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梅杜莎的領地：試論陳順築「殘念的風景」
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文 / 陳泰松
框格
框格，在陳順築的藝術創作歷程中，無論型態如何蛻變，大概沒有什麼東西比它更具症狀意義了；例如〈台北車站〉（1999），一個構成直角的兩根鐵條鑲崁在照片上，位置正好框住當中的人像，暗示框格的意圖不言可喻。其實，照片本身堪稱是框格的表徵，而貼在照片上的鐵框雖非完整的框格，卻給出一個意有所指的手勢，像是說：「人像，就是這個人像！」這似乎是一種複述，或是以精神分析理論來說的重演（repetition）：不是指行為的同一反覆，而是「關聯到某個始終缺存的東西」（註1）。
那是什麼？只要讀過陳順築創作自述的人都知道，最具分量的就是在他年少時過世的父親，1996年在伊通公園展出的〈金都遺址〉是代表作，不外乎是對父親的追憶。基於此作的柱體構成，王墨林援引拉岡（J. Lacan）的精神分析理論，把父親意象帶到陽具／紀念碑（註2）的討論上：這是1950年代的父親身穿軍服的照片英姿，轉印在瓷磚上，以量產的系列複製鑲嵌在八角形柱體上，工整排列，貼滿整柱，計有九根豎立在展場中。再者，「金都」本是陳順築父親的名字，透過作品標題被他創造性地賦予遺址之名，因而人身也被換喻為都城，並意指它的消亡，淪為廢墟（註3）。金都，以父之名，更名為遺址，且又無不可說是藉由陽具之姿，遙祭著所謂的父性故土。這是父屬的性政治，家族照是它的場域，但有意思的是從那裡出發，陳順築踏上一條迂迴的路徑。
某物在縈繞
這一切都出自於離家在外。
首先，雖說平常得很，就像任何人都有戀家的可能，但陳順築透過攝影把這件事演繹成一件攸關自我的生命敘事，1992年在伊通公園的個展「家族黑盒子」是關鍵性的起點。一方面，家族照片與箱子結合起來，暗示著記憶的保存，藉以表明家族是自我認同的依託。另一方面，這些照片具有造型涵意，使它超出純粹影像及其修辭學的層次，也就是說，照片是物件，承載影像的物質性受到強調。其實，家族照本身即有保留物的含義，因而用箱子來隱喻是多餘的，但既然它是作品的必要，那便多少帶有拜物成分。我們可以說，「家族黑盒子」是揭開這場儀式的序曲，在此當中，攝影被當成物件，甚至是影像物：不是物有影像，而是影像本身即是物。這是對逝者的乞靈，想召顯的不止於物件（object），更是其大寫式的、涵蓋人事物的「某物」（Das Ding/Thing），2003年的〈私廁〉表明這種欲念：照片顯示的是父親生前建造的廁所，只貼幾塊瓷磚，像是未完成，而身為兒子的他則以幾塊瓷磚直接貼在照片上。瓷磚，像是用來召顯它的指涉物，使其具現，實體化。不言可喻，〈私廁〉是對父親手勢的紀念，包括對他本人與他的工程施作，讓人想到旅遊照的〈指南宮II〉（2003），可視為這種欲念的表現：在照片中，父親肖像被取出，轉印在瓷磚上，並回貼到照片原有的肖像所在，取代原像。於是，肖像在此不應視為簡單的轉印，而是它的「瓷磚化」，內化為物件的操作；而這操作，像是子承父業的想望，不然就是很自然地勾連到1960年代父親在營造職場上的瓷磚施作。這是亡父的遍在，映照他的肖像辯證法，當中有「某物」作祟其中，耐人追索，如瓷磚、建物或結構物等等，是纏念父親的託物。要特別強調的是，這些照片有個重點，拍攝者都是父親，使得這種遍在也歸因於「父親不是化為影中人，便是凝視現場的人」（註4）。
這是怎樣的注視？（註5）
無疑地， 從這些照片是傳統家族照的「正式風格」（formal style，註6），可看出這是眼對眼、藉由正面成規化的擺姿，強調親屬的次序關係，因而也是凝聚成員向心力的儀式。正如某些評論者如荷蘭（Patricia Holland）的精彩闡述，這種風格建構了一種神話，隱匿成員間某些禁忌、裂痕或難以啟齒的故事，不像照片所呈現那樣（註7），在陳順築的「家族黑盒子」裡，有一個名為〈爸爸的情人與媽媽的親人〉箱子可說明這點；母親發現父親生前有段豔遇，一些跟某女子出遊的照片。不過，父親並未書寫該女子，在家庭敘事之外，另謀一種差異化的敘述，立意鮮明地從該軸線中拉出一條關乎他者的敘事歧路。
反植敘事
難道離家後，又再次蜷曲於家族圍圈裡？
在回答「是」之前，容我再說一次，陳順築的影像創作是始於離家的，不過，卻是帶著父親的視域（vision）而行，例如〈私廁〉、〈台北車站〉以及〈四季遊蹤〉（2004）等作便是挪用父親拍攝的照片。誠如陳香君所說，這裡有一種「植入」（註8），但理應可說是反植式的，因為相較於父親把兒時的他「植入」照片，他則藉由再製（remake）或造型化的手法，將前者挪為己用，也就是說，把父親對我的「植入」反過來植入我自己的作品中，使父親的視域變成我自己的。成為作者，固然是一種主體化的過程，但就象徵次序來說，這個「反植」則顯然不是「我＝我」的直白等式，記號學上的透明表述，因為這裡有一種仲介化，當中發生兩次，如前所述：一次是「我」的被植入，另一次則是我對前者的植入。換句話，這個「反植」是以亡父為仲介的主體化，而因這個仲介，「我」是宿命地印入亡父，在他的視域中承擔「客體我」。
「反植」不應被理想化，當成一個全然的逆轉，以為它必然扭轉父權，活出完整的自己，包括贏得「我」的觀看主權。沒錯，「反植」展現了行動的自主，但對它跟身處的場域形成怎樣的力量關係，我們得依具體情況而論。事實上，直到2010年以前，陳順築的「反植」所帶出的主體，形跡曖昧，像是躑躅於某個迷濛邈杳的境地，因為在以亡父為仲介的主體建構裡，它不僅是對亡父的內化，且是內化亡父以成全「我」自身，1999年的〈複寫記憶：陳順築的家族影像〉（以下簡稱〈複寫記憶〉）便是它最具症狀意義的演出。在此，藝術家假以父親「前澎湖縣建設局技士陳金都」之名，虛構他的健在，並為自己撰寫一篇展覽專文〈穿過記憶的家族切片：「複寫」陳順築的家族影像〉。於是，在視域中有個「看」，是父親的，如今被嵌入藝術家的視域，像是父親弔詭地在／從那裡看著藝術家。2005年的〈男丁〉有如結構上的圖解，父子肖像的溶接疊影像表現了這種特有的縫合（suture）。
「看」，出自於主體，但父親的「看」在此不是主動的語態，而是發自於客體。這不是所謂的「看」，而是拉岡在其精神分析理論所定義的凝視（regard/gaze），一個發生在主體以外的某物凝視。
凝視的設置
談到凝視，鏡像階段是這個理論的根本模型，在此當中，鏡子不僅是用來觀看，更被設想成一種捕捉與結構視覺活動的裝置，〈複寫記憶〉可視為類似的裝置，因為藝術家的「我」正是被父親的凝視所捕捉。這個「被捕」有個動態過程，不是簡單的反映論，也就是說，在〈複寫記憶〉有一個想像界的「我」，並由此完成一個象徵界的「我」。這裡有兩種看，一是在那裡指認「那是我」的自戀認同，是「看自己在看自己」（註9）的鏡像之看，一種在想像界的看，另外是從中建構象徵界的想像「被看」，是看著自己被父親看，並從父親確立自我認同，最具戲劇效果的演出是2003年〈三地門〉。在該照片中，藝術家原本不在場，但從別處借調自己的肖像照片，燒成磁磚，拼貼在那裡以顯示自己的「此曾在」，證明自己曾在父親的攝影機鏡頭下跟他一起出遊。如同〈複寫記憶〉或〈男丁〉的情況，〈三地門〉也出示一種凝視，是父親在／從那裡的凝視；簡言之，一個他者凝視。按照拉岡的說法，這個凝視是想像的，但不是沙特（Jean-Paul-Satre）屬意的「被看到的凝視」，而是一種「因我在大他者場域那裡想像出來的凝視」（註10）。
不是蒙蔽於這想像的凝視，而是坦然的揭露，這是對陳順築的藝術手勢應給予的基本判讀，因為在自我敘述的模式上，他不僅展示了自己的想像之看，同時也揭示了這個看是由他者凝視所主宰。換句話，這凝視是：象徵界的父親對我的看，我在他身為大他者的場域裡的象徵之看，也是主體在認同這個位置下的看。仿效拉岡式的說法，身為主體，陳順築本人即是一張照片，而決定他的可見性便是凝視；這是一個外部的凝視，藉由它，人進入光域，接受它的效應。拉岡在此有個結論：「凝視是儀器，藉由它，光得以顯照，也是藉由它，我被拍攝（photo-graphed）」─「拍攝」這個字在法文上拉岡分拆為photo（光）與graphie（書寫法或技術性質的紀錄）兩字，整句意為：我被光所書寫（註11）。凝視不僅是對「我」的捕捉，更是一種瞄準（shoot），至於快拍（snapshot）與否，其所呈現的家庭現實是否真確，不是重點所在，反而在於它本身即是當下的錨定，按下象徵界的凍結指令。據此，呼應拉岡的論點，主體的建構總是無法省除在象徵界的父性功能，陳順築歷來的影像創作在某程度上不斷證實此點，而焦點便是前述提到的陽具。
世間遊魂
不能不說有個折返，一種錯時序，像是返回到台灣解嚴前1970年代間的鄉土寫實主義運動，成了一種隔代效應，在戀鄉的文化政治上的迴光返照，陳順築的作品或許是這個寫照。但話說回來，即使挪用的照片是紀實風格，若把他的創作逕自解讀為鄉土寫實的嫡傳也過於武斷，因為我們看到他的藝術手法是拼貼式的造型攝影，立意走出特定媒材、單一類型的藝術實踐（註12），也就是說，從媒介的現代性朝向後現代、當代的跨類型表現，乃至以觀念為先導的裝置或地景創作等等。
這是未竟的、一種面向未來的折返，回顧家族圖像裂解為個體存在的原子化，或藉由後者悼念逐漸消逝、面貌日益模糊的前者，如1995年以個人家族為訴求的地景裝置〈集會‧家庭遊行系列〉，2001年以家族墓地為「特定地點」（specific site）的〈花懺〉，或是跨越個人家族的門檻，框架於視野較為宏大的社區營造，如1999年展於日本「福岡三年展」的〈福岡公寓計畫〉與2005年台南「海安路藝術造街」的〈市民集體攝影創作牆〉等作。很顯然地，即使有救贖意味的展演儀式，這些作品畢竟宣告家宅（house）與家庭（home）彼此分離的裂變，因而配置這些照片的場所若不是猶如廢墟的建物，便是遭到廢棄的閒置空間，而照片猶如牌位，其中的被拍攝者有如死者，像是執念於家族聯繫，在生死流轉中成了流連世間、無處棲居的遊魂，呼應了黃海鳴以箱子這個喻體做出精彩的評論詮釋（註13）。
無庸置疑，這種聯繫是以家父長制為核心，王墨林的評論便聚焦於象徵這個制度的陽具概念，援引比較屬於佛洛伊德的想法，就像早期拉岡談到陽具在主體想像裡的意義是由父性的隱喻所引發（註14），概念上傾向解剖型態的陰莖，藉以挑明陳順築的〈金都遺址〉眷戀父親所隱含的父權及其政治指涉的潛意識，勾起對台灣1950年代戒嚴時期構造國家神話的記憶。然而，拉岡說的陽具不是指這種解剖形態學的形體，特別是後期拉岡對陽具給予去性別教義化的新詮，運作情況顯得微妙許多。
女首之男身
回到父親的凝視， 我們何嘗不可說它有梅杜莎式（Medusa）的凝視，把陳順築本人給石化了（petrified）─這特別是指陳順築在〈三地門〉那塊被燒成磁磚的肖像！在希臘神話的版本裡，帕修斯（Perseus）以青銅盾牌當鏡子護身，割取梅杜莎的頭顱，但頭顱依舊能凝視懾人，攝取看她的人的性命，最後被雅典娜鑲嵌在神盾上（註15）。父親的凝視是梅杜莎式的，像是鑲有梅杜莎頭顱的一面盾牌；抑或父親其實是無頭／被割頭的，是套接上梅杜莎的頭顱去執行「女首男身」的凝視，一個陽具的凝視！事實上，在陳順築的作品中，女性位置是個問題，例如在1999年的〈高雄車站〉或2003年的〈黑髮的母親〉等作，父親拍攝的母親形象被陳順築用東西遮掉其臉部，兩者分別是鐵片與印有頭髮圖像的磁磚。對於這些拼貼的寓意，最尋常的解讀是女性在傳統家父長制裡的失聲與卑屈存在；但應注意的是，取代頭像的東西無疑也構成了一種宣示性的物質力量，前者是金屬的切割含義，後者則是部分物的割取，當「割」進入趨力的欲望迴路時，「被割」是以自我反身性的方式逆轉為「割除」。至此，把〈臺北車站〉與〈高雄車站〉視為有對價關係並無不可，也就是說，從父親的視域發出的凝視是：一個「攝者」女人。
依據拉岡的說法，陽具就是指閹割本身，一種「以它的消失而組建的揚棄（Aufhebung），故而是這種揚棄本身的能指（signifant）。」（註16）這不是「男人有，女人沒有」的器官邏輯，因而說〈金都遺址〉的柱體是陽具應更為仔細。拉岡指的陽具功能的性別政治性是流動的，不是異性戀；這不是莫薇（Laura Mulvey）在1970年代那篇著名論文〈視覺快感與敘述電影〉談到的「男人是視線，女人是影像」，女性是受害者的形象（註17），也不是西庫蘇（Hélene Cixous）在〈梅杜莎的笑聲〉談到陰性書寫的解放時對陽具的固置化（註18），而是在把影像搭成網罟的笑聲下，如萊特（Elizabeth Wright）所強調的：任何男女在進入語言象徵界以取得他們的主體時，非得承受陽具這個能指的作用為代價不可，因為它是「象徵系統所執行的閹割作用」（註19）。不過，除非〈金都遺址〉的柱體理解為標示「不在」的閹割能指，它才可說是陽具，但有個但書，必須以標題強力登入物件意義：柱體是陽具的遺址，是想像後者的替代物。
踟躕於何土
到底如何評判陳順築作品中的戀鄉？
這糾葛需要更多篇幅討論，我在此僅大致提挈兩個交疊的輪廓：一是追憶解嚴前黨國威權統治下崇高化的父權造像及其魅惑的時空光影，但2003年的〈民族救星〉評註了〈金都遺址〉，照片內容是父親生前包攬蔣介石紀念雕像的工程，並站在前面留影的畫面，但陳順築以印有和平鴿圖像的磁磚，像是割頭似地遮掉照片上的雕像頭部；另是執念家父的大他者視域，並以蜷伏其中的姿態來展示自身的主體化，但有趣的是，在〈台北車站〉等車站系列諸作中，照片左右相反輸出，猶如以鏡面的反射來抵消父親的凝視。
這個輪廓疊映出一個主體化的政治圖像。
台灣政治主體在地化的歷程起自解嚴後1990年代，若說這個歷程是奠基於1970年代鄉土論述，葉蓁在《想望台灣》談到侯孝賢的電影時，則誘發我們去思考一個邊際但重要的問題：這個主體啟蒙的性與青春迷惘─〈風櫃來的人〉是一個饒富興味的例子（註20）。首先，相對於欲望，城鄉差距構成一個在文化地理上的敘事背景；這是說，傳統家園的臍帶逐漸鬆脫，個體的欲望邏輯被拋入、浸淫在當代全球化資本體系的異化煉爐裡，成了一則主體自救的寓言。在陳順築這邊，即使單純只是眷戀家鄉風土而已，但對照台灣現今在黨國體制新自由主義的粉裝與成功復辟下，這則寓言若不是蜷伏在這種反挫以換取溫飽，便是在前者蒙昧地保持現狀之強力壓境下成為一個踟躕不前、國土不明的時代寫照。不過，陳順築的姿態倒是異常優雅，這次在當代館的個展「殘念的風景」中，展示一組想像自己閒情坐看過往澎湖家園的家具擺設〈風櫃椅〉：一張座椅在旁，垂吊式的電風扇葉片旋轉在櫥櫃生硬切割好的空隙裡，吹拂著，組成電風扇與櫥櫃的異質拼裝，召喚澎湖風與家宅的整體意象，將記憶都收納到物化的、拜物式的景觀世界。
難道就陷入如此黏稠不化的鄉情？也不盡然。要知道，陳順築以家鄉為軸點，來回拉出一條張力線，在此線上，2007年的〈家宅－四乘五立方〉構成一個創作意念的轉折點，家，自此而後，多少是脫家族性的。這是成人的家，而成家的人終究要脫離母親，但可能旋又進入另一個女人那裡：也就是說，女人，是他的出入所，也是他的根源所在。於是，家是迴路，藝術家又回家了，但即使〈迴家〉（2007）仍眷顧澎湖老家，我們仍有必要去揣摩他可能的二重奏。2010年陳順築在香港「光影作坊」發表的「迢迢路」是個起點，步出的影像涵義是訴諸於一種如林志明說的「夜間的索緒爾」（Ferdinand de Saussure，註21）；這裡有他出土自己埋藏多年的攝影，在家族的主敘事軸線中抽出、並自行演繹成另一層次的行旅。
踽行異境
誠如鄭慧華所言，1990年展覽的〈影像‧潛像〉為「迢迢路」標示了它的「萌芽與開端」（註22），是集結陳順築20年在諸多行旅中的攝影，也昭示了路程與自傳的語意勾連。路程，可指具體事物的道路，也可形容生活中的過程與經歷，使諸多無關道路的攝影構成後者的修辭，若干吉光片羽的遐想，正是「迢迢路」這個標題意圖透露的作品構思，在其創作自述也很明確地談論到。這些攝影的特別之處在於人像的淡出如〈台北土城〉（1998），時而邁向抽象與極簡的光影形構，以至於物件的紋理（如1997年的〈澎湖時裡〉或2004年的〈澎湖案山〉等作）受到更多關注與細緻刻寫，令畫面猶如凝結在他所說的：延伸現實為異境，隱去時間與地點特色的辨識，準確彙整畫面結構，循線拆解「在路上」的抉擇、頓挫、想望、離去或回返，週而復始的專注行走，繼續行走。（註23）是致力於人為與自然關係的地景藝術，如理查隆（Richard L o n g ） 那樣？ 當然不是， 是要跟進凱魯亞克（ J a c k Kerouac）在1950年代On the Road的行跡，一個「垮世代」（Beat Generation）的步履？自然也不是，因為縱使「迢迢路」選擇這個英譯有孺慕之情，但也僅止於弔唁，兩者的精神氣質不僅絕然不同，更不用說是在地文化處境上的巨大差異。但即使如此，路，作為追尋自我的隱喻、一種自傳體彼此共通，也是陳順築在臺北當代藝術館個展「殘念的風景」階段性的創作回顧值得重視的理由。
再回到「迢迢路」的攝影，當它訴諸於近乎純粹的光影，一方面在敘述學上藉以排除再現式的情節，另一方面利於在記號學上發揮指引（index）功能（註24），期使「我」身為行走的施動者（agent）跟路途中某個時空節點形成更緊密的身體連繫感時，「殘念的風景」則是前者的後續發展；我想說的是，沾黏在照片上的膠狀物，如〈記憶的距離，一個人〉（2009）等11件攝影─當中特別是〈記憶的距離，一口氣〉（2001）、〈澎湖〉（2001）與〈澎湖時裡〉這三件作品，原本沒有膠狀物，「當代館」的版本則是再製添加。還有另一種再製必須提及，手法是在漏光、或有閃失與瑕疵的照片上，以數位影像的編輯技術，抽取若干殘影或圖形加以圖案化，並透過絹印加工，在同一張平面上形成圖案與其攝影源出處的互參，像是形成自足的語意體系，如以「殘念的風景」為名的13件攝影之作。
其實，所謂的圖案化在此就是把痕跡（trace）固置化為圖像（icon），而這意味深長，因為它變異了痕跡在攝影中關於時間的「內在的指引記號」（internal indicator，註25），也就是說，痕跡，一種變成圖像的痕跡，不再指向（indicate）現實中的某刻，而是套用陳順築說的，「延伸現實為異境」─以至於在「殘念的風景」裡，基於這兩種再製的對照，膠狀物與圖像產生了對價關係，共同指向一個在「夜間的索緒爾」下的記號物：斑漬，一種可疑的黏液。
斑漬
是什麼斑漬？
在陳順築歷來創作中，有一種不可遺漏的辯證過程：人像、痕跡到斑漬。若說凝視先前扮演要角，關於斑漬，它沒有理由不涉入其中；由此，我們探入拉岡的凝視理論的堂奧。
本文先前談到的是想像界的凝視，是陳順築想像父親看他的凝視，而作品就是這種凝視的設置。換句話，這個設置反映了一種想像有他者或大他者在看「我」的凝視。然而，是否有真的父親在此的凝視？這個疑問是本文一個批評點，而答案是：沒有！要強調的是，不僅父親在世不凝視，且凝視不是來自真的父親。父親即使活著，那也是想像的，因為只是作品元素，是陳順築的欲望對象。但就拉岡來說，欲望總是無法滿足，欲求的終究是不斷遭到替代的某物，因而始終無法捕捉；這是一個不可能，包括被欲求的父親。就以〈三地門〉來說，我們必須轉個彎來看不可能；它不在於沒到場的陳順築，而在於父親，因為前者以瓷磚人形現身，正好反證了他欲求父親拍攝他的不可能性，而作品揭示這位不可能的父親，一個「不可能者」。
在此揭示下，豈只是父親，這個「不可能者」更是「某物」！或是前述談及的「女首男身」；這是「不可能者」的凝視，一個在真實界裡的凝視，或以拉岡的話來說，一種作為「物件小a」（objet petit a）的凝視。關於「物件小a」，它就是「不可能者」，一個固有創傷性的缺存，像是拉岡提到的著名比喻：一個浮在海上的沙丁魚罐頭，晃動著閃光與不透明性的弔詭─這是缺憾主體的表徵，陳順築在2003年的〈夜遊〉讓人有如此作想的暗示。凝視在此便是指著這種弔詭的運作，它發出閃光，本身也是一個屏蔽（screen），斑漬（tache/spot），具有「珍物的雙重性」（註26）。
那麼，若想要見這凝視，得去拆縫，拆除陳順築跟他父親（大他者）認同式的縫合線，並撥開，將會有一個界域顯現眼前；那是政域，也是性域，但無論如何都是梅杜莎的領地。這裡，夜如白晝，有她神漾的凝視，歡暢的容音在迴盪著，因為有兩個命運在等他作出抉擇：一是肯認先前對大他者的認同，而那將會是被石化，以陽具之姿被綁死，但補償則是允以穿過墳口或來世門（註27），與他珍愛的、在天之靈的父親相會；另是跟梅杜莎交易，獻出他的陽具以滿足她無止境的欲望，補償則是許以不死的死亡趨力，以遂行他的主體化。
或許，「殘念的風景」終局裡，陳順築已改選後者，不再昄依父親了；那是德希達式的撒播（dissemination），在此，他不再踽行，而是與梅杜莎媾合而行。這是不求始源與首義的超驗能指，而是去「肯認無止盡的替代」（註28），地上的膠狀物，斑漬點點，餘溫猶存，正是激情事後的跡證。那將會是什麼樣的圖景，藝術家的創作尚未完封，還在進程中，有待好事者來日的踏查。
(March 2012 藝外雜誌 30期)
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註1│ Le SéminaireXI : Les Quatre Concepts fondamentaux de la psychanalyse , Paris: Lacan, 1992, p.131.
註2│ 王墨林， 〈家族人的肉體銘文〉， 《自由時報》（1997.1.23）。
註3│ 這個意象也隱喻他父親生前承繼家族的營造業。
註4│ 陳順築，《四季遊蹤》展覽畫冊，台北，2004，頁5。
註5│ 為了區分拉岡的凝視理論，我把陳順築用的凝視此字改為注視。
註6│ 參見Julia Hirsch, Family photographs: content, meaning, and effect , Oxford University Press, USA, First Edition edition, 1981。這是Julia Hirsch談到家庭攝影的兩大類型，另一種是率性風格（candid style），是指在隨機捕捉的鏡頭下呈現被拍攝者坦率、不擺姿的自然狀態。
註7│ L i z We l l s 等著， 鄭玉菁譯， 《攝影學批判導論》（Photography: A Critical Introduction），台北：韋伯文化，2005。請參見第三章〈如此貼心地細看著⋯⋯個人相片與流型攝影〉（'Sweet it is to scan ⋯': Personal photographs and popular photography），頁137-192。
註8│ 陳香君，〈乘著家族記憶的翅膀單飛〉，《今藝術》122期（2002.11），頁100-103。
註9│ 借用拉岡的「se voir se voir」（seeing oneself seeing oneself），「se voir」法文特有的反身動詞，意指「看自己」，此字的疊用也具鏡像修辭效果。
註10│ Le SéminaireXI : Les Quatre Concepts fondamentaux de la psychanalyse , p.79.
註11│ 法文為「photo-graphié」，參見Le SéminaireXI : Les Quatre Concepts fondamentaux de la psychanalyse, Lacan (sous la direction de Jacques-Alain Miller), Paris: Le Seuil,1964, p.98.
註12│ 《前衛藝術的原創性》（The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths），羅莎琳卡洛絲（Rosalind D. Krauss）著，連德誠譯，遠流出版，1995，台北，頁396。
註13│ 〈重建聖域及召聚遊魂的介面、箱子及場域〉，黃海鳴，北美館《現代美術》雙月刊114期，2004。
註14│ Jacques Lacan, Écrits, Paris: Le Seuil, 1966, p.557.
註15│ 佛洛伊德給梅杜莎的神話故事帶來動力的概念詮釋，談到斬首等於閹割，對梅杜莎的恐懼跟觀看之物有關，是一種被閹割的恐懼，她令人髮指的髮蛇是陰莖的隱喻，但整顆頭則是女性生殖器的象徵。
註16│ Jacques Lacan, Écrits, Paris: Le Seuil, 1966, p.692.
註17│ Visual Pleasure and Narrative Cinema (1975), Laura Mulvey。該文請見網址：http://imlportfolio.usc.edu/ctcs505/mulveyVisualPleasureNarrativeCinema.pdf。
註18│ The Laugh of the Medusa (Le Rire de la Méduse) (1975)，
英譯本請參見網址：http://picard.montclair.edu/~lorenzj/unisinos/cixous-medusa.pdf。中譯收錄於顧燕翎、鄭至慧主編，《女性主義經典》，台北：女書文化，1999，頁87-97。
註19│ 萊特（Elizabeth Wright）著，楊久穎譯，Lacan And Postfeminism （拉岡與後女性主義），台北：貓頭鷹出版社，2002，頁59-60。
註20│ 葉蓁（June Yip）著，黃苑瑜譯，《想望台灣─文化想像中的小說、電影和國家》（Envisioning Taiwan-Fiction,Cinema, and the Nation in The Cultural Imaginary），台北：書林出版，2011。
註21│ 林志明，〈讀陳順築作品《迢迢路》〉，《迢迢路》展覽畫冊，台北：田園城市，2010，頁14。
註22│ 〈曖昧日常中的生活詩學─陳順築攝影系列《迢迢路》〉，《迢迢路》展覽畫冊，台北：田園城市，2010，頁8。
註23│ 陳順築，〈走在路上〉，《迢迢路》展覽畫冊，台北：田園城市，2010，頁124。
註24│ 同註21。
註25│ 同註21，頁18。
註26│ Le SéminaireXI : Les Quatre Concepts fondamentaux de la psychanalyse, Paris: Lacan, pp.65-109.
註27│ 古埃及墳墓框格狀的牆，依據宗教考古學，咸信能將死者的靈魂帶到來世，最近的發現是在2010年，位於尼羅河畔盧克索地區卡納克神廟附近的墳墓。
註28│ Jacques Derrida, La dissémination, Paris: Le Seuil, 1966,p.120
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