|
|
梅氏政治圖像學
|
|
文 / 陳泰松
如果說，存在處境是藝術家恆常關注的課題，依梅丁衍個人看來，政治現實便是他身╱生在台灣這塊土地所不能迴避，且必須坦然面對的敏感課題。這使得解讀不能只是一種推敲意義的遊戲，隔著安全距離、無關痛養的賞玩，因為他意圖把觀者拋向一種政治歷史的情境裡，挑動著身處在台灣這座島嶼上的我們的國家想像；特別是關係到解嚴後(特別是自九O年代以來)的本土化運動與國家定位在各社群、朝野政黨間爭辯的語彙。那麼，要解讀梅丁衍的藝術語言，其意義便不在於賞玩，而在於論辯他的批判策略及其當中「把玩」的象徵物；而它就是台灣：一個被賦予高度涵義、屬於政治地理學的圖像。
台灣的自我宣稱
一九九一年的【這是台灣】是否代表了梅丁衍的創作邁向政治關懷的轉唳點，我不敢斷言，但以其日後創作經常使用台灣地圖來看，至少是具有啟示性的。
此作是由鉛皮所製成的，浮雕的效果像是一塊可供複印的模板；一方面，突出的量感令人想到他過去創作裡對「物質性」的執戀。但另一方面，模板可用來拓印圖案，似乎告示了他日後逐漸倚重「記號功能」的操作；就如同他本人所提示的，鉛是煉金術的重要金屬，其穩定性不僅具有保護、抗腐蝕等功能，同時也造就它堆積不化的毒性──我說，「毒」，在它的記號物質面(所謂的「能指」(signifier)上，何嘗不會滑移到「讀」或「獨」等語意。不過，這裡的重點不在於它們彼此的消長，而在於互為表裡的攻略；也就是說，台灣成為一種記號，但作者藉由厚重的模板，暗指著它的拜物化，並在模板上鐫刻「這是台灣」英文字樣，以此同語反覆的方式複述「台灣」。
藉由地圖與文字的部署，梅丁衍此作體現了一項宣稱台灣的語言行動。值得注意的是這項宣稱的重複性，它似乎表明了地圖還不足以自我宣稱，必須透過「這是台灣」此一語句的部署，所謂的「身份」才得以確認，真正地達到自我宣稱的目的。然而，除了台灣之名，這種宣稱其實什麼也沒說，那它又意味著什麼呢？一種主體性的宣示──就像我的在場必須訴諸以「名」，否則不具實質意義，幾乎被視為不在場？若它是一種批判，那是站在哪個位置發言？首先，我們得從梅丁衍的作品脈絡裡來加以解讀。
循著地圖而展開的考掘
這裡有個族群意識的稱號，「外省族群」，這當然是跟國共內戰，隨著戰敗的國民黨退守台灣的移民史實有關，也意味著「中華民國」法統的延續，在政治認同上與中共政權相對立，也就理所當然將前者視為中國的唯一合法政府。身為這個族群的子裔，「外省第二代」，不僅大家用，連梅丁衍本人有時也權宜地如此自稱。不過，隨著中共在國際社會取得中國代表權、台灣解嚴、修憲、政治民主化與政權本土化的推動(「凍省」的根本內涵)等政治情勢的演變，省籍在台灣社會著實已進入了一波內化或本土化的整合階段──例如身分證籍貫的廢除，改以出生地，再者，透過政治口號對外省族群進行命名的受洗儀式，如「新台灣人」的誕生等等，這一切逐漸浮現出國家再造的運動路線。那麼，何不把「外省第二代」稱為「本省第二代」，或乾脆稱之為「台灣本島」第二代！而就在這個「本」的義理上，梅丁衍的創作把我們帶向考掘的路徑上。
話說「本」，有幾個相關字義：「根源」的根本(「本」字的象形，植物的根)，「原來」的原本，「根據」的有所本，以及「屬己」的本身之意等等；九二年的【無題】便是這種意象的寫照。
這是一張裝有防盜鏈的兩岸地圖，藉由公扣與母扣，表示中國大陸與台灣的緊扣相連。一眼望之，它很自然地讓人聯想到兩岸近代史上錯綜複雜的關係，例如孫立銓將它解釋為，「從政治環境省思海峽兩岸的政治現實與矛盾」[1]，戴麗卿的說法則是，「象徵中華民族血緣牢牢相繫密不可分的『歷史』淵源與戰後的分歧」[2]。我們可以說，【無題】在此標示了台灣的依附性，防止它脫離公扣所在的中國大陸。此外，梅丁衍還向我們提示兩者的扣鏈有「防盜」之意，這等於宣吉了台灣「本身」的自我宣稱之「非本身性」。若再看九三年的【思愁之路─華夏錦繡系列】裝置之作，這種「非本身性」更被點出它自身所屬的、前現代史上位於亞洲大陸邊緣的邊陲性。再者，思愁其實就是絲綢的諧音，梅丁衍在此所做的是一段思古幽情的溯源，引領我們越過兩岸的歷史格局，遙想古代輝煌的中國文明，並從河西走廊步出關外，走向中西貿易史上著名的絲路上。對於這段令人神往的路程，台灣自是孤懸海外，帝國化外之地，本應無人聞問，卻在展覽現場的透明玻璃展示櫃裡，放了一幅中華民國地圖與國父孫中山的肖像，並與林林總總的文化符碼(例如磅秤、竹筷、鴉片館圖照、中醫穴道圖等)有如考古物集合在一起，再加上台灣地圖與總統府相片等設置，且都與蠶繭組合在一起。其實，絲路在此更是指中國與西方交通的隱喻，而台灣是被納入到這種視野來加以審視的，至於蠶絲則被拿來象徵中國文化，藝術家在此有個說法：「蠶從東方到西方再回到東方，從歷史上切入這個過程，其實是一段中國人的悲劇，卻也因為蠶生死循環的特性，顯現出一種中國人的韌性」。不僅如此，蠶絲在其眼中更蛻變成動亂的中國近代史的象徵，而「將蠶蛹浸入俄國伏特加與法國日蘭地，象徵八國聯軍入侵中國的歷史；國父孫中山及中華民國地圖等政治符號的運用，暗喻中國近代政權交替間的複雜動亂」[3]。
【思愁之路】是一則寓言，所謂的絲路，毋寧說是一種思路；它是一齣中國史詩的吟詠，流露著一股濃郁的鄉愁與沉重的文化道統觀，至於台灣，則被納入了中國這個德澤廣被的大敘事裡，領受其悠遠歷史的餘蔭與恩光。二OO一年的動畫【無題(乳牛)】便是此一歷史意識的產物，螢幕顯示兩隻牛(母牛與小牛)，身上的斑紋剛好分別是中國與台灣地圖，意指兩者合在一起的哺乳關係，只不過結局是兩者漸行漸遠，背對離去，並在畫面上搭配藍綠政黨顏色的輪替，點出當今台灣政局對主權獨立的宣稱。
就是這裡，島內政治認同的紛擾上，梅丁衍自九O年代初回國以來，展開了他一系列令人矚目的政治性藝術；正也有賴於此紛擾局勢，在幾次訪談中戲稱兩岸問題的消失，就是他創作生涯的終結，並在創作自述中強調，目的「不在於闡揚任何政治理念」，而在於試著說明「創作能源如何從環境的思考中轉換為藝術形式的某種可能性」[4]。換句話，這豈只是一句「大中國意識」就能「終結」梅丁衍的作品語彙？我的意思不是要去否定它的存在，而是反過來肯定它只是一個出發點，一個必要的、幾乎是命定的文化想像的座標；而這種意識也並不意味著他對「統╱獨」在「正╱反」立場上作出簡單的政治表態。因為，梅丁衍在此所作的是針對政權本身進行一種記號學的解「圖」，一種雙重的解構策略。
這就是所謂的「中華民國」─圖意與意圖
就以九一年【三民主義統一中國】為例。這是一幅輸出於帆布上的「雙國父」拼圖，以孫中山的肖像為圖，但部份崩落露出底部的毛澤東像。耐人尋昧的「圖底」遊戲(英文拼圖"puzzle"本身就有困惑之意)，要說的似乎是「中華民國」的殘破，徒具表面形式，實質上已被「中華人民共和國」所取代，【三民主義統一中國】當然成為一個反諷的標題。這裡值得看的是「圖底」關係，它是一套「表裡」邏輯，進行的是肖像符碼與政權符碼的交換。九三年【國破山河在】再進一步地與色彩、文化符碼交換。這是對宋朝范寬的【豁山行旅圖】的挪用，但圖像被紅色色面整個覆蓋住，幾乎隱沒不見。同樣是前述的表裡邏輯，只是操作相反，「中華人民共和國」(紅色的隱喻)這回浮上表層，反過來覆滅以【豁山行旅圖】為表徵的傳統中國文化，讓人憶起戒嚴反共時期，透過「黨政軍」宣傳機器，以身為這個傳統的守護者、繼承人自居的國民黨在台政權──反攻復國、復興中華文化、三民主義統一中國的神聖使命。此外，「國破」與「山河在」在梅丁衍眼中又可分開來解，其語意不再如一般所設想的「所指」(signified)如此透明；也就是說，到底是哪個國破了？哪個山河在？中國山水畫的【豁山行旅圖】卻被保存於台灣的國立故宮博物院，而故宮文物往往就是台灣做國際文化交流的頂級象徵物，例如幾年前在法國大皇宮展出的「帝國的回憶」，熱愛中國詩與文物的法國總統席哈克還特別前往參觀。那麼，是國破還是「破國」？破哪個國？記號至此被推入它的語意深淵裡，讓人以為到「底」了，看到「圖」意(意圖)，卻又不斷地陷落，底下還有個底，讓人不斷地探其底。九八年的【中華民國全圖】更是在「領土」符碼上撤除「誰覆蓋誰」的表裡邏輯、「誰代表誰」的合法性問題，而以一種特殊的並行方式，相當幽默地在地圖上將憲法中的大陸領土給「抹除」了，形成一片莫大的海域，只剩下中華民國在台政權有效統治區域台澎金馬等諸島──而「抹除」在此正是梅丁衍所要特別強調的字眼。
如何詮釋這片消失的領域？自有各派──甚至相對立──的解法，但無論如何台灣是在「中華民國全圖」這種被抹除的痕跡(「抹除」作為一種痕跡存在的痕跡，甚至更正確的意思是，痕跡的存在)下的台灣，都是在「中華民國」這個有所匱缺的政權符碼下被加以定位的，梅丁衍在此所倣的只不過點出了其「悖理」(paradox)的語意系統而已；因為，即使中華民國在地化了(或所謂的「中華民國在台灣」)，憲法規定的固有領土並未更改──換句話，大陸領土尚未在憲法上消失。很明顯地，這種悖理始終保持在懸而未決的狀態下，它的荒謬性不僅是台灣處境的政治現實，同時也是梅丁衍長久以來有意使作品產生的語意效果；也就是說，記號最為優先、最為根本的「所指」(【中華民國全圖】最要傳達的概念)不斷地遭到延宕，語意不斷地滑移，當然也就挑動了人們政治認同的神經──而使「差異」產生的這種運作，就是德希達(Derrida)解構理論的關鍵詞「衍異」(differance)。
在消解「正統的中華民國」之餘，另一方面，這也是在於消解「中華民國在地化」的本土政權，對象當然是指李登輝繼任蔣氏政權後推動的本土化政治論述。在九二年【印象──日出，印象──日落】裡，梅丁衍挪用莫內的印象派畫法，呈現兩個不同時刻的總統府，並以莫內的著名畫題「日出─印象」當作文字遊戲來玩──日出、日落的日本殖民政權，類印象派作為日本對台殖民統治的美教工具。總統府，就是日據時代的總督府，在文字、影像的操作下，後者猶如歷史幽靈的復現，再次地附身在當今的總統府──這就是為何在【思愁之路─華夏錦繡系列】裡，有一張總統府相片被蠶繭所污染；據梅丁衍本人的解釋，這個蠶繭特別是指日本電影裡蠶變蛾的異種生物「庫斯拉」。這種影射當然是跟李登輝親日的文化意識、主政時期為了抵抗中國對台文攻武嚇的策略有關，當然也就涉及了在歷史上，中日對台政治與文化的複雜關聯。毫無疑問地，九八年【台日親善╱日台親善】、九八年【台灣製】以及二OO三年【無題】(海灘鞋)等作都是循著同樣的途徑來進行語意操作的，並以小林善紀的漫畫書《台灣論》在台引發的政治爭議為體裁的二OO一年【我可不可以傲慢一下】達到高峰，意味著梅丁衍對此時本土化政治論述與日本有所牽連的觀察。在這些作品中，有號稱台灣製的日本木屐、台灣圖形的海灘鞋，台灣香蕉、榻榻米，特別是在「日台親善」的圖像裡，台灣島上下顛倒，是從北方日本南望台灣的角度，且無論是「日台親善」與「台日親善」，旁邊都註明有「哀敦砥悌」字樣，而這其實就是梅丁衍在九六年重要作品【哀敦砥悌】的名稱。
母國，終究是以 「父」之名
【哀敦砥悌】首先是英文"identity"的譯音遊戲，用字之考究與寓意，全圖喚起傳統中國儒家政治的道德意象。整個裝置呈現外交禮賓場所之狹長的走廊佈局，紅地毯的走道，盡頭設有一面牆，李登輝與鄧小平肖像平行掛列，代表彼此政權的國旗互換位置，有如兩國的相互承認(或是後者授與前者名號等烏托邦的想像？)；走道旁邊則是玻璃罩式的展示牆，裡面佈滿國父孫中山的肖像複製圖、中華民國國旗、軍刀、邦交國禮盤與聯合國圖徵等物，儀式性的空間規劃，營造出一股莊嚴肅穆的氣氛。
面對中國，面對台灣爭取政治主權與國際人格的承認，還有什麼比這種悖理更加清楚顯示了「這是台灣」──台灣的自我認同──的危機與混亂，我們可以說，梅丁衍企圖透過作品所營造的悖理用來檢測我們的統獨政治立場，並不時地追問國家的名實與存亡，在九八年北美館的台北雙年展「慾望場域」裡，【戒急用忍】便有此一問──新台幣在「中華民國」底下寫上「戒急用忍」大字，以「勿偷邦銀行」(烏托邦的諧音)取代「中央銀行」，以及蔣介石肖像的眨眼玩笑。誠如林宏璋所說，這種悖理正是「台灣特有的非國家的國家性所顯現的危機」[5]，在二OOO年的【給我抱抱】，我們可以看到這種難題的呈現，當代版的「亞細亞的孤兒」的欲求。那麼，我們要問的是，梅丁衍為何要使國家認同的問題保持在這種危機狀態下？
問題並不容易回答，但至少可以肯定的是對「本」義(本質論述)的疑慮，因為在本土的考掘中，台灣在歷史上、甚至從十七世紀荷蘭領台一開始(始源地、正如它的歷史現身)就已是「他者之域」了，而這也是來自梅丁衍切身的族群體驗。也正因為它是一個外來政權、族群與文化不斷上演交替的「他者之域」，一個奠基在國家 (民族國家)體制上的現代主體，便隱含著對異己的宰制與國家暴力，梅丁衍九二年的【2．2．8╱史盲】與九九年的【盪憲誌】便表達了這方面的警覺。對於這種從主體到國家的政治哲學的反思與批判，九二年的【黑格爾的手提箱】，一把拆信刀被插入手槍裡，便提供一個幽默的範例。若想更加了解這點，我們必須好好讀一下他在六張犁「極樂公墓」裡的廢墟對黃榮燦所做的考古研究[6]，關係到台灣戰後視覺藝術與「新民主主義」的一項「出土」工作──這也包括他對李石樵在一九四六至四七年間寫實畫作的關注。
那麼，梅丁衍對本質論述的疑慮也就不難讓人瞭解到一項事實：所謂的母國，終究是以「父」之名──這對統獨兩方都一樣。因為本土論述畢竟是在求「本」，為它所找到的「本」加以命名，編撰它的系譜，形成德希達所說的一種「專名」(這個「專」就是「本」的意思)。「命名」本身就是一種「再現」、強制性的語言機制，指稱它「是」什麼的立法行動，一種語言的原初暴力，初步符碼過程的暴力，也就是其所謂的「原型暴力」(arche-violence)。若再循其理路下去，這個「專名」，或所謂「呼格的絕對者」(the vocative absolute)是不可能存在的，除非它是一種在分類中、差異系統下被銘刻、被中止下來的東西；也就是說，它只是一種結構性的定義[7]。這就說明了，若無他者的對照，就無所謂的「本土」及其所謂的認同。這正也是法國精神分析學者拉岡(Lacan)慾望辯證法的主體課題，因為「父名」就是指社會、集體的他者──也就是其所謂的「大他者」(法文Autre，英文other)，簡稱為「大A」，相對於主體欲望想像物的「小他者」(母、肉體、物質等)，簡稱為「小a」。這是語言的強制約定、相符一致的「象徵層」，而「象徵」構成了其所謂的「真實的冒用者」，「事物的謀殺者」。梅丁衍在「名實」的問題上正是企圖不斷地抹除這種象徵，讓記號的相符一致性不斷地發生斷裂，「所指」與「能指」永遠地錯置。
但問題是如何認同這塊「他者之域」，難道是要讓「母國」永遠處於懷胎階段，蘊含他者而不予言明，不予以命名，不訴諸以一種必要的暴力呼格(台灣國)，還是它以一種身體政治的形式早已宣稱過了？這讓人想起陳愷璜在二OO三年「靈光流匯一科技藝術展」展出的錄像裝置【週；海徑──月亮是太陽】(一九九三至九八年)，這是船隻不停止、不靠岸環繞台灣航行一周而進行遠距錄影的紀錄。梅丁衍的宣稱方式則頗為謹慎，然而，以其擅長的各種符碼進行一種莊嚴性的、猶如國家儀式的裝置之同時，不意地在視覺上喚起了國家(民族)的幽靈。注意，是幽靈而不是靈魂(國魂)，因為在當今全球化地球村的可能概念裡，現代國家(民族)主義的催生有著林宏璋所說的「一種難以言說的困窘局面」；它不是夭折，不然就是生不逢時的胎死腹中。於是，對於這符碼亂竄的冥界，無論是智性上或藝術上，大概就是梅丁衍必須行旅之處。其實，這並沒有什麼不好，因為在我看來，他早期的【放逐】(exile)(一九八三)對此已有著反面性的啟示了：「逃生口」(Exit)的英文遊戲──"ex"正是「出、外」之意。這也讓人想到如今他在此次展出裡，把九一年的舊作【這是台灣】改寫為【這是一個台灣】(This is a Taiwan)；也就是說，這裡多個A或a。
這是透過【S．A．R．S】公投裝置新作所要加以檢測的，「一個」跟國家建構有關的主體課題。
-------------------------------------------------
[1]孫立銓，〈美術創作中的「台潛版圖」─談台灣的政治性藝術〉，《炎黃藝術》第82期，p.90。
[2]戴麗卿，〈如果平民藝術與官方政治同聚一堂…─讀梅丁衍的「哀敦砥悌」思維〉，《現代美術》第67期，p.15。
[3]秦雅君，〈「哀敦砥悌」溯源記，梅丁衍藝術創作中的政治語言〉，《典藏今藝術》110號，001．11，台北，p.46。
[4] 《梅丁衍畫冊》，誠品畫廊，1992，台北，p.3。
[5]林宏璋，〈地球村的叛變：理解與顛覆暴力〉，《藝術家》第302期，1999，p.401。
[6]梅丁衍，〈黃榮燦疑雲一台灣美術運動的禁區〉，《現代美術》67，68，69期，台北市立美術館，p.40-63，p.35-53，p.62-76。
[7]請參見一不簡明扼要的介紹書，《德希達》Christopher Johnson著，劉亞蘭譯，麥田出版，1999，台北。
|
| |
|
|
|
