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意識著影像現實的（反）美學實踐：論高重黎個展「看時間看」
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文 / 秦雅君
在針對「看時間看」個展的訪談中，高重黎對我提起一則大陸公車司機被打的新聞，不意外的我在網路上很快就搜尋到那段新聞影片。初始主播表示她心情很沉重，因為今日她與同事們都看到了「令人不敢相信的真實的一幕」，在簡短敘述事件內容後，其預告將播出由「車載攝像機」所記錄的「真實的過程」。在那類影片一貫的粗糙畫質中，觀眾依然可以清晰地看／聽到，為了一塊錢車資的爭議，該名公車司機無預警地被兩名男乘客痛打一頓。不過，令人不敢相信的，不（僅）是與那微不足道的理由毫不相稱的暴力行為，而是自始至終，被攻擊的司機竟然從未試圖抵抗或反擊。對於這個看來違常的反應，高重黎的推論是，這位司機意識到他頭頂上的監視器將會記錄下當時發生的一切，於是造就了這「令人不敢相信的真實的一幕」。
倘若高重黎的推論為真，那麼該公車司機的（不）作為，其實正是在預想到那「真實的一幕」所可能作用之處，所導致自我「修正」的結果。藉由這個極端的例子，高重黎點出了關於「影像的現實」的一道題旨。於此，當質疑那終究不過是藝術家個人的臆測，甚至萌生挑戰與驗證的衝動時，我們卻將遭逢另一重現實。這支影片之所以被廣為流布，甚至出現在本地的新聞頻道，顯然是因為它被不假思索地視為真實的再現，即便我們對其前因後果或更深層的現象感到好奇，卻幾乎沒有任何得以深究的資源。於此，影像不僅不再能作為做為提示某個實存時刻／事件的引證，相反地，它們的現身，若非建構著某種（虛假的）意識，就是將我們拉進一個巨大而無解的困惑之中。作為一個向以影像作為載具的創作者，高重黎顯然覺得這是一個其無法將之懸置的現象。
所謂「影像的現實」，一方面涉及了影像被以哪些工具、何種方式或什麼目的進行生產，另一方面則關係於影像是如何影響著個人以至群體的意識，而高重黎的創作則試圖在這層平面的兩側，分別立體化各種可能的情狀。此時，一個尺度龐大的展出空間（註1），提供了與此有關的實踐得以並呈的條件與契機，也使得這個僅屬於個別藝術家的作品發表，呈現出少見於商業畫廊的規模與密度。
在藝術家有意識的規劃之下，嘗試揭露影像現實的企圖，既體現在作品於空間展開的不同形式之間，也佈局在各種屬性的影像內容之中，這個背景既創造也要求著一個複式的閱讀狀態，因為在習慣性忘我地投入那些影像內容的過程中，我們總會被那些外在或內在於作品的提示所阻斷，那如影隨形的不適與挫折感，卻正是踩上現實（或任何）邊界所必須付出的代價。
在這個展覽裡面，有相當數量的作品其實是高重黎為了於大學的授課所製作的「教具」，其包含一系列命名為「掌中型物理性活動影像裝置」的立體作品，以及一輯「低極透短片」。前者多半是利用一些可以轉動的現成物，連接至藝術家手繪的圖稿，而當觀眾在親手操作之後親眼目睹圖像「動」起來的瞬間，也將回憶起或發現，令我們對所見信以為真的基礎，其實來自於我們易受欺瞞的視覺經驗。至於那十段以電視螢幕播出的「低極透短片」，主要的目的是想讓學生體會到，即便是藉由最低階的傻瓜數位相機，也有著遠遠超過只是平白錄下某個真實片段的生產方式。然而要表達上述的技術概念，卻勢必得要藉由某個真實片段進行鋪陳，於此，則又形成了一個內在於影像的雙重結構。
以其中的《菲勒斯現象》為例，在標題頁之後，連續出現的其實是幾張照片，畫面大同小異，右方是一張圓桌上散置著四台照相機，左方則是一個只拍到頸部以下的男性身體，每個畫面所停留的時間都足以讓人確認其靜止的狀態，然而持續浮現的旁白填補了歷時感的空缺，令觀者難以覺察到其不同於一般影片之處；而那始終並不完整的身體形象，則始終給人一種觀視上的緊張感，進而牽引著觀者焦慮卻專注的情緒。於此，高重黎試圖說明諸如「畫外音」的應用以及畫面擷取的選擇等工具，是如何可能讓觀者觸及其在影像中所「看」不到的內容。
不過在意會藝術家結構於影片中的明喻之前，觀者習於追索的總是影片內容的主旨，於是在這個例子裡面，我們守候著關於「菲勒斯現象」的一切。對於這種期待，作者倒也沒讓人失望，當照片中的主角手持著中英文並置的字卡，旁白也開始說明：「菲勒斯（phallus），按照拉康所言，他所說的菲勒斯，就是陰莖中心主義，也就是說，經由陰莖而引發的想像與象徵，都屬於菲勒斯現象……」，而在這段不算短的敘述之後，瞬間聲音與畫面同步，幾乎可推論為作者本人的男主角開始依序展示著桌上的相機，從最初外表就像是個巨大陰莖（或衝鋒槍）的古董相機，到伸出鏡頭後依然不脫陰莖意象的傳統相機與數位相機，以至最後終於出現外觀全然無涉於陰莖樣貌的新型數位相機時，我們不禁感到驚喜，並將之視為父權社會秩序瓦解的象徵時，作者卻很快地摧毀了這個樂觀的想像，作為影片的結語，其緩緩道出：「我們可能會說這個長得不像陰莖的照相機，它，很娘。」
擔負著與學生進行溝通的任務，這些「教具」都顯得十分輕巧，同時有著吸引人的趣味性（尤其是「老師」在影片中「親身示範」的那些時刻），再加上它們看來是任何有點基本設備與能力者都可能執行的實踐，有別於當下多數藝術作品或神祕或炫技般的形象，這些看似缺乏精緻外表的物件或影像，並不意圖以「藝術品化」的方式，令觀者在面對它們的同時陷入如同幻術般的氛圍，並開始「仰望」著「藝術家」的表達，相反地，在所謂的藝術場域之中，它們罕見地與觀眾維持著一種平行的位階。
這些隱隱帶有未及影像／藝術專業水平嫌疑的作品樣貌，既是出自主動選擇的結果，同時也是個人限制下的產物。作為一個不善使用電腦且不願麻煩／假手他人的創作者，勢必得創造出可獨力／立完成其預定構想的方法，這促使高重黎自今日看來顯得貧瘠的歷史時代，以及其所熟練的器材內部尋求資源，如幻燈、活動圖像裝置、將蒙太奇（montage）手法應用於幻燈製作，以及乍看有點好笑的「機內剪接法」（停機是剪、開機是接）（註2）等，也正是在這種全然自外於「進步」技術的實踐中，逐漸積累出其獨特的（反）美學風格。當高重黎提及在那些幾乎可稱之為「純手工」的製作過程中，如何有著意外的發現與樂趣時，我不禁覺得與其創作有關的一切，像是提出了一種超越社會（或甚至是藝術）現實的可能性，在那些現實裡面，個體往往必須藉由採購其他領域的勞力或技術，以達到自我或消費者所要求的「專業」水平，而那經常是一個讓人們逐漸遠離自我的過程。
相較於前述作品，展覽中另外兩支影片——《我的陳老師》與《人肉的滋味》，雖然也具備類似的結構，卻無疑在物理或心理層次上都顯得沉重些。首先，影片長度即預告著並不輕鬆的屬性（前者27分，後者製作成DVD後15分20秒）。其次，空間裝置與播放的方式，也隱含藝術家為它們所做的特殊安排。《我的陳老師》在高重黎的作品中少見地在全黑空間展出，而《人肉的滋味》則幾乎必須全然仰賴藝術家親自（為觀眾）進行單次的播放。最後，這兩部影片（的內容）均關係於（個體）歷史的書寫。《我的陳老師》脫胎自一個因故未執行的紀錄片計畫，主角是陳映真，一個具有高知名度且充滿爭議的知識分子與文學家；至於《人肉的滋味》的主角，則是高重黎已90高齡但默默無聞的老父。
在展場裡以幻燈機播放的《人肉的滋味》，於全黑的畫面中首先浮現的依然是（藝術家的）旁白：「我是一顆子彈……」這顆在62年從所謂的「敵人」的槍枝中擊發，並以一個中國青年的身體作為終站的子彈，開始娓娓道出關於自身、其所駐居的對象，以至於同樣無名的子彈或個體的生命歷史。高重黎有意藉這件作品挑戰歷史書寫的慣習，也就是非得要是文本化的材料（文字或影像）才具有被關注的價值以及鑲嵌進歷史的機會，即便是表面上謙卑地讓出述說與詮釋權力的「口述歷史」，終極上記錄與應用著那些內容的，依然是有著預設立場的「他者」。
當終究無法把相機交給那個無能使用這類工具的老人時，高重黎於是以自身與這個對象的頻密互動為基礎，拋擲出任何可能關係於此的圖像——自己所拍攝的（父親的）照片、現成的影像、手繪圖稿、電腦模擬圖、甚至是過去的藝術家詮釋（社會）現實的畫作……那些顯然並不連貫的影像，依然透過持續性的旁白維持著影片的敘事氛圍，此時，顯現於觀者眼前的幻燈機托出了作者主體的存在，那些在光線明滅之間閃現，卻無法全然掌握其來源與意指的影像／圖像，意味著任何一個個體，均有著無法簡單化約的生命歷史。而藝術家回應的方案是全然主觀地收集、製造與編織那些因過於片段而令人迷惘的圖像，按照高重黎的說法，其或許有著「結繩記事」的氣味，換言之，這是一個試圖重返無影像甚至無文字時代的影像計畫，其在既存理念與價值的領導下，再現著數量繁多卻極端片段化與抽象化的（影像）碎片，於此，真正得以述說與詮釋歷史者，其實是有著強烈慾望與無邊想像的觀者。
當再度試圖關注高重黎一向不多談的影像內容時，我想其在將《人肉的滋味》重製為DVD時新增的片頭或可能是個不錯的起點，在那全黑的畫面中傳出的是他錄下一段父親無意哼唱出的歌謠：
你種田，我織布，他蓋房子給人住，哼哼呵呵，工作幾點鐘，休息幾點鐘，大家生活再勞動……
註1：「高重黎個展——看時間看」於今年9月4日至26日於大未來耿畫廊B1展出。
註2：請參見高重黎為個展「看時間看」撰寫的文章。網址◎www.tinakenggallery.com
（本文發表於2010年12月號《典藏．今藝術》)
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