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哪個「真」的倫理 從「百人夢遊」談起
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文 / 陳泰松
彈藥的回收
若不是有「百人夢遊」活動的爭議，「活彈藥」一展或許會顯得冷凝許多。我們知道，當媒體報導該活動因疑似率眾服用使蒂諾斯（Stilnox）安眠藥而引發社會關注與觸法爭議後， 台北當代藝術館館方發出新聞稿，澄清該展與活動「只能『玩假的』，不得使用或發送任何真實藥物」（註１）；這聲明，不僅立場被質疑，負責規畫活動的蘇匯宇與策展團隊對此的緘默與曖昧其詞也招致批判，因為若非牴觸「活彈藥」宣稱「玩真的」的訴求（註２），使其論述陷入矛盾的窘境，便是被指責不敢承擔行為後果的怯懦，形同一種背叛與出賣，在一場名為「是誰射了空包彈？」（註３）的座談會裡，便遭到參與者與《破週報》記者陳韋臻的指控，力陳「明明吃的是藥，而不是糖果」，後者於會後還以一篇報導指出藝術自主權的旁落，認為整場事件暴露了「難堪的共謀藝術體制」（註４），其成員包括藝術家、策展團隊、主策展人、當代館、文化基金會、文化局到台北市政府等等。
應如何評判這件事？
說共謀是過頭了，因為就事件的先後因果來看，它實際上是被構陷的，一種在官方及其展覽機構包圍下的入陷與無語。我認為我們必須辨明問題的層次，否則我們有可能抹煞「百人夢遊」的意圖，並把當中可能得到的思辨打上死結，最後還便宜了大眾媒體的慣性消費，在爆點快感的消失下對藝術進行一貫的意義淺碟化與花邊操作。蘇匯宇擔心的就是這點，認為媒體聚焦於「藥丸的真假，有無發放藥丸」無關他的作品要旨，是他要保持緘默的理由。他是有權選擇不回應，包括回應時機與方式；然而，當藝術是以現實作為它的實踐場域時，與他者的交往是必然的，同時也必然涉及倫理的構成。換句話，蘇匯宇這種姿態是得付出代價的。這是攸關誠信的問題，它要求當事人勇於承擔，為其話語負責：
一、「你說的話是否為真？」之實證問題。
二、「你既然做了，得負責！」之責任問題。
三、接續前面兩個問題而來的是，「你是否是自己的主人？」之主體問題。
以其最基進的、最具症狀代表性的語態來說，這三個問題就像是一種索愛，一種關乎「愛」的索求！「百人夢遊」的爭議對「活彈藥」的議題掀起了戲劇性的轉折，且非僅只一次，其一就是：以「愛」之名。
限時的約定
首先，把「愛」的議題放到「活彈藥」來談一點也不離譜，因為黃立慧的作品〈15分鐘的婚姻〉可說是一件關於愛的商品主義式的民主。標題顯然是改寫沃荷（Andy Warhol）說的每個人出名15分鐘，此作要求參與者在展場向藝術家本人求婚、拍婚紗、舉行儀式到進洞房，成為一個敘事單元，每次演出都如此重複。但「活彈藥」說是要玩真，婚姻在此何卻不來真的，走的是辦家家酒式的模擬：這是遊戲，假的結婚，相對於「百人夢遊」的爭議，這件作品是玩假的，顯然不被質疑有背離策展論述。
或許，這是因為〈15分鐘的婚姻〉有明白寫定的參與規則，在某種安全係數下顯得雍容自得，像是把婚誓化約為遊戲，成了隱喻的文本，一個非實在的事件。這不是「活彈藥」所說的反轉模擬論（註５），反而是模擬的復權，或許帶來某種啟發，像是認知轉變，但全然訴諸於個人的內心體驗，並未把人帶到原本允諾的一個「藝術、日常生活與政治交錯的真實地帶」。不無弔詭的是，跟參與者的約定，一種使演出成為可能的規畫與管控反倒有如鏡像的反射，映照出〈15分鐘的婚姻〉自身的真實地帶。
是什麼地帶？
是愛的約定！但誰都不信，這只是演出來的嬉戲，不是生命歷程的演繹，而是彼此和議的象徵交換體系，一個偶發的假性事件（pseudo event）。總之，不必認真，除了這場演出，是〈15分鐘的婚姻〉的真實地帶，其藝術內涵是假性生活與約定政治。我想說的是，婚姻在此作裡成了隱喻的文本，不是不可談，只是在演出的關鍵意義上比不上約定本身及其政治性，以致於同樣地，婚誓涉及的愛若也只能反過來讀，就是：不是愛的約定，而是愛淪為約定政治的一環。更精確地說，愛本身就是一場約定，但不無有被揶揄成分，因為不僅是短短的15分鐘，而且是照日排表輪班。於是，〈15分鐘的婚姻〉最具諷刺性的地方是現代意義下的約定，諸如在資本主義下形形色色的記號交換體系，而針對前面提及的三個問題，給出的回答表面上都會是正面的，如「我的話是真的」，「我會負責的」，因而「我當然是主體」，但正如它是一場遊戲，如話劇般的演出，一種情境式的套話與虛構，本質上是不具事實指涉的效力。
真實條件化
其實，「百人夢遊」的失敗不在於真假問題，它的玩真或玩假，而在於約定問題。就像蘇匯宇套用周星馳著名的電影台詞「不是說好不要打頭的嗎！」（註６），結果顯然是非其所願。關於這種約定的失敗，不僅在於它無法形成對外口徑一致的團體，以一種虛實叵測的戰術對體制的文化治理進行有效的干擾，而且還造成藝術陣營的內部紛擾。再強調一次，問題不在於真假，而在於彼此是否約定好，要如何玩的約定。於是，在「活彈藥」策展團隊努力闡揚「玩真」是對「玩假」的批判之同時，這種操作其實還是在古典二元論的殘留形式上來進行的。我們應該揚棄實證二元論的糾纏，一方面，2006到2008年幾位年輕藝術創作者提出「假動作」的以假惑真在理念上是可被加以延伸與探討的，發展其論述潛能；另一方面，我們應把玩真的「真」以事件的角度來加以定位，去認知「活彈藥」所謂的「真」更應指的是具有媒體或符號效應的「真」。這或許可以是布希亞（Jean Baudrillard）所謂的「超級真實」（hyper-réel），但不是指影像，而是指活動或事件。當然，我們知道「百人夢遊」並沒有這類企圖，但其真假爭議不正也證實了「超級真實」的優先性，從而揭示它才是「活彈藥」所要玩的那種「真」，鄭安齊的〈台北當代藝術館暨周邊地區都市更新計畫案〉都更案便很有自覺地進行這種操作，儘管他是玩假的，卻成功造成混淆視聽的媒體效果。這不是說真假問題不重要，只是說「超級真實」比起前者更具優先性，固絕不是用來否定前者，或予以置換與抹除，更不是用來超克「百人夢遊」跟參與者的失約—約定不足或信用破產。
於是，在模擬論裡，若說「假的」是被指派為暫代、用以再現真實的位階，我的第一個評論便是：「活彈藥」與其說是玩真，倒不說是一種真除。真除在此的意思就是指：把「假的」從它是暫代的位階給予扶正，聲稱要給它一個應有的、從此名符其實的位置。這是前述的「超級真實」，一個擺脫真假的記號本身與位置；這是一個「真的」位置， 是屬於記號的，也是記號作為一種發生的事件位置，〈台北當代藝術館暨周邊地區都市更新計畫案〉便是一個例子：懸掛在當代館的都更布條雖是假的，但之所以有效在於它位於引發事件的位置上。即使鄭詩雋的〈上帝的合約〉號稱是玩真的，也不能把他履行觀者提出的合約視為一種無條件式的真實，因為只有發生在展場裡的合約才算數，是展場這個記號—或是說，記號學意義下的空間，決定了合約的真實效力。同樣地，這種有條件式的玩真也發生在張力山的〈意外領域之形骸孤島〉，但它與前者不同，是取決於一種跟「保護動物協會」的串連，否則只是展示理念，成為一般人所謂的玩假—這讓人想到余政達的〈爆破台灣島〉，其所欠缺的不是真實性或不夠真實，而是域外的連結或跨文本的操作。
失真下的執爽
那麼，相對於〈台北當代藝術館暨周邊地區都市更新計畫案〉的執法擬像，「百人夢遊」的特殊便在於它是對法的逾越，衝撞社會體制對官能的治理與管控。於是，「百人夢遊」給「活彈藥」另一個戲劇性的轉折是：以法之名。
不過，若把這種逾越視為一種對真實向度的獲取，那就顯得有些可悲，因為這是經驗的貧困，對真實的體驗居然只能訴諸於自我身體，把它視為一個僅存的領地，即使這種體驗是服藥後的恍神與意識不清。若說它是經驗的擴展，這若不是一般消費意識的產物，便是西方1930年代的超現實主義者透過大麻等藥物早已進行過的感知實驗，因而若沒對當下的文化脈絡有所分析，這樣的行動不一定有意義。若「百人夢遊」的隨眾有上述情況，很不幸地，蘇匯宇想談的剛好就不是這些，而是「迷幻經驗如何構成違法」（註７）。這個問題可以很有趣，但這卻是需要在「活彈藥」訴諸玩真的操作下來引發的，因而使問題變成不是他個人所能主導。這已不是個人的藝術問題，因為他進入一個與他者共構意義的社會空間裡，在那裡，他是無法單邊從個人角度來認定什麼問題才是真正的。更進一步地說，什麼才是真的，不是個人所能決斷的，包括「玩真的」是玩哪個「真」。
這個問題至今始終是「百人夢遊」的黑洞。若說它給出一種違法的執爽，那麼，我們應問的是這種執爽所賴的違法有何理念的訴求？是把法視為社會體制壓抑個體自由的一種設置，還是藉以探討一個學術性的藥物社會學，像是藥之所以為藥—包括成為禁藥—的構成條件等等？若是後者，藝術家大可無需勞師動眾，只要發起一場研討會即可。那是前者？或許是，不過，這可能是一種帶有後者意圖的操作。那麼，我想藉由兩個展覽來提供兩個思考路線，一是2000年由徐文瑞與尚斯（Jérôme Sans）共同策畫的台北雙年展「無法無天」，雖說它是一種狀態的形容語，目的是透過一些體驗或嬉戲來喻指當代生活規制的解放時刻，但時到今日，我們可以就法的概念，以顧名思義的方式來追究無法的究竟之法。二是接續2004年由鄭慧華與范德林登（Barbara Vanderlinden）共同策畫的台北雙年展「在乎現實嗎？」的提問，儘管它放眼全球議題，且主要以展出影像作品為範圍，但可藉以追問：在藝術課題上，台灣當前文化場域是什麼課題須要當真，把何事當作一回事來玩，給它玩真的？
對於這些問題，回到「百人夢遊」來看是別具意義的。就以前述所謂的倫理問題出發，史戴爾（Hito Steyerl）的文章〈在藝術的政治：當代藝術與後民主的轉型〉（Politics of Art: Contemporary Art and the Transition to Post-Democracy）在此可被視為整個問題的參照文本，但這並不表示台灣已涉入她所論及全球當代藝術的體制現況；情況差得遠，且不說台灣當代藝術沒有像歐美那樣有建制完備的文化機構、市場流通、藝術創作與展演在文化價值上被高度認同的資本體系，以致於還談不上其所論及的藝術體制之惡，在此當中，創作者若不是甘之如飴遁入牧歌式的藝術創作，自食其力，潛心耕耘，或許就誠如陳泓易所說的，其惡性反而是
在貧弱的、資本低密度的文化建制下有如農業（註８）之自生自滅，在藝術有何意義的虛無、犬儒及其價值危機下呈現出浮萍般隨機靠攏的精神狀態。據此，我附帶補充一下，藝術在此不是高科技的、而是集體徒手式的自耕農，不然就是處於一種失真狀態下的執爽。不過，這並不表示史戴爾的論點不足殷鑑，他者在政治藝術的語彙裡便是該文中的一個質問焦點。
藝術自身的倫理
首先，史戴爾在此呼應2011年台北雙年展策展人林宏璋提的藝術政治性，或是其生產條件的政治性，因而就她看來，當今善於再現政治議題的政治藝術並未思及或避思其作品生產的政治性，乃至他者正義成了一種包裝，由此形成她所謂「超級資本主義後民主形式鏡像」的盲點與虛矯。說更清楚一點，在當代藝術不是個人所能掌控的生產模式裡，代工或勞工的協力生產，以及作品在資本體系中的贊助與再生產，才是史戴爾眼中構成藝術一個迫切及身的政治問題。簡單地講，政治，固然是藝術的再現對象，但也是它自身所呈現的，是史戴爾提到「寄居於藝術的生產、布署，和接收之中」的政治。
很顯然地，「百人夢遊」的困窘便在於此，因為所謂的他者，不僅是指一個藉由違法把藝術（藝術家）自我推向文化治理下的他者，再現自身，並從中影射一個普遍意義的諸眾，更具迫切意義的是指那個（那些）跟藝術家一起構造作品的人。換句話，主體非一。再強調一次，藥丸的真假不在於實證問題，而在於彼此的約定，以至於假的是可以被說成真的，真的也可以被說成假的，端看作者與合作者兩方如何約定，猶如在面對主流政媒機器時， 雙方可以很有默契在「玩真」高潮後否認此事，並忠誠以對。當代法國哲學家巴迪烏（Alain Badiou）提出的所謂「真理程序」（procédure de vérité）可作為這件事在藝術創作上的思想資源，一個關於愛與真理的互釋：
在我的哲學用語裡，愛，其實是我所謂的一種「真理程序」，也就是說，一種經驗，而在那裡，某種真理被構造起來。這個真理是不折不扣關乎大寫二的真理（la vérité sur le Deux），所謂的差異真理。我認為，愛是這種經驗，是我所謂「大寫二的場景」。（註９）
或許，我們可以把「大寫二」在此譯為「倆」，為巴迪烏所謂的真理給出一種對偶的意象。不過，在藝術創作的生產程序中，適切的倫理構成無法保證作品的成功，或在傳達意義上的再現有效性，反之亦然—除非作品所要再現的內容是指向它自身。於是在史戴爾的論點中，一個難題便在於這種內指自我的政治性，因為當代藝術絕非立基於它自身的所在，若是位於不義的政治位置上可能就會白忙一場，結果是貌似激進，實則政治無效。無效在此當然是指現實世界中的再現，因為史戴爾在文中提到「超越再現政治」的作法是不可能，也行不通的。換句話，我們必須在政治立場上應有所選擇，有所決斷！或許，史戴爾在文中沒講清楚，她真正有啟發性的論點其實是：政治藝術不僅必須身在反抗當權者的再現政治中，並且更應致力於超越這種反抗位置的再現，而這種超越是寓居於它對其自身政治性—也就是說，它的生產、布署與接收—的恆久關注與倫理構成，甚至是它的一種再發明。
(September 2011 藝外雜誌 24期）
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（１） 見網址：http://www.mocataipei.org.tw/_chinese/07_news/012_detail.asp?ID=483。
（２）在開幕座談裡，館方與策展團隊再度宣稱：「在活彈藥的現場，一切都是彈無虛發，在這裡，一切都是玩真的！」
（３） 全名為「是誰射了空包彈？從『活彈藥』談當代策展實踐與文化治理的現況」。
（４）〈明明就不是糖果—誰掏空了活彈藥的現實？〉，《破週報》復刊664期（2011.6.9），網址：http://pots.tw/node/8493。
（５） 參見「活彈藥」策展論述。
（６） 私人信函。
（７） 我精鍊蘇匯宇本人的說法，其完整句式是：「迷幻經驗是透過什麼過程，使其成為一個違法或違反道德的事實？」見其部落格的聲明。
（８）陳泓易，〈扁平的時代／猥褻的革命〉，見《典藏‧今藝術》228期（2011.9月號），台新觀察論壇，典藏出版社。
（９） Nicolas Truong(Contributor), Alain Badiou(Author), Eloge de l'amour, Paris: Flammarion, 2009, p.47
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