|
|
幹員有請Tu先生：再談杜偉的《勿忘影中人》
|
|
文 / 陳泰松
分身的妄想
關於杜偉在「伊通公園」的個展即作品《勿忘影中人》，游崴最近有一篇評論力作〈意者請洽杜先生〉（註1），行文簡潔，論點鋪陳有致，無論其創作如何委婉曲折，最終皆有條理地歸結到一個基本概念上：代理人──也就是說，若觀眾中意藝術家在現場展出的IKEA家具，可依據展場說明書裡的手機號碼，撥電跟「杜先生」洽談，而他其實就是杜偉本人。
這個提示至關重要，讓人注意到杜偉分身有術；也就是說，通過個展，宣告他的作者身分，但在展場裡，同時也以「杜先生」之名宣告他的代理人角色。很顯然地，游崴關注的是《勿忘影中人》的主體論述，但誠如他所說的，杜偉之所以在場，其要旨在於「杜先生讓我來這裡」；換句話，始終有一個「杜先生在旁邊」，是「我依附……」的隨伺，而不是「我權充……」的取代。沒錯，依據杜偉歷年來的創作，有一種依附性的、跟位置有關的主體不斷地被組織起來；例如1997年的《這個Bar有最低消費》，杜偉為「伊通公園」製作一個Bar，跟該場所既有的Bar形成一個對應；又如同年的《施工中，危險！》，杜偉以虛構的施工，作勢要改裝「前藝術空間」所在的地下室，恢復它原先法定的防空用途。
順著游崴的思路，我們可獲得一個初論：在場（presence）是一種依附，或因依附而展開的一種隨伺。當然，我們也會明白，這種依附是佯裝的，因為被依附者就是杜偉本人。那麼就形式而言，對於將一個自我分裂成兩個，其中一個被設想成是對另一個的依附，這若非妄想，又是什麼！
無人授權的施為
的確，這是個妄想，但不是指向他的心智狀態，而是指向他的發言策略，一種以作品為中介所展現的言說形式。
且讓我們由此出發，去看杜偉的另一個自我。首先，它無非就是代理人「杜先生」，一個他者；不過，這個他者是居於想像層面的，因為不僅沒人──連IKEA也沒有──授與「杜先生」以代理人之名，而且一個命定的因素是：即使IKEA授權給杜偉，這個動作也無法泯除既成的妄想，甚至反而落實它，使它從此名正言順──也就是說，「杜先生」真的為IKEA代理家具了！這當然不是真的，單從展場的說明書來看就知道不是IKEA，而是IF.EA；況且IKEA還曾拒絕杜偉申請的藝術贊助案，使商標的改寫成了一個法的必要。於是，這裡產生了一個悖理，使「杜先生」成為一位無人授權的代理人。
難道是用語不夠精準所致？當然不是。我們應堅決站在游崴這邊，肯定代理人此詞的有效性，即使造成悖理也在所不惜；但為了便於分析起見，不妨把它更改為一個在概念上更具彈性的「施為者」，因為它意指一個執行單位，從而拋開了「主╱從」之非此即彼的假選題──且它是代理人「agent」另一個語義的中譯。也如布赫迪爾（P. Bourdieu）所說的，施為者是透過慣習（habitus）進行它的社會生產，展現行動邏輯。所謂的慣習是指「傾向系統」，一種內化，人在社會化過程中的養成──如感覺、認知、行事等。它自內被作用，也向外作用，是「實踐之潛意識的原動力」；總之，是「外在性的內化」（int.riorisation de l’ext.riorit?），由此構成一個「內化的品性價值」（ethos）。（註2）
話說回來，「杜先生」不正就是布赫迪爾所定義下的施為者，無關於自命或受委為代理人。那麼，隨後的問題是：就IKEA家具的擺設而言，杜偉在此想顯示什麼運作邏輯，怎樣的一種「外在性的內化」？
陷入迷霧的捲逃
首先，在二樓展室裡，我們被IKEA桌椅的陳設引導入座，觀看一台電視播放無人的沙灘美景，但內容是制式的，圖庫影像的再製。在逐漸失神之際，畫面裡的景物──雲、小島或海平面──突然來了幾個不自然的晃動，或是鳥影詭異地侵入畫面，並霎時閃現，如此喚起難得的凝視。
影像是圖錄，家具是編碼、彙整成一本型錄，這是杜偉在此所展示的，一如牆上寫的兩句廣告台詞，「創造客廳的家具與家飾品只要六件」，「在有限的客廳裡表現你的空間」：一個「只要」便足以實現的人性空間。因此，人也被登錄了，就如同在三樓展室裡，我們坐著IKEA沙發看電視播放自己在幾秒前被攝錄的身影。這裡，有杜偉所謂的無人「空景」，是某地的失所感，而我們被錄進電視裡的影像，是他所謂影像的誘捕。不過，這番誘捕並未使「空景」恢復人氣，反而使人的存在在此異化為空，並被委任為家具擺設的元素之一，由此進入了布希亞的一個論點：氣氛取決於「功能的演算」，而其感通則淪為「句法的演算」。於是，物品喪失了往昔用以建構一個「逃避社會的家居世界」，一個可以讓人會神的「自我捲藏」（註3），反而「將家居帶入社會世界的通路與限制之中」。（註4）再者，這種崇尚功能的演算（如前述「……只要六件，在有限的……」）不純是外在的、屬於身外的社會性，因為它也內化了，成了我們當今日常生活的一種慣習。情況至此還有什麼好說，這已不是自我捲藏，而是自我捲逃，像是代理╱帶著物體系或社會有價物──也就是說，一套記號操作的體制──所作的逃逸。對此，1998年杜偉在「新樂園」的個展作品《霧出沒》無疑是關鍵之作。
沒錯，《霧出沒》幾乎空無一物，讓人在展室裡因尋覓某物而墬入迷霧，但若參讀杜偉的自述便知，它是一件跟「霧中逃逸」有關的敘事。（註5）於是，不同於游崴以「空城計」所作的解讀，或把「膠膜」（塗滿二樓壁面及地板的樹脂）視為杜偉「幽幽地來過」的徵兆，我在此要強調的是，無論是三樓的「黑暗」（暗室）還是二樓的「膠膜」，兩者都指向一種以霧為喻的籠罩──其實這裡是有「物」出沒，一個焦距模糊的女子肖像便浮現在三樓的某個反光玻璃窗上，顯得魅影幢幢，啟人疑竇。不過，若說《霧出沒》要求一個想像的現象學體驗，那也到此為止，因為以杜偉的整個創作來看，有一個更為根本的、至少是對全面體制的思辨很清楚地攤在我們眼前：例如先前提到的1997年的《施工中，危險！》與《這個Bar有最低消費》的鏡像關係；2000年的《美術館有鬼》，在北美館地下室B04虛構鬧鬼事件，其個人的說法是，「這如人似鬼的某虛擬物和B04空間的共同存在提示著觀者、創作者、作品和美術館的關係──在公共空間的領域中進行一場尋覓彼此失落關係的循環認證儀式」（註6）；同年的《備忘錄╱冷眼觀照》則是一本在坊間流傳的虛構畫冊，內容有虛構的館長、策展人及其論述、藝術家及其作品等等；到了2002年的一卷恐嚇影帶《一個警告》，寄給它的展出單位，正好是游崴在「文賢油漆工程行」策劃的「小型迴路裝置」(2002)展，內容是挾持人質，恐嚇立即停辦任何藝術展。
職是，《霧出沒》的要旨在於點出：體制，如迷霧一般，讓人身陷、乃至捲入其中。那如何脫身？用間！
用間之道：反間
用間在於居中策反，在迷霧╱體制內思索反制之道，從杜偉諸作來看應當可知，如阻斷展覽體制的迴路，製造雙重性以保持距離，予以陌生化。這是一種密探，在內部進行的偵測──而這也是「agent」另一個跟監看有關的字義。
其實，《勿忘影中人》也有類似的操作痕跡，如「IF.EA」跟IKEA的對照，而當中的「IF」也跟「伊通公園」的「ITPARK」的「IT」有所呼應。這是為何杜偉在《霧出沒》裡告誡我們不可留戀「霧景」，必須有所警覺，因為它有礙逃亡。但更重要的是，霧也可用來「阻隔敵人的追捕，並引誘敵人進入霧區，以利逃脫」（註7），甚至，讓自己變成美術館裡的鬼也在所不惜。這是為何在《勿忘影中人》裡，杜偉藉由鳥影與時間差的再現，在消費者凝視電視影像時進行一種反凝視，像是說：不要忘記影像裡的人。
事實上，這也是一種凝視，但是部署在對象那裡的凝視，想藉以瓦解對象，去資格化那個同時也是它的自身所在──當然也有失去自身位置之虞，就像杜偉在《美術館有鬼》裡所說的「你凝視黑暗的同時，黑暗也正凝視著你」（註8），反過來詢問主體的凝視所為何事，反間成了反問。
卡夫卡式的詰問
會有反問，當然是因為有雙重性的設置，而最具戲劇性的手法莫過於杜偉的自我分裂了。游崴提得好，「我為何在這裡？」，以此道出杜偉對體制的警覺。然而，訴諸「杜先生」之名不正也同時道出杜偉對它的慾求，一如游崴寓意深長地給出這個問題的答案：「因為杜先生讓我來這裡」。
這讓人想起卡夫卡的《城堡》，因為主人翁K先生所面臨的處境正是如此。K先生接獲城堡當局的任命，委任為土地測量員，當他抵達時卻遭到否認，始終被排拒在外，不得其門而入，最終不知他為何在這裡。當然，跟K先生的情況略有不同，在《勿忘影中人》裡，「杜先生」是進去了，進入那個迷霧╱體制裡，而杜偉則是被他叫喚進去的，但實際上可說是：杜偉「要」「杜先生」讓他來這裡。然而，「杜先生」就是杜偉本人，以致於「我為何在這裡？」成了無厘頭。
其實，「杜先生」既是一個想像的他者，杜偉想要依附的、賴以建構其主體的「能指」，但更也是大他者（社會、體制等）所委任的符號。換句話，這裡有一個主體化的過程，而主體在此如紀傑克（Slavoj .i.ek）所說的：「總是被捆、被釘在一個能指上，能指對外代表他，且通過被捆與被釘，他被裝載了一個符號的委任(symbolique mandate)，在主體間形成符號關係網中獲得一個位置」。（註9）總之，「我為何在這裡？」此問之所以無解，就在於主體在先天上就是一個符號的委任；換句話，「我已經在這裡」，那還用問！那麼，杜偉的警覺就跟著無效了嗎？這得依能否看「空」一切而定──這指的是符號本身。就紀傑克來說，這種空是阿圖塞（Althusser）的「叫喚」（interpellation）理論之不足處：沒有看到捕獲主體的大他者本身也有其空缺，甚至掩飾其背後的一無所有。
於是，我們可以說，《勿忘影中人》是用來展演大他者的空缺（「杜先生」為其代表），手法雖滑溜，但畢竟帶著某種願力，以此勾勒、進而隨伺自我的存在處境，點出其中隱含的「輪廓、癥候與政治性」。（註10）
(今藝術雜誌165期)
____________________________________________
註1：〈意者請洽杜先生──關於杜偉「勿忘影中人」及其他〉，見《典藏．今藝術》162期（2006.03），頁160-165。該文標題是挪取杜偉在展場說明書裡的用辭。
註2：Patrice Bonnewitz， 《布赫迪厄社會學的第一課》，孫智綺譯，台北：麥田，2002，頁99-100（本人根據法文本做若干改譯）。
註3： 同前，頁177。
註4：同前，頁25。
註5：儘管杜偉也提到流浪，但在有敵人的陰影下，也顯得不是隨意、完全自主的。見註1。
註6：見創作自述。
註7：見杜偉的〈霧出沒創作說明〉，分為「高速公路的霧中風景」、「霧化」及「逃亡者或流浪者霧中守則」三個段落，且彼此是相互的索引。
註8：見創作自述。
註9：紀傑克，《意識形態的崇高客體》（The Sublime Object of Ideology），季廣茂譯，北京：中央編譯社，2002，頁157。
註10：見註1。 |
| |
|
|
|
