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抵抗政治的藝術，很好!但若沒想像力，則免! —關於陳界仁《殘響世界》的餘想—
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文 / 陳泰松
影像如何不是製品，而是一套讓人參與的儀式，或它就是儀式本身？
1月18日，我像信眾的一份子，跟著一部前導車徒步上山；這台小貨車，載著螢幕，播放有誦經場面的錄像，眾人跟後走，像出殯，目的地是樂生療養院遺址裏的靈骨塔，陳界仁的影片《殘響世界》放映地點。
這是法事的藝術挪用，也是把影像拉回到它原本古老既有的人類學厚度：影像的祭典價值。這種效能，同班雅明針對藝術所說的，是對立於它的展覽價值，讓我想起親人過世，手捧骨灰，搭車到靈骨塔入座的記憶。當然，喪禮與藝術各自都有其程序與複雜性，只是陳界仁的挪用是不同凡響的，一方面，它召喚影像隸屬祭典的恆久性，另一方面，指涉了包括台灣在內、東亞島弧地帶的民間生死信仰。對我來說，這段行走是饒富意義的，因為影像是如此被置入動態的感知當中；是鏡頭運作的動態所致？絕不是，因為關鍵不在於影像是否動態，而在於人－－走路或送行的人－－跟著影像有所連結的生命動態；這是行動中的影像，而非相反，陳界仁的做法在此是恰如其分的。
當一行人抵達靈骨塔旁的空地，樂生保留自救會會長周富子女士致詞，隨後才是影片《殘響世界》的放映。這裏有四個投影布幕，「種樹的人」首先放映，陳界仁特有的影像語言依舊：刻意遲緩的人物動作，盡力擺脫人稱式的鏡頭，給予畫面中的人物以他∕她獨有—同時也是孤絕、被擠壓與遭受遺置—的邊緣世界。這是逐漸風格化的鏡頭語調，讓我按捺著有些不耐，心裏想著幾個問題。首先，當然要支持《殘響世界》指涉的倫理向度：藝術家有理由成為「樂生保留運動」的代言人。其實，我們根本不必擔心社會抗爭者的話語權會被藝術家語言優勢所剝奪或襲取，因為這兩種語言雖有交會時刻，但彼此有別：藝術語言求的是它的文化歷史性，其跨時、跨域的象徵力度，而社運的聲音與力量則是要求改變治理者的政策、當下權力結構的政治實效。藝術的社會實踐不在於該不該講，而在於如何講，一種在由何人、根據何事、何時、何地或藉由何物發話的語言契機。我覺得《殘響世界》在這方面是審慎合宜的，但藝術語言難道只因有人道指涉就能豁免於表現形式的要求嗎？
這是我起初對「種樹的人」的觀感。即使作品指涉有它的倫理向度，傳遞它對“受損者”的社會關注，但藝術形式從來就不是無辜的，不是因為藝術形式的記號能指是擬造的而有問題，有文化資本的自我累積而犯忌（其實兩者都是自明之理，也對，但也很容易未明究裡隨便把藝術家定罪），而是因為藝術形式有其體制的規訓力。在經濟資本體制與藝術展演體制之外，我們應該好好去梳理藝術形式的政治性及其美學規訓。形式問題是藝術茶壺內的家事，像是說，這是你們藝術家自己的事，我們只管你們的藝術有沒有參與或關心社會就夠了？當然不是這樣。關注的直指義是議題性，媒體取向的，但它的延伸義(connotation)就不一樣了，也就是說，連結主敘事的可能是隱密的、他異性的事件連結，是慾想的、幻想的事，或可想像而被壓制的，是遙遠的，無論是時間上的，或是空間上的事；總之，它若是檔案，那裏始終有些隱藏檔，不然反過來的是給予轉檔，解構它在官民兩方都想欽定的、正式唯一的官式說法。
在藝術上，表現形式是有其美學規訓的政治性，是今日抵抗政治的藝術、或基於學術目標與文化批判的藝術策展必須警覺的，不是因為議題有倫理正當性、以抗爭資本社會的宰制性與治理性為名就夠了；這裏要求的更多，不然可能淪為工具理性的思維。這不是指藝術不能成為社運的組成或旁翼，而是藝術在前者當中有必要意識自身的創作是某種檔案的建構：感知與歷史性，並要求鬆動自身的美學規訓。這些是「種樹的人」起初給人的顧慮，例如遲緩的動作（不是慢動作）作為一種能指，顯然意指：要求我們注視樂生“被損者”的生命樣態與身影尊嚴，或是這樣的“被損者”以重演的方式縈繞於失落的所在，以身軀聲明，建置他們存在的影音檔案。在作者的反覆操作下，這種能指免不了有影像資本的累積，異化它原先的倫理注視的能動性，令人遲疑於它終究會固置成一種別具理念價值的崇高化。然而，就在「種樹的人」放映中，其他三個螢幕霎然放出影片，分別「陪伴散記」、「被懸置的房間」與「之前與之後」；在此，陳界仁不愧為是一位有創造力的藝術家，一掃我先前的疑慮；這四部影片由此形成的共時放映，不斷地反覆循環，把本來就不是劇情性的畫面更強化為一部包圍觀眾的場景電影，或是說，成了畫面狀態、沒有劇情軸線的影像佈署，一部in-situ的電影裝置。再就人物肖像來看，《殘響世界》涉及四位跟樂生保留運動有關的人，是周富子、張芳綺、劉月英與許逸亭與之相關的生命敘事，而這四個影片的凝滯畫面，彼此都可脫離各自的影片脈絡，共同組成一部由四個畫面相互映照、參照與聲音迴響的影片；這是被遺棄的人、廢墟空間、蒙塵的文件與身體書寫等共構的邊陲世界/世界邊陲。
原本是步行上山，影像既是社會能動的儀式，也使觀者有其主體化，但這個主體化隨後面臨「種樹的人」因影像語言的風格化及其自我再生產的資本化而遭到凍結，不料，最後在環景式的放映結構下給激活了：在《殘響世界》裏，in-situ的電影裝置不是影像與事件所在的簡單連結，把影像直接擺在它所屬的事件現場就了事，其美學之卓越在於事件是in-situ與ex-situ的糾結及歷史縈繞，如虛構情事但在別處真實存在的白色恐怖政治犯等等；在此當中，影片人物如遊魂般的巡尋，映照出觀眾在四個螢幕之內的觀遊。於此，它絕對是不同於去年六月首次在北京紅磚美術館的展出，尤其在空間設置的美學意義上，後者純粹是展間的賞映，前者則是彰顯影像在地性與地理政治性的根本價值。關於影像的地點佈署，陳界仁的《幸福大廈》（台北樹林的閒置廠房，2012-3年間）或許是關鍵的起點，但我建議不要把它看成是前衛式的語言推進，而是解救自我，對自我話語的可能僵固進行不斷的脫困與自我解圍，因為我們今天面對的是體制的普遍化時代，即使是致力於抵抗政治的藝術實踐。陳界仁的《殘響世界》以其知名度匯聚觀眾人氣，同時也給出一次令人激賞的示範，感受深刻。這裏有個細節特別值得一提，影片有一段畫面，其誦經聲響跟在場的另一部影片構成共鳴與迴盪：一條抗議布幕被風強力吹拂著，因重心需要而綁的寶特瓶懸著空中，不斷敲擊金屬隔版，發出咚咚聲響。這個聲音能指是“非蒙太奇”的串接，以深具詩意的符碼樁打樂生保留運動的歷史記憶，讓我想到蔡海如在福利社（FreeS Art Space）策畫的「喬‧伊拉克希的鏡花園」展，其中一位作者林小雲的錄像：綠島監獄的鐵門，嘎嘎作響，這將是另一個敘事。
台新評論的展演: 2015/01/28陳泰松
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