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童話機器，未來人民
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文 / 陳泰松
不是向已在那裡、想當然爾的人民說話，而是致力於一種人民的發明。（註1） ─德勒茲
自由之命
人民，被呼喚，但以什麼名義？
且不論是誰站在前面或高台上，對他們說了什麼又如何說，有一個源初的場景是值得我們履勘再三的；這不是什麼特定的地點，而是一個古希臘詞彙archein，它出現於荷馬的史詩《伊里亞德》，原義是：創始，像是走在前頭，走在眾人前面的帶頭行動。archein具有跨文化的人類學義涵，不為西方文化所獨有，更是漢娜‧鄂蘭（Hannah Arendt）形塑其政治哲學及其行動理論的基石。在其論說裡，archein跟自由有關，因為若沒有自由之身，人是無法創始某事。鄂蘭以康德（Immanuel Kant）的哲學語彙「自發性」（Spontaneität）來闡發此字的自由內涵，它意指：「每個人能引發一系列事件、打造新事串的能力」（註2）。更精確地說，即使人的自由受到極權體制的打壓，自發性遭到其制度性的扼殺，這個理念的重要性不在於問你是否活於自由之中，而在於先行肯認自己先天上就注定是自由的，具有創始、啟動某事的能力，並勇於承擔行動的後果。
換句話，自由，不屬於自然因果律（任何人在此都不自由），而是人給自己的至上命令；借用柄谷行人對康德的詮釋，這是命令自己是「作為一個自由的主體」（註3），或以沙特的存在主義語彙來說，像是「處以自由的刑責」（註4）。
個體維度
為何要談這？理由是：在中國當前資本經濟的後極權社會裡，艾未未以其藝術創作無畏地為人們展示這種可貴的行為與情操，且更走入社會實踐，帶出某種未來性的文化政治願景，2007年受邀參加第12屆德國「卡塞爾文件展（Documenta, Kassel）」的〈童話〉便可被視為一個徵兆（sign）。
在此作裡，艾未未變成一位組織人，以將近半年多繁雜的前置作業，從網路徵求住在中國的志願者，挑選其中1001位中國人全程免費到德國卡塞爾當地旅遊、參觀文件展一個月，並訂下兩條規則：一、人不離開卡塞爾，都是來參加文件展的「作品」；二、必須按原計畫回國。除此之外，沒有制定行程，一切行動自由，不需集會與公關應酬，艾未未在期間也沒有召集他們進行講話，直到離開那天要求大家合影留念，如此而已。顯然地，〈童話〉呈現某種集合概念，除了人的部分，物件在規模上也令人印象深刻，諸如擺在展場各處的中式座椅，以及為這些旅客臨時搭建大型集合式的個人床鋪─雖然允許自由外宿，但住宿空間無疑成了作品結構之一。其實，這種概念普遍出現在其諸多作品之中，儘管程度不一但都意有所指，例如〈Whitewash and Still Life〉（1993∼2000）、〈永久自行車〉（2003）、〈彩色陶罐〉（2006）、〈葡萄〉（2011）以及最近展於英國泰德美術館輪機房大廳的〈葵花籽〉（2010∼2011）等作，不勝枚舉。
不過，〈童話〉更聚焦於人本身，是對人的動員與組織工作。有意思的是，艾未未非常強調此作是針對個體的「生存經驗與覺悟」，要突顯的是「個人經驗、個人身分與個人想像」（註5）不可取代的存在價值，並以其所謂「1=1001」的方程式來加以表示（註6）。這是個體與集體的等價式，在此當中，每個個體都是唯一的，獨特的，是不可替代或無法代碼化的生命存在；他提到〈童話〉是「為1001中的每一個人準備的，而不是說1001個人在為這個作品準備。」（註7）對此，我們何嘗不可把「1000」解讀為集體的代表，而多出來的「1」則是指個體，指向集體中的每個人，包括艾未未自己本人─正如他為他們拍照立像，同時也成就他自身，使自己為人知曉。換句話，「1001」意味著個體的「唯一性」，是集體中一個無法被統整的個體，在象徵層上無法被收編或將其耗盡與消化掉的多餘。那麼，個體如此被強調，集體動員的理由何在？
集體診治
首先，絕非因中國人口眾多，而是若非集體／極權文化政治如惡靈籠罩著當代中國，艾未未是無須把人數做大，只要邀請少數或兩三個人就行了，且大可把人安排住在旅館，不必大費周章為他們搭建臨時住所，蓋出像是營房或疫區救護所，以規格化的床位集中管理，並供應大夥伙食。我想說的是，我們不應陷入某些西方藝評的刻板觀點，把〈童話〉簡化為資本奇觀、民族再現或中國崛起等諸多象徵的聯想（註8），因為這是一項細膩的心理操作（psychic operation），某種易地而處的聚眾治療，其「處方簽」正是：「各行其是」（註9）的體悟。這是邀請從團體中走出自我的自我診療，也是從相信到承擔〈童話〉這件鮮事的個人之旅，總之是從集體的意識狀態中走脫，反身關注自我的旅程。艾未未說〈童話〉固然引導一個人去認識另一個人（或卡塞爾文件展），一種「保證見面的可能性」（註10），但他認為此作更具關鍵意義的內容是針對「每一個人而做的」（註11）。當然，〈童話〉的參與者必然會侷限在包括藝術展演在內等諸多框架之中，但這樣並不表示不自由，反而是從決定加入那一刻起就等於是自由的展現，如同康德說的基進自由，是肩負「以自己為因」（註12）的倫理行動。
追根究柢，〈童話〉是誘發主體、敞開自由契機的平台，或如艾未未所謂「提供一個架構和體系，生命、機器或動物」（註13）。這些睿智與饒富詩意組合的概念項似乎不期然地暗合了德勒茲（Gilles Deleuze）的機器論。要知道，在德勒茲那裡，機器（machine）跟國家機制無涉。他不是在談國家為了控管社會、宰制人民而進行意識型態的生產與運作，因而不可以跟阿圖塞（Louis Althusser）所說的「國家機構」（state apparatus）（註14）混為一談。那它又是指什麼呢？首先，機器在此首先是從藝術創作來開始進行理解的，尤其是指它的運作方式。德勒茲藉以要強調的是：意義不是預設的、被隱藏起來的內容，而是用法問題，因為它屬於生產性，是反邏各斯（anti-logos），一切得看作品如何運轉（marcher/work），猶如零件如何運作而定。據此，若想把作品意義視為真理，這個真理則是機器所生產出來的，是諸多真理中的一個，因而這機器是運作在我們身上的機器，而它生產的真理則是「萃取自我們的感知印象，是挖掘自我們的生命，並交付給作品」（註15）。
零件與人
就在這裡，比〈童話〉讓人更易理解機器概念的是艾未未的〈碎片〉（2006）。這是零件與人的問題，「與」字在此有雙重含義，既是這兩者的締結，也是把零件交給人的給付。
正如艾未未對該作的描述，作品元素之一的木料是來自三、四座不同古廟被拆除後殘存的梁柱，在沒有特定的製作指示與預設的美學要求下邀請八位木匠把它們連接起來；他告訴我們，〈碎片〉不是他的創意，而是木匠在沒有他的干預下獨立工作半年的團體成果。外表看來，它像是一種隨興的、失去古典建築構件邏輯的東拼西湊，但實際上自有一套衍生的規則，屬於木匠們的臨機應變、經過彼此對話而形成的組裝。這是碎片的結構物，裝配著殘碎的歷史符碼，像是跳在歷史殘骸上的舞蹈。再者，在木匠的構思裡，〈碎片〉從高處往下看，便可得出梁柱所在的點所形成的中國地圖。不過，這個形象不能被單方解讀為完美的再現物，國族理念的邏各斯，反而應以立面（façade）來作整體觀照，也就是說，這殘骸之舞不僅形諸於建築殘片，也形諸於它的歷史與倫理體系，甚至領土疆界，而艾未未在2004年的〈Map of China〉（含台灣）也應如此作解：換句話，這是國族疆界／殭屍之物的諷喻。
即使〈碎片〉沒有真的動起來，沒有發出機械性「喀喀」的接榫摩擦聲，其形態本身便足以激發這層感受的想像了，至於零件與木匠在過程中的締結則是它的實質運作。〈碎片〉十足是一種機器，微型社會的抽象機器：人在其中是零件的操作者，反過來也成了零件狀態。先就零件來說，這是解構正統歷史敘事的碎片，有如1995年的〈失手〉，是藝術家本人對此的現身說法。當然，〈失手〉絕非失手，而是毫不手軟的放手，是碎片的宣示，並對以下兩者進行了交叉比對的挑釁：一是當代中國因經濟崛起的歷史拜物化，另是1960年代文革時期毀文物的盲動。這就是〈碎片〉反映當前的中國文化狀態，但相較於〈失手〉，側重的寓意是坦然承擔這個廢墟，從中去摸索自我啟蒙與文化重生的可能（註16）。
〈碎片〉不復原，而是給人去實驗組合，給出互為主體的場域，人與零件在此構成一種換喻，也構成一種鑄合：如同每個木料的獨特性，〈碎片〉引導操作它的人也必須成就自身存在的獨特性，而木料元素的獨特連結，更給出一種寓意人際的重新連結與社會的再發明。無疑地，這也是〈失手〉的弦外之音：一方面宣示自由，另一方面去承擔這個自由。
此1非一
在此意義上，〈碎片〉可說是一間讓人思考廢墟的工作坊，亦如〈童話〉之於診療所。那麼，著眼於兩者在邏輯上的呼應，有一個稱之為「此1非一」的命題可恰如其分地用來描述艾未未的藝術理念。
再次回到代表個體的「1」。這是數字1，是注定自由的個體，必須加以承擔的命數，也是艾未未所追求的理念：「個人極大的自由」─其中包括生存、個人發展、資訊獲取與表達的權利等等（註17）。這裡必須談他從2008年開始有計畫地推動的「公民調查志願者活動」，從關切維權人士遭受公安霸凌到官方掩蓋事件真相，並將錄像上網流通，獲得廣大迴響，如〈花臉巴兒〉（2008）、〈一個孤僻的人〉（2008）、〈老媽蹄花〉（2009）以及〈花好月圓〉（2010）等。這些屬於藝術行動者（artivist）（註18）的操作是試圖穿透國家機構「凝固體」的機器，以2008年的「川震」為例，艾未未以個人名義進行調查，在備受干擾與打壓的情況下公布官方亟欲隱匿的龐大受難者身分，推出〈花臉巴兒〉的調查影片，並以裝置手法在2009年展於德國慕尼黑「藝術之家」（Haus der Kunst）。此作雖名為「Remembering」，但實為控訴官方為了政權「維穩」而藐視公民權的行徑，更值得注意的是訴諸個體名義的展牆標語；這是以學生書包排成的句子，一位百感交集的母親悼念其死去孩子的話：「她在這個世界上開心地生活過七年」。
「Remembering」就是一部人民機器，諸眾的悼詞在此被轉寫為聲明，一種政治性的抵抗，因為它公開了中國官方亟欲隱匿的死者尊容，泯除其名所承載的社會身分與社群記憶；這是將人民給家政化（domesticated）與黨國化的生命治理，使其成了統治者的禁臠。於是，「此1非一」便是指：拒絕「一」的「1」，拒絕姿態專橫的「一」。這是個體對極權、集體與大一統理念的抵制，抵制邏各斯的「一」，「定於一」與「以一為尊」所代表的理型「一」，並可將這種抵制溯及體現中國帝制思想及其共構的政治哲學（註19）。
據此，「此1非一」便帶有兩層寓意：一，抵抗極權國家的宰制諸眾，就〈碎片〉來看，它雖有結構，內涵卻是以碎片／零件／個體為論，是連結中的獨特個體，靈活機變的個體及其自由的聯繫，因而不是復原為「一」的復辟，邁向集體思維、國族象徵的重建：一座廟宇或宗廟之國族神器的所在。二，解除個體「1」在創始行動中有可能質變為「一」的獨夫或寡頭（oligarchy）（註20），我們可以把〈碎片〉、〈童話〉與〈葵花籽〉等作視為這種解除的美學表述。
匠人與諸眾
於是，我們不應把艾未未這個作者等價於那種「一」，或如某些網民因忌恨或官方意識型態的反動操作而把它跟寡頭混為一談。簡單地講，政客統治，但藝術人表達，不統治，且事實上也跟統治無關─否則，那不是藝術人的本義。換句話，〈童話〉不統治，〈葵花籽〉也是。
就以〈葵花籽〉為例，其錄像告訴我們，艾未未委託景德鎮鎮民在兩年期間以古法生產了一億多顆的葵花籽，創造該鎮自古以來肩負皇家陶瓷生產之外、宛若童話的一頁當代傳奇。對此，黃建宏最近對艾未未整體創作進行有趣的評論，文中援引桑內特（Richard Sennett）的「匠人精神」，提出「智識平權」與「匠人」（註21）為切入點，值得再討論。﹝黃﹞先以西方現代藝術史為脈絡，指出藝術家與匠人在其中的認同斷裂，而艾未未在此是透過生產的再分配將它們重新糅合起來。〔黃〕說，〈葵花籽〉在於突顯這種糅合在作品中的「本體論意義」，而作品的奇觀物質性便是這種意義的完成所在，解決了藝術家與匠人各執一端的「懸置性」。不過，這種糅合在﹝黃﹞眼中並沒有修得正果，因為艾未未固然沒有役使匠人，且還讓匠人進入作品意義的構成，「但他隨即又將匠人的作為弔詭地象徵化」，也就是說，匠人工藝遭到匿名化，形同失去個體性而異化為「資本數字」（一千六百名陶工），結果是充當空間裝置的美學修辭，喚起奇觀式的崇高感，結論是：我們看到了不斷擴張的藝術家個體與「公民之名」，而這兩者「順應消費市場的動力將『匠人』與其匠人之名越拉越遠」（註22）。
依﹝黃﹞之見，〈葵花籽〉的量化操作帶來質變的弔詭，使匠人諸眾（multitude）的個體性被抽象化為匿名者。這項細微的觀察不無道理，觸及當今資本體制下藝術創作者─特別是文化行動的藝術人─在美學上的倫理賭注：贏得自我，還是成就他人，或兼而有之，有無社會成效等等？然而，只要有作者意識，這裡幾乎就沒有純粹的界定，或絲毫不帶有一點自我對文化資本的累積欲望。其實，真正的問題是遊戲規則如何制定，一種維根斯坦式的倫理構成；也就是說，除了至上命令的自由，倫理不是通識或先天規定的條例，而是施行性的（performatif），經過彼此協商與相互約定而產生，譬如說，我們應考察的是陶瓷匠在此計畫中有無作者權的要求，藝術家跟他們的契約為何，有何生產與社群關係，甚至彼此的情感臍帶等等。據此，我們進入康德的自由理論的第二層：除了以至上命令的方式把自己視為自由的主體，我們「不只把他人視為手段，同時也要把他人當作目的來對待」（註23）。同樣地，這個命題也應以維根斯坦的方式來加以闡釋，也就是說，「把他人當作目的來對待」的倫理性不能單憑倫常、或自己對他人一廂情願的認定，而是基於雙方彼此的約定；如同遊戲規則的制定，這是雙方對所謂「目的」的開放討論以及種種發明。
正因為艾未未始終強調〈葵花籽〉的諸眾在個體上的啟示（註24），為了掌握這個面向，藝術家／匠人的二元象徵結構是需要反覆剖析的。再者，藝術家與工匠的認同斷裂是起自西方文藝復興的署名姿勢，歷經 19、20世紀之交現代藝術的技術變革。如林志明指出的，杜象（Marcel Duchamp）的「現成物」（readymade）給出藝術「智性化」的關鍵姿態：將「形式塑造」（mise en forme）轉變為「藝術語言」（langage artistique）。這裡有一個看法，杜象固然聲稱要廢除製作（faire/make），想除去「藝術中所有工匠成分」，但實情是「把實行的邏輯帶回到製作的邏輯」當中，像是回溯歷史去「質疑希臘文明對『製作』（poiesis）與『實行』（praxis）的區別」（註25）。依此看來，根據桑內特對「匠人」的擴大定義與當代版的基進化，杜象也可歷史性地被視為某種概念勞動的「匠人」，而艾未未本人亦何嘗不可。
或許，匠人的主體化才是〈葵花籽〉的旨趣所在。
這是主體化的分派，也是〈葵花籽〉機器所執行的分派，試圖誘導匠人諸眾在生活敘事上不可預期的主體化。這是多樣態的、在各種不同脈絡下的複元主體化；例如〈童話〉，曾有參與者在這段期間發生異國戀情、生活轉折、生命或感受的重大體悟，或其他為人不知的諸領域，而這一切有時比作者身分還來得更有意義、更有價值；也就是說，主體化不一定以作者權為依歸，除非我們認定非得把任何感知操作都打上文化資本及其所有權的印記，一切非得歸結於這個體系的生產、流通與累積不可。事實上，商品生產關係的階級與政治性未必全然適用於某些有如團契（communion）的藝術場域，而主體化是否如﹝黃﹞語評此作「在資本主義架構中解放出複數的個體名字是一種最為根本的挑戰」則是在未定之天，得視案例的規則情況而定，不是因為參與者沒有作者權就必定會是個問題，反倒是個體之間的位階及其政治性可能才是關鍵所在。
帶頭之議
當然，確如﹝黃﹞的顧慮，〈葵花籽〉亦如〈童話〉，給出一個數量龐大的強力象徵，大有凌駕個體之虞；但若不把它的紀錄片當成附帶元素，我們當可理解艾未未正是藉由葵花籽的團體製作，構思著把人從集體走出個體的可行性，並由此預想個人的社會性─而〈童話〉藉助的是出遊。
這不是孤絕的個體，而是自由的個體，由此要求形成自主性的社會（註26）。於是，縱使象徵物的奇觀使這兩件作品在個體解放的訴求上顯得有些隱遁，但只要跟上艾未未訴諸直接行動的「公民調查」的腳步，我們便可豁然明瞭，或如他的自我陳述：
我的政治立場，如果有的話，是個人化的，反權力的，反對由於某種利益而形成的價值標準。（註27）
不可諱言，艾未未是首要的個體，但是有條件的，是因藝術計畫的成案才得以存在，並得以召集他的諸眾個體。那麼，回到本文開頭的archein，這裡出現一個關連它又有所差別的古希臘字prattein，意指：尋求夥伴的協同實現，貫徹已經創始的事，是共同把事情做到終了的執行（註28）─且這些人是投入「集會廣場」（agora）的平等者。就鄂蘭看來，archein與prattein兩者的緊繫，締造了古希臘城邦政治的民主時刻，其衰敗則源自這兩者關係的斷裂，使archein變質為統治權與發號施令，prattein則淪為臣民的勞役，承接命令的役使（註29）。
對於艾未未藝術創作的美學政治性，這兩個概念是可建議作為藝術行動者的美學範式。首先，面對中國社會的噤聲犬儒，我們理應對艾未未勇於帶頭批判的行動給予毫無保留的支持與肯定。這是在黨國體制與資本主義交媾下，無懼於創始某事，並勇於承擔這個行動帶出一系列諸事件的後果，並由此反證了自己的自由，一種在康德哲學定義下的自由。不僅如此，艾未未的archein正體現了prattein的夥同理念，不用說他推動與身體力行的「公民調查志願者活動」，在〈童話〉裡，他便從一種創建者變成從旁協助者，是投身於處理日常事務與服務工作的辦公室負責人（註30），或側身於觀察人事運作的諮詢者，如〈碎片〉等作。
但回到鄂蘭的論點，當代法國學者洪席耶（Jacques Ranci鋨e）的異議值得一提，他認為archein必然擺脫不了優越者治理或施力於低下者的邏輯假定（註31）。難道洪席耶的立場是要棄絕行動的率先起義？想必不是，而鄂蘭也理當不是站在菁英、優勢社群的平等者所把持的治理那邊。其實，前者談的指揮或發號施令是變質的archein，是跟prattein失去聯繫的archein，不是鄂蘭所指的情況；不過反過來說，她似乎沒有提出什麼機制能確保archein與prattein的必然聯繫，以致於不能排除有「帶頭者拿走一切」的獨占，因而洪席耶的論點也應被反覆思量，他說：
人民（démos）只因領導（arkhè，archein的動詞）邏輯的斷裂才存在，這是開端／支配（beginning/ruling）［commencement/commandement］邏輯的斷裂。他們不該被視為一個以相同開端與出身作為互認彼此的種族，也不該被認為是人口的一部分，甚至是部分的總加。人民是額外者，是自整體人口中分離出來，並中止被合法化的宰制邏輯（註32）。
或許，有一趟在政治理論上的論證須來回穿梭，去捕捉arkhè在諸眾迷霧中引領解放及其可能逆轉的弔詭時機。幸好，藝術不耽溺於arkhè，除非它甘為政治所用，淪為政治宣傳的工具，而這正是艾未未身為「鳥巢」設計團隊的一員，拒絕參加2008年中國京奧開幕式的嚴正理由（註33）。在他這邊，藝術是個動詞，是出入諸眾的迴旋舞碼，它將實行（praxis）納入製作（poiesis）之中，更是在製作中體現人之archein的協同實現（prattein）。那麼，這人是誰？
發明人民
再說一次，當然是指每個人，每個關切主體的人，包括艾未未本人在內，但不是要再現它，而是去發明它！
首先，這終究是要去面對人民的，但決計不是黨國招來的，被分配舉布條而來的群眾─他們被支配，是等著或將遭到被統治的人，像是1949年中國天安門廣場前被領導者、立國者呼喊「站起來」的人，在此前後，以各種不同名義被叫喚、動員而來的人；總之，不是這些葵花籽民，在計算分類下曾被榮光披身，但爾後不幸被羞辱踐踏者（註34）。
誠如德勒茲說的，人民是要被發明出來的。試想「川震」的罹難者是從公領域被抹除於無名之中，她（他）們缺席，不在場，死了，且蒙受兩次，是從肉身之死到身分記號之死。發明，不是要我們去虛構，而是把自己當成一位「說情者」（intercessors/intercesseurs），為那些不在場的人民說情，手法是：一，採用「真實的、而不是虛構的人物」；二，將真實身分的他們「置入『虛構化』、『傳說化』與『神奇故事化』的狀態裡」（註35）。例如「Remembering」，這是帶著書包把「川震」的罹難者請到慕尼黑的「藝術之家」那裡講話（包括媽媽講的話），而私事與政治不再分屬各自的領域，並從展覽空間那裡向世人發出控訴的「集體陳述」（énoncés collectifs）。為何要編造，以此手法虛構情事？最大的理由是：為了抵抗官方及其共謀者的再現治理，一種臣服於象徵宰制的政治性。
缺存的人民，不只在「Remembering」那裡，在艾未未的「公民調查」那裡還有的是，諸如被污名者、被非法拘禁者、被官方消滅者、損害者與欺凌者等等，甚至連他自己本人也曾是（註36），或此刻正是的進行式（註37）。這個缺存（manque/lack）是逝者、未現身者、無法現身者，同時也是尚未到來的未來者，而〈童話〉正是對這個未來者、甚至是未來人民的一種發明。但激進地講，到者─來到德國卡塞爾的人─還不是這個未來者，不是因為有所謂的真正來者遲滯未來，而是到者本身始終空出未來者，投射著未來者的缺存。不過具體講，對艾未未來說，這個未來人民就是公民。
這是一個戰場，其詭譎之處就在於兩條戰線在今日中國的彼此交纏，一是爭取公民社會的實現，另是抵抗可能迎面撲來的消費者型的公民社會（註38）。但無論如何，帶頭批判的動作總是要的，是非常必要之舉，就像路青的撩裙照（1994年6月4日），〈透視學〉（1995）的標示，或是艾未未在集眾裸體下演出的裸命，而最關鍵的是騎著「草泥馬」去中指／中止黨國體制的專制政權。這是戮力於「發課」（註39）的文化事業，讓人想到18世紀薩德侯爵（Marquis de Sade）的fuck機器。關於這部機器，特別引人側目的是他的著作《香閨哲學》（La Philosophie dans Boudoir），當中以夾頁般的宣傳小冊編入他這本春宮小說的文本組織裡，標題是「法國人，你們仍須努力」，容許我更動字眼：同志們，大家仍須努力！
(December 2011 藝外雜誌 27期)
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1 Gille Deleuze, Cinéma, tome 2. L'Image-temps , Editions de Minuit, 1985, Paris, p.283.
2 漢娜鄂蘭，《政治的承諾》（The Promise of Politics），蔡佩君譯，左岸文化，2010年，台北，頁159。
3 柄谷行人，《倫理21》，林暉鈞譯，心靈工坊，2011，台北，頁84。
4 Jean-Paul Satre，《存在與虛無》（L'être et le néant），Ed Gallimard，1943，巴黎，p.598。參見陳宣良等譯，新知三聯書店，2007
年，北京。
5 《此時此地─艾未未》（Time and Place Ai Weiwei），廣西師範大學出版社，2010年，頁92。
6 同註5。
7 〈關於《童話》和做藝術─艾未未、鄒操訪談之一〉，中德人文網，網址：http://www.renwen.de/voice-of-china/voice-of-china37.
html。
8 中國藝評家朱其也有如此觀點，參見2007年04月30日《廣州日報》〈對話艾未未：《童話》到底是一場什麼樣的遊戲？〉採訪文。
9 「各行其是」是艾未未引述該屆卡塞爾文件展策展人Noack Ruth對〈童話〉的評語。見註7。
10 同註7。
11 同註7。
12 柄谷行人，《倫理21》，頁100。
13 參見艾未未發表在Youtube網站的影片〈童話〉（上）－7，網址：http://www.youtube.com/watch?v=SMY1n8wiVjw&feature=related。
14 通行的台譯是「國家機器」，為了區分德勒茲的機器概念，在此改譯為「國家機構」。
15 Gilles Deleuze, Proust et les signes , Presses Univeritaires de France, 1998, Paris, p.176.
16 關於啟蒙問題，近年來中國學者鄧曉茫沿著康德思想的路徑而提出的文化批判在中國引發爭論，本文立場是站在他這邊，參見其著作《新批判主義》（湖北教育出版社2001年），北京大學出版社再版，2008年。
17 〈艾未未談《花好月圓》〉，見《誰怕艾未未：影行者的到來》，徐明翰編，八旗文化，2011，台北，頁62。
18 「藝術行動者」（artivist）是個新詞，是行動者（activist）與藝術家（artist）兩種身分的結合，也是社會活動與藝術學科兩個概念的合一，或如〈艾未未談《花臉巴兒》〉該文所說的「社會活動家」，參見《誰怕艾未未：影行者的到來》，頁36。
19 「定於一」語出《孟子‧梁惠王篇》，或參見司馬遷《史記‧秦始皇本紀》：「今皇帝並有天下，別黑白而定一尊」。
20 寡頭是指少數統治，作為一種政府形態，其權力操控在少數人之手，或國家由少數人所統治，是少數人以私欲為目的之統治。
21 黃建宏，〈Cos星際大戰天行者的艾未未〉，見《誰怕艾未未：影行者的到來》，頁142-143。
22 同註20。
23 康德，《道德形而上學原理》，苗力田譯，上海人民出版社，1988，上海，頁80-81。
24 〈艾未未與一億葵花籽〉，丁燕燕撰寫與訪問。在該文中，艾未未談到他喜愛的推特（Twitter），像是「汪洋大海中無數的意念和交流訊息，而這些全部來自個人」，並相信「一種由個人組成的巨大力量」。網址：http://thedreamhunter.blogspot.com/2011/01/blog-post.html。
25 林志明，〈藝術家／工匠區別與中西藝評旨趣〉（下），《當代》118期，1996，台北，p.44-45。關於praxis的複雜語意，我暫且更譯為「實行」。
26 艾未未便如此說：「只有通過藝術的個人化才能完成它的真正的社會功能，這也是我傾向於杜象和安迪沃霍的一個原因」。參見〈關於《童話》和做藝術─艾未未、鄒操訪談之一〉。
27 《此時此地─艾未未》，頁95。
28 Hannah Arendt, The Human Condition , p.189.
29 同註26。
30 參見〈解析艾未未的《童話》：只為1001個「卡塞爾經歷」〉，華商網，華商報，2007年7月20日，網址：http://hsb.hsw.cn/2007-07/20/content_6432660.htm。
31 Jacques Rancière, Aux bords du politique , Gallimard, 1998, Paris, p.229.
32 Aux bords du politique ，p.234。這裡的「開端」也是「創始」之義。
33 參見艾未未發表於英國《衛報》（2008.8.7）的聲明，網址：http://www.guardian.co.uk/commentisfree/2008/aug/07/olympics2008.china。
或參見《自由中國論壇》，標題「告別專制：鳥巢設計師艾未未的宣言」，網址：http://zyzg.us/viewthread.php?tid=185397&highlight。
34 金文「民」字是一把錐子刺進了眼睛而失去了瞳子的象形，是主人把奴隸的一隻眼給刺瞎，藉以支配並強迫他們勞動，所以在遠古時代，「民」原本意指被弄瞎眼之奴隸。有偶無獨，在荷馬的《伊里亞德》裡，故事裡的人告訴我們，人民唯一能做的就是：閉嘴，彎腰叩頭。
參見Jacques Rancière, Aux bords du politique , p.228。
35 Gille Deleuze, Cinéma, tome 2. L'Image-temps , p.289。或參見黃建宏譯本《電影II，時間─影像》，遠流文化出版社，2003年，台北，頁668。
36 這是〈老媽蹄花〉的敘事，內容記錄維權人士譚作人揭露2008年四川「512」大地震中「豆腐渣校舍」而入獄，艾未未與調查志願者應前者辯護律師的邀請，在準備以證人身分出庭期間，在成都市下榻旅館遭到當地警方非法入侵與毆打，到德國後發現腦膜積血住院的過程。
37 就是艾未未於今年（2011）4月3日在北京機場遭到公安逮捕，祕密拘禁，6月22日獲准取保候審的迫害事件，並處於被官方禁止對外發言的狀態。
38 桑內特（Richard Sennett）《新資本主義的文化》（The Culture of the New Capitalism），李繼宏譯，上海譯文出版社，2006，上海，頁123-140。
39 這是指艾未未在2000年創立的「北京發課文化發展有限公司」，負責人是其妻子路青。發課（Fake）這個名稱在此是以更大範圍來理解它的諧音諷諭。
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