G-8受邀參展一直到確定退展之間的「整個」過程,其中包括大量的電子郵件,尤其顯著的部分是G-8(通常由石晉華代表)與策展人溝通的內容。

作品的呈現,就是五幅鑲了黑框滿滿地裱貼著那些文件的平面作品,以及堆疊著相同文件的一個透明壓克力盒。文件裡的內容無疑是吸引人的,因為那些在毫無預期會被公開展示的情形下所發生的對話,就像總能在媒體上創造超高閱聽率的偷拍影像一樣,讓觀眾得以在一個安全的情境下盡情享用別人的私隱,對於那些知悉甚至認識其中人物的(藝術)圈內人來說效果尤佳。即便藝術家刻意採用了一個樸素的方式來再現這些文件,卻依然壓抑不住它們煽情的本質,甚且更具有強化其真實性的功能。

是的,這似乎是一個與「真實」有著強烈關連性的作品,其代表了一個揭露藝術系統內部真相的行動,主旨是(當代)藝術領域中「竟然」存在著創作∕思想的檢審?然而,正因其除了再現真實的文件之外別無其他,也使得這件作品似乎更像是一段(主觀的)寫實記錄,並且僅能狹隘地指涉其所暴露的特定事件,於是在提供了短暫的窺視快感之後,其實不具有太多可供延伸與辯證的資源。

在G-8宣布退出的「偷天換日」展中,石晉華以個人身份展出的作品《大藍圖》也有著類似的性質。藝術家輸出了一張台北當代藝術館的平面空間圖,在其上以手寫的方式標示出藝術家及其作品在展覽中(被)決定的過程,例如某些看來是預定參展的藝術家(如G-8)的姓名(被)以線條劃去,而另一些藝術家(如石晉華)則顯然有著(被)修改其作品計畫的經歷(註2)。

這仍然是一份很直白的「證據」,其指出在這個展覽中冠以藝術家之名所呈現的「藝術」,其實源自某個神祕的「藍圖」——一份透過檢選、修正、拒斥等程序所結構而成的隱性參照。從表面上看來,其藉由暴露某些不為人知的事實,提示出美術館機制中權力的來源與作用的方式,同時也展現出一種與之正面相對的姿態。然而,無論其提供了多麼鉅量且真實的文件,正如同所有意欲再現真實的影像,其永恆暗示著一種邊界,之外共時地存在著同樣真實卻無從得見的內容,而此種視域的局限,也說明了真實的事物從來未必是揭示真實最有力的工具。

「矛盾」與「破壞」:是起點或是終點?

石晉華對於「藝術政治」這項主題的興趣,可追溯至大學時代。1992年,才從師大美術系畢業不久,石晉華即在台北市立美術館舉行了首次個展。展覽以「所費不貲」為名,共展出七件空間裝置,多數均設有「付費」欣賞「藝術」的機制,只要觀眾在附屬的投幣機投下拾元,藝術家為每件作品所規劃的動態程序隨即展開。石晉華藉由這些作品提出各種詰問:連續裱了十四層金框的小小空白(《框框》)也算是一件藝術作品嗎?沒有畫框的「蒙娜麗莎」(《付費欣賞家I》)依然是一件藝術作品嗎?又或是有了畫框、台座以及在美術館展出即具有藝術作品的認證?展覽中唯一件「免費」的作品(《免費招待》),是一塊以光線投射出橢圓形的空白牆面,右下角有著藝術家的英文簽名與日期,光線以外的陰暗處密密麻麻地黏貼著展覽過程中的文字紀錄與各種單據。

整個展期結束之後,石晉華清點了個別作品的收入,總計「賺了」兩萬六千餘元(註3)而當時他作為一個實習老師的月收入,也不過一萬多元。無論是基於好奇、遊戲的趣味或是一種參與藝術的熱情,實際的金錢數字證明了展覽裡的作品的確與相當數量的觀眾發生了接觸,即便我們無法真正掌握那些遭遇裡面的意識內容,但這些由藝術家所規劃的(藝術)體驗,顯然具有足以引起興趣與行動的魅力。

相較之下,《大藍圖》以及以G-8名義發表的《展?不展?——善良風俗的檢審》,引用了現成的事件,使其所表達的概念隱含一種強迫選擇的獨斷性質,對事件中的其他對象而言,他∕她們被迫在作品中扮演藝術家分派的角色,並且再無自我表述的可能,而對於純然旁觀的觀眾而言,對於一件已然明確宣示其判斷的作品,似乎也只能陷入要麼全然接納要麼全盤否定這種極其受限的處境,就一項本質上意欲探討(創作)自由的行動來說,這個結果似乎顯得有些荒謬。

上述兩件作品,在或許並不預期的情況下自我形成了一個悖論。藝術家在作品中持續暴露(藝術)體系內部的運作真相,然而這個行動本身的成功卻必須建立在對於藝術體系信任崩解的灰燼裡,換言之,當觀者全神凝視著這些作品並試圖攫取其所欲傳達的意念時,卻可能要以喪失所有賴以認知的背景做為代價。於此,存在於這些作品內部的矛盾或破壞性,其實是個飽含張力的起點,不過藝術家似乎傾向就此停下腳步,僅僅羅列著這片廢墟的風景。

延續著前述的分析取徑,G-8當年無法在台北當代藝術館順利展出的創作計畫「柯賜海——全方位當代藝術家の場域」,其實極可能會是一件很有趣的作品。首先,從這個團體的名稱本身就可以嗅到一種「不懷好意」的氣味,其甚至在介紹公司文化及成員氣質時直接表明:「我們很G-8,所以叫G-8」(註4)。除了藉由各種看起來的確有點G-8的文字來包裝出這個團體的形象之外,其真正的藝術實踐主要來自由G-8衍生出的子公司「G-Vita」——一個致力於「完善藝術家的資歷,協助藝術家創作、生產的業務(art production)」(註5)的組織。

相信藝術還是相信藝術家?(註5)

從G-Vita所提供的服務內容看來,其顯然認為想要以一個藝術家的身份,在藝術領域立足以至功成名就,完善的資歷與有效的創作生產是很關鍵的元素。這個看似平常也很合理的觀點,對於自認或公認有別於一般世俗領域的藝術世界而言,實在有點諷刺。前者意味著個人過往的經歷,將是獲得承認或機會的重要參考,而後者更指出所謂「完善的個人資歷」與「有效的創作生產」是可以被預先設想與計畫的,換言之,那個我們原以為最具自由與開創性質的場域,已然出現可預期的品味與慣習。

有關柯賜海的計畫,是G-8嘗試將「現成人」包裝為「當代藝術家」的首次嘗試,對於這個曾被媒體封為「抗議天王」的人物,石晉華對他的第一個評價是:「這個人好猛!」從其不斷出現在媒體上的事蹟來看,無論是比創意、行動力、膽量、衝撞體制,以至控制媒體的焦點,相信絕大多數的觀念或行為藝術家可能都自嘆弗如,唯一的差別就在他不具備藝術家的身份,也可能不懂如何生產出所謂的藝術論述以及作品,而這正是G-8自認可以提供的「專業」服務。這個概念曾經在2002年的「C02台灣前衛文件展」中初次實現,然而卻是在「偷天換日」展的退展事件中才受到明顯的關注,兩個計畫之間的重大差別在於後者打算將柯賜海本人納入其行動之中,而美術館的反應正說明了這項計畫本身或其操作方式已逾越了一條隱形的界線。

如果暫且擱置G-8這件觀念性作品最終可能的呈現,其實無論是美術館要求其修改內容,或甚至在G-8拒絕修改時不惜犧牲其既定的規劃,都恰恰展現了這項計畫的力量,正足以迫使某些意識型態及其作用的方式浮上台面,此時,關鍵或許在於如何以美學的方式去回應或容納這些衝突,並重新以藝術的姿態現身。不過G-8(或石晉華)反而採取了一個當代社會慣常的操作方式,也就是企圖訴諸媒體以伸張正義,然而,G-8(或石晉華)不正是因為當代藝術已然逐漸與社會常軌合流,才有了這些創作實踐的靈感?

無論如何,在柯賜海的新聞熱度尚未完全消褪的社會氛圍中,以這項計畫回應一個以藝術政治為主題的策展活動,不僅切題地回應了展覽的概念,同時也可能擴大了相關討論的可能範疇。當柯賜海所曾經實踐的那些行動,是以藝術家之名行之時,觀眾會以何種眼光來重新看待這個對象及其作為?其將關係於社會大眾如何理解藝術、藝術家以至整體藝術世界的種種意識內容。此外,柯賜海的高知名度也將是吸引目光焦點的有利背景。基於柯賜海在台灣文化語境裡的特殊性,使得這件作品似乎勢必得要發生在這個特定的時空,才得以展陳與誘發種種議題,但很可惜的是,這件作品卻無從在適切的時機於台灣獲得實現(註6)。

「藝術」作為一種信仰

當石晉華在訪談間提及即將在今年的個展及台北雙年展裡展出的作品計畫時,令我有些驚訝的是,他對於有關政治藝術的議題,依然興致勃勃,並且一如過往地打算以再現各種行動中的真實文件作為主要的表現形式,而就在他對那些創作概念興奮地描述其所規劃的部件及操作細節之際,我赫然發現那些執意維持理性與冷淡到幾近無情的作品,其實根源於石晉華對於「藝術」的信仰,而這個必須被括弧起來的名詞所包含的,是無涉任何功利考量的各種生產經驗。

在一個當代藝術已然放下最初的理想與其後的矜持,並熱切地與資本主義握手言和的現實情境裡,連批判資本主義的行動也多數仰賴資本主義世界裡的各種資源,甚且其生產還可能繼續藉由同一體系的運作獲得額外的利益。在這種整體氣氛之下,僅僅只是提及這種明顯過時且不切實際的純情似乎都有些讓人臉紅,遑論以其作為一種終極的追求,不過石晉華看來好像還真是這麼想的。

既然稱之為信仰,說明了關鍵並不在於是否存在足以證成其信仰的真實經驗,甚至正是在毫無現實依憑的背景下仍能堅信不疑的態度,說明了這種先驗性的認識所可能產生的巨大影響。我想,或許就是在這種不太容得下曖昧與妥協的信念之下,使得石晉華高度敏感於種種違背其(藝術)道德標準的現象,並且不厭其煩地在任何可能的機會裡,扮演一個在藝術體制內部進行策反的角色。

當承認藝術一如所有領域一般是個微型的社會,其中個體的發展除了自身的才華之外亦深刻地牽繫於關係網絡之際,石晉華那些直接挑明了對象開戰的計畫,顯然是個蠻勇敢的舉動,正因為他總是有所本地反映出某些真實的場景,也使得這些行動必然具備一定程度的殺傷力。只是當這些作品始終發生在正規的藝術機制運作之內並據以獲得發言的機會時,相較於揭露其虛假形象的原初意圖而言,或許強化其包容大度的效果還更多一些。

如果說這些有關藝術政治的作品是石晉華對於藝術現象嚴密的監測反映,那麼另一項規模龐大的「走筆」系列,或可被理解為藝術家藉創作實踐其信仰的產物,在這些作品裡面,不再藉由他者(的行為)曲折地映照出其終極的關懷,而是用藝術家自己的身體直接體現其內在狀態的藝術(作品)。

用身體「走筆」的人

「走筆」系列的第一件作品出現在1994年,當時石晉華還在美國唸書,有一天在寫日記的時候,發現那支伴隨他多年的原子筆已經開始吐出斷續的線條,他於是拿出一張信紙大小的白紙,開始在上面不規則地塗畫,直到筆水用盡為止。

當石晉華將上述那項行動命名為《生命中最後的一張畫》時,意味著那枝在紙張上耗盡自身的筆才是它真正的作者。作為一種相對原始卻依然經常性存在於我們生活之中的工具,其在創造任何可辨識的痕跡同時必然經驗的是軀體的耗損,無論時間長短亦無論表達的內容為何,終有盡頭是它們共同的宿命,雖然保持「沈默不語」也是一種選擇,只是那似乎也就失去作為一枝筆的意義。如此推演下來,一枝筆的經歷似乎與個體的存在狀態有些近似。

在此之後,石晉華續以類同的方式陸續完成數十件作品,多數選擇鉛筆或炭筆這類在使用過程中會持續消蝕「身體」的材料,作品的形式包含兩份文件,其一是「作者」在走筆之前的「留影」,上面除了作品編號外,還標示出「作者」的廠牌型號與尺寸;其二就是由石晉華與「作者」共同完成的「走筆圖」。在那些數量龐大的紙上作品裡,嘗試了各款各樣的塗繪方式,而在過程裡(被)削除的木屑,也被佈局在畫面之間。那說明了作者曾在的影像以及遺留在筆跡之間的殘骸,立體化了原本看似平淡的素描,我們於是開始接連起那些筆觸與其「作者」之間的獨特關係,並在那些細微瑣碎的往返經驗中,有意識或無意識地回溯著那些靜止畫面可能的經歷。

我不清楚這一系列「走筆」作品,是否曾經以其所積累的總體進行展陳,不過當藉由藝術家所提供的文件檔案,自行結構出如此想像的同時,讓我同時經驗著兩種極端的感受,一則是個體的生命似乎一如那些無生物的經歷,孤獨地重複著一些其實看來無謂的行動,並且終將走向相同的終點——死亡;然而,那些顯然是基於「作者」特性所行走出的迥異形貌,卻也像是不同個體回應∕抵抗其宿命的軌跡。就在這既顯得虛無卻又持續透露出希望的矛盾情境中,我們照見了自身的生命處遇,也終於意識到遊移在那些「作者」背後的身影。

在「走筆」系列中,石晉華像是隱身於作品背後的導演,藉由那些有著不同「身世」的物件,演示著個體生命經驗的可能,到了「走鉛筆的人」系列,這位導演開始以自己的身體作為主要的工具,在其中,石晉華手持鉛筆,在一面巨大的白牆前來回行走並畫下平直的線條,每次約歷時兩小時十五分鐘。雖然僅僅是同一的重複行動,最終卻造就了一幅接近十公尺長的巨幅圖像,即便其中只不過是平淡無奇層層相疊的黑色線條,但那超乎日常經驗的規模使其帶有一種巨大的壓迫感。

(暫時的)結語

在初次也是唯一一次的碰面經驗中,前後大概有四、五個鐘頭吧,石晉華不露一絲疲倦地滔滔講述著那些過往的(藝術)經驗,期間,他突然在我面前拿出一個血糖機,熟練地刺進指尖並讀取血糖值後,他說他得注射一劑胰島素,接著便取出注射器及藥劑,撩起上衣,迅速在腹部給自己打了一針。那流暢到有如炫技般的景象,幾乎在我還來不及意識到自己的驚詫時,一系列的步驟已經順利完成。

石晉華是一個「資深」的幼年型糖尿病患者,自從在高中時期發病後,他便被迫成為自身最嚴苛的監控者,因為沒有如同多數人一般「自動化」的身體,只要稍不留神,就可能讓自己陷入險境。換言之,那種我們習以為常的生活狀態,在他而言,卻是需要藉由恆常警覺與人為操控才能換取的結果,這是他作為一個個體維繫生存的前提,進而也可能成為關係於他的一切的前提。

作為一個感知外在的主要工具,我們的身體很大程度地決定了我們掌握世界的方式,只是我們或許從來不曾察覺,於此,一個相對異常的身體狀態,便可能成為一項特殊的「天賦」——一種得以發現我們未見之處的能力,即便它可能帶來的經驗多半是痛苦的。訪談時石晉華提到他正在進行的作品計畫「減肥的代價」,其內容是每天在兩台相隔三公里的ATM之間徒步往返,將兩個戶頭內的錢轉過來又轉回去,預計施行一百次,而在執行這單調、無聊且周而復始的行動時,他會一邊聽著電影《The Bourne Ultimatum》(台譯「神鬼認證-最後通牒」)的主題曲,因為它的節奏與速度感,可以讓他充滿力氣的走下去。

當生命本身充滿著無解的疑問,藝術對石晉華而言至少有著相對明確的內容,雖然其並非全無可能成為一項謀生的工具,但從其過往的經驗中,似乎不太看得出這種跡象。於是,無論在藝術或現實世界之中,存在本身都成為一個巨大的焦慮來源,於此,除了各種表面的理由之外,石晉華之所以經常性地投入那些只是聽聽都讓人深感疲憊的創作計畫,更直接的動機是他需要藉此讓自己活得有力量。

這一段面對石晉華及其創作的漫長經驗,從疑惑中開始,卻也在疑惑中結束。在描述與分析社會∕藝術機制的現實景況時,我對他的觀察與體會有著深刻的認同,但僅僅專注在他的創作結果時,我卻很難掌握到一個清晰而一致的脈絡,然而這或許更接近於我們真實的生命情狀,在自我與外在或生存與死亡永恆並存的矛盾情境裡,我們如何可能保持清晰與一致的態度?而這種聯想或許提供了一個(暫時性地)重新理解石晉華的這些作品們的方式。

如果將那些個別作品視為一些難以自足的碎片,卻分別貢獻著構成某個整體的重要資源時,它們便開始有著不全然相同於個別存在時期的象徵性,其中,那些有關藝術政治領域中的智性角力,或可被視為一種對於社會或藝術現實的測繪行動,而在種種虛矯與荒謬之處被析離出的瞬間,便得以提供藝術家∕觀眾一個全新的認知基礎,此時,另一類幾乎難以辨識出任何功能且近乎苦行的身體實踐,則指向了個體如何存在於這充滿虛矯與荒謬的巨大現實裡,還能繼續有力量的活著的可能。必須是在如此整體性地觀照之下,我才能從石晉華的藝術創作之中,發覺關係於個體生存的希望所在。

(本文發表於《現代美術》,2010年8月號,151期,頁4-19)
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註1:G-8藝術公關顧問公司《G-8退出台北當代藝術館「偷天換日」展自白書》,2005。
註2:在與石晉華的訪談中並未觸及《大藍圖》這件作品,以下是石晉華看過本文後提出的相關說明:「此作法是我提出構想,高千惠同意配合之下,留下策展修改變動的過程與筆觸,所以所有筆觸都是策展人的。但要說句公道話,有些作品的修改與藝術家自己改變構想、經費、空間條件、切合展覽主題是有關的。你注意地上貼的金色框角,那是一個符號,意指策展可以是件作品,展場的場域是美學審視的對象,而展場平面藍圖的修改就像是一個繪畫素描的過程。」
註3:石晉華〈結語〉,《所費不貲——石晉華實驗展》,台北:串門藝術有限公司,2003,頁97。
註4:石晉華所提供之〈四海英雄之柯賜海篇〉,未出版資料。
註5:石晉華所提供之未出版資料。
註6:此處借用舒可文所著《相信藝術還是相信藝術家》書名,北京:中國人民大學出版社,2003。
註7:這件作品的構想曾在2004年以《柯賜海個展,反轉過去:東南亞當代藝術》為名於美國聖地牙哥美術館展出。
 
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