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世紀開場白 2001~2010
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文 / 陳泰松
一段建制不斷的年代，但同時也是不時遭到背叛、出賣與收編，這十年，相較於解嚴後昂揚喧囂的前十年（1991-2000），台灣當代藝術生態似乎顯得蹙迫，步履迷離。
這不是要談它的美學趨勢，而僅僅是指官方在文化治理上操演著劣質資本商品的反動路線；成了文創法的基地示範、原名「華山藝文特區」在2007年以ROT經營方式改制為「文化創意產業園區」的粉墨登場，便是全台五大園區之中一個最為顯著的案例。一個簡稱文化創傷的文創，一場來自政商資本壟斷的旋風捲走了藝術社群的創意，因為啟動這個區塊的文化想像原是1997年一群當代藝術家的發掘與抗爭運動，並期許未來成為一種具有全球視野的藝術文件展（如德國「卡塞爾文件展」(Documenta, Kassel)）或跨域實驗性的藝術場域。
豈止是這十年！又如何斷年？這份紀事不應被制式解讀，我們應擺脫大寫的、被新聞辨識與編碼的歷史，去考掘一些尚未被歷史化的事件碎片，一些縈繞所在的、諸多個體式的敘事，也就是說，去追索一些「你說、他說」，一些「你做、他做」的諸事蹟，以重塑歷史，藉此抵制官方欽定的統治說法。文創，歷史閒置空間的淺俗消費化，它作為一種屈從的文化症狀，無非表現了官方一方面無力詮釋歷史的當代性，另一方面則是藉由跟中國的接軌與市場經濟的財團操作，掩飾在地主體的棄絕：棄絕於探究自我的文化政治性。正如2008年文建會推動的「台灣生活美學運動」，是當今政府奉行家眷化（domesticated）的鎖內政治，無怪乎本具爭議的「建國百年」是黨國體制的復辟慶典，成了文建會的交辦業務，若不是文化機關的自我卸責，便是黨派政績凌奪藝文政策的人文自主性。
在國體世紀之交的危機時刻裡，相較於官方藝文政策的渾噩未明及其當代文化視野的盲缺，反而是學院、藝術圈、民間或半官方等相關藝術組織取得一些值得關注的進展。首先是藝術市場的轉向當代，台北新興畫廊在後半期的成立，台中位於國美館附近的藝術替代空間的形成等等。其次是國藝會自2004年起，實施「視覺藝術策劃性展覽獎助計畫」，並從2008年起，增設了「策展人培力計畫」，培育策展人，鼓勵其積極參與國際策畫展事務的研習，或提出美學論述的研究，以累積策展經驗與能力。幾乎是唯一例外的官方作為，且不同於現今狀況，2005年台北當代藝術館籌畫的「策展人在MOCA系列展覽」肩負推動藝術發展的銳進角色，其中策展人王嘉驥的「仙納度變奏曲」引介傅柯（Michel Foucault）的異托邦理論，跟隨後徐文瑞的「赤裸人」（2006至2007年）、林宏璋在「威尼斯雙年展」（La Biennale di Venezia）台灣館的「非域之境」（2007年）以及黃建宏「後地方」（2009年）等策展的開拓，走出一條全球在地之田野反思的美學契機，也就是近年來關於美學政治性的議題，為微型抗爭的實踐提供理論資源。據此，拉岡（Jacques Lacan）、德勒茲（Gilles Deleuze）、傅柯與洪席耶（Jacques Rancière）等形成當前台灣藝術場域最具引導議題的思想導師與指標人物，並帶出藝術創作模式的轉移：這是取代媒材感知的美學、以概念操作為主導的美學時刻，且能賦予數位科技以批判能力。毫無疑問，林宏璋提出爭議的「頓挫藝術」與黃建宏的「微型感性」構成一種隱然交織的對話，一項在批判概念上論辯的迴旋曲。此外，我們更不能忘記2006年由黃海鳴、王品驊策畫的「空場」，它與其說是展覽作品給出怎樣有效的討論，倒不如說是策動學院資源的整合（高雄中山大學、中央研究院、南藝大與北藝大），試圖在藝術創作與當代哲學的對話下，對晚期傅柯（或後傅柯）進行跨文化的美學研討。那麼，相對於20年前1990年代初關於台灣主體性的藝術論戰，這場關於主體問題與自我技術的美學關注，體現了一種更具理論裝備與縝密思辨的性格，並有待跟吳瑪悧長期在地耕耘與引／譯介的文化行動者學理，與潘小雪在花東地區策畫的「迴瀾國際藝術家創作營」的生命現象學進行對話。
最後要強調的是，對於當前對美術館商業化與文化體制的批判，這些因學術與策展帶來的理論裝備並非無用武之地，事實剛好相反，因為這是當代藝術社群的自我激活，是用來面對官方的文化治理與圖謀政績的收攏術，而對「建國百年」的解構文建正好是下一個十年的藝術事件之開場白。
（今藝術220期2011年1月號) |
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