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2013 臺北美術獎展覽評介—關於行動與影像
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文 / 陳泰松
不談行動，藝術影像如何有社會實踐力，包括擺脫或抵抗層層包裹它的的藝術體制，並使它弱化為治理者想要馴服異議或社會雜音的惰性物件？行動，似乎可以被視作是今天內在於藝術創作的倫理要求，美學在此又如何定位呢？也就是說，若有所謂的倫理美學，它似乎理應有個限定，不是字詞的投機拼組便可說得通，也不是個人愛怎樣就怎樣的感知開拓，問題在於它是如何合格的(qualified)；簡單講，我們要問的是，美學是在何種尺度下合乎倫理要求。
再回到影像與行動的課題，因為它們彼此的關聯不能那麼簡單帶過。首先發難的問題是，難道影像的構造本身就沒有相應的行動？從傳統的西方藝術史來看，例如說，法國學者迪迪余柏曼(Georges Didi-Huberman)觀察佛梅爾(Vermeer)的畫作The Lacemaker (1669-70年)，談到一串毛線的寫實畫面其實是油彩垂滴與隨機的牽引所造成的模擬；二十世紀，波洛克(Jackson Pollock)的滴畫(dripping)是抽象的畫面，但涉及的是手持畫筆時整個身體的運動；義大利文藝復興前期的雕塑家多納泰羅(Donatello)的雕塑Judith and Holofernes (1455-60年)，朱迪絲的頭飾雖說是鑄模的，但有一部份是藝術家將滾燙的熔銅直接地澆淋，燒掉事先披在塑像的臘布，巧妙地襲取外型，置換材質，讓銅在此澆鑄成形；這個手法的出奇，超出藝術手法的風格史與認知框架，被二十世紀極限主義藝術家莫里斯(Robert Morris)敏銳地觀察到，以解時序的史觀，貫串古今談到一種「現象學的製作」(Phenomenology of making)。或許，在此與其說是行動(action)，倒不如說是操作(operation)還來得恰當許多，且是屬於構造影像、內建於它自身的運作。對照於當今的藝術行動(artivist)或藝術的社會實踐，這種內在於藝術影像的動作是否不具社會意涵？我們很難武斷說沒有，但說它是用於－－或投注於－－影像文本的構成則不會太離譜。至於行動，依照法國當代哲學家Bernard Aspe的說法，這是屬於反應(reaction)層面，是一連串持續不斷的行為，現前主控的行為因果線，因而是帶有被激起或被引動才有的行動屬性。相反地，在康德與漢娜鄂蘭那裏，舉動(act)則是自由，一種能開創局面的自由經驗[1]。這裏有幾個問題有待爬梳，首先，舉動可類比於漢娜鄂蘭在析辨希臘哲思archein：創始，像是走在前頭，走在眾人前面的帶頭行動，意指「每個人能引發一系列事件、打造新事串的能力」[2]。跟archein有密切關係的是prattein（實行），漢娜鄂蘭強調它們兩者－－也就是說，個人創始與跟他人共事的實行－－的必要聯繫，雖然在運作上彼此有糾結的地方。基於同樣的理由，我們也不應把action跟act（行動與舉動）制式地對立起來，而是應去考掘這兩者的運作關係為何，特別就當代強調行動的藝術創作來看更是如此，因為在藝術脈絡裏，行動並不全然是反應式的，有時也可以是舉動（act）這種創發性的行動。
針對2013年本屆台北美術獎，本文不擬從事務性的評審角度來談，而是透過上述幾個概念來對入圍者的若干作品進行初步觀察，提出幾個可資討論的藝術課題。就以郭俞平的《延遲與凹洞》來看，作者致力於她家曾有的屋舍模型的製作與拍攝，錄像所見固然是擬像，但不是要談假象，而是藉此影像佈置更能細緻捕捉過去不曾感知的場景，表述其中細緻的光影變化想要影射的歷史寓言：不是對其事物的模擬，而是發明一個有關歷史「凹洞」的敘事，它從地板的破洞開始進入地層，直指這棟房子所在的台中中興新村所屬的黨國體制，是郭俞平以批判口吻說的：「家的地底沒有家族、神明、歷史，只有一個擬像，一個南京政權的擬像」。《延遲與凹洞》是跨類型的敘事體，是作者企圖透過檔案、地圖或歷史文件去調動內含於錄像影像的操作（拍攝）。這裏確實有反思性的批判舉動，但以執行方式是錄像與物件的裝置來看，影像操作屬於影像本身的構成，是圖像文本的隱喻，因而這個舉動可帶出的政治性在於觀眾的認知層面，不在於行動的規畫與開展。相反地，黃博志的《五百棵檸檬樹》則明顯是一場行動的創舉；他先邀請人們認購酒標，將募款所得投入檸檬樹的種植，動員自己母親在內的失業老農，復耕荒廢十二年的農田，產品是檸檬酒的釀造。這個過程成就了農業守護與失業者復職，同時也是品牌的創設，認購者在兩年後會獲得一瓶貼酒標的檸檬酒。這是結合土地、農人、技術與品牌獨立產銷的敘事，也是對母親、家族記憶與自我認同的敘事，而展覽成了說明會與認購站，是展開這項計畫的佈點工作，建立起黃博志所說的一種贊助與回饋的關係。在此計畫中，任何進行的組織動作（人事物）均被賦予藝術的可能思想，而藝術在此不是視覺形式的配置，而是各種社會關係的構成與重建，至於展場所見的物件、圖像等裝置則是這個行動的標示系統，是屬於這種系統的形象配置。《五百棵檸檬樹》影像元素在此還處於不可見的狀態，屬於它的操作自然就沒有發生。其實，就算日後有影像的生產，這個計畫將使這個生產結構性地納入行動所屬的操作當中，而其藝術成效是未來性的，是建立在來日品牌的建立與產銷的成功。
基於對超我的關注，我們可以把《延遲與凹洞》與《五百棵檸檬樹》看作是本屆台北美術獎最具代表性、一組跟行動與影像有關的對立項，前者專注於影像本身的構成，後者則是行動的社會性與協同性。吳建瑩的錄像《我的朋友》談的是友人之鏈，由一位男孩介紹一位朋友，再由後者去介紹另一位，如此延續下去。此外，作者得到當事人的家人信任，有如攜帶友人訊息的信使，如此穿梭在巴黎各個不同家庭進行採集，跨越不同年齡、性別、膚色與社會階層。影像操作在此等價於行動，是結構性的組成，而行動所串聯的友誼鏈構成一種群集(family)，是不同於《延遲與凹洞》與《五百棵檸檬樹》兩者特別著重的人民處境，是被治理的人民與從中尋求自救的人民－－固然這兩者的創作出發點是來自作者本人的自身感悟。與《我的朋友》穿越家屋的私密性有關的是陳亭君的《日夢之所》，她以其旅居英國倫敦為考察對象，透過傳單或網路徵求，對三十位不同國籍、職業與年齡的陌生人進行居家採訪與攝影，最後以繪畫形式去描繪當事人的居所空間，試圖透過這些圖畫來表徵其內心世界。然而，圖畫能否有效表徵得看其他元素的組配，如攝影、文字敘事或錄像紀錄等等。換句話，影像操作等價於行動是一件事，但該行動能否達成計畫訴求則又是另一件事。此外，《日夢之所》並不引介受訪者的彼此相識，因而作者是位於報導的位置，是二元性的對位，而《我的朋友》則使作者變成引介者，是三元結構的流串。
林奕維的《民生里民生里》談的是看不見的河川以及消失的公共意識，並與徐孟榆合作，後者提供空間設計與視覺造形，還將室友所寫的日記，以另一位陌生女子的口音來譯讀這本日記的內容。依照參選繳交的有限文件還不足以判斷其創作底蘊，但令人好奇的是將生態議題的公共性抽離出來，改以個人體驗來建立這條河川的敘事。關於這種體驗，當然有其不可替代的真實，但這種真實是個人記憶的內化，也是公共性的退卻，不在於召喚社區意識，而社會行動在此似乎遁入個人生命的敘事。鄭崇孝的《第三次工業革命》雖說是擺出大議題的架式，但其實是充滿滑稽與卡漫風格的誇張姿態，而其畫面的強烈色塊與率直的構圖全然是對時代議題能展開行動的弱化，並將行動捲入幾乎是表露自我的畫像，不然就是一幅幅童稚有趣的圖解說明。黃于珊的《不自然》則是典型的造型語言，將藝術操作建立在材質美學上，當中產生的光影效果若能有何纖細的感知，往往不是概念的運作，而是形象類比或事物聯想的誘發，影像在此是建立在形式自律的裝飾邏輯上，若當中有何心緒或心理症狀的表述，全憑觀者去想像。若說影像有束縛在制式再現框架內的美學危機，使行動無法接上外部世界（現實世界）的流變，展現藝術創作的豐富肌理，以下有幾件作品可被視為某種游移在這個框架內外之間所做的嘗試。何昱達的《二十四小時檳榔攤》是把檳榔西施的景框從街旁攤位移置到城市建築物，正好坐實了女性是景觀消費的物件，然而，這個揭露卻被作者有意轉化為當代都會裏視聽看板的聲光享娛，沒有道德譴責，而只有是一種強調感知肌理層次的魅惑與流動，因為它全然是城市屏幕的幻象，不是聚焦於檳榔西施的主體敘事。王仲堃的《另一種音景系列－樂透》則是在彩球數值與聲響頻率之間，對隨機性進行涵義的轉換；這是把指標系統(得獎的排序)的視覺性轉換成聆聽的無調性音樂，要問的是，除了好玩，這種操作會是怎樣思想的行動？是系統在轉換之間的形式遊戲，還是給隨機進行形而上的增補，欲求它是有某種意義的組合，賦予聲響以某種感知的情動？張雍的攝影《雙數∕MIDVA》有著高度專業的攝影技巧，是影像被框限在攝影類型裏的美學品味。他告訴我們斯洛維尼亞語具有雙數的主格與動詞變化，MIDVA 的中譯是便指我們倆人的意思( Mi是我們，Dva是數字2)。雙數是一個強大的符號，始終拒絕第三者，就算它有介入，始終會被雙數給重組掉。更確切地說，張雍的攝影是家庭照，小孩的誕生對一對成雙男女的生命狀態進行重構，也就是說，在家庭內部裏，誰跟誰的我們變成有三種組合的可能。然而，家的框架是被封閉在血緣的依戀上，使《雙數∕MIDVA》顯得過於理想化，因為在現實上，雙數有時可來自於外部（在家庭之外）的介入而發生「我們倆」（MIDVA）的重組與再重組，必然有其域外的涉入而成雙；這個域外有時是他人、物品、地點、時間、動物或不知名的某物等等。「我們」處於流變當中，因為這是跟他者的連結，一方面，走出密室的自我循環再生產，另一方面，生命展開接駁廣袤域外的翻新與生生不息。
行動、影像與操作是一般概念，可用來勾勒本屆台北美術獎入圍作品，廖祈羽的錄像《小心》與張永達的裝置《matrix.24 N°0》是這些概念圖譜的概括。就前者來說，廖祈羽的錄像直擊的是無感症狀，是當代演劇社會的異化存在。這裏是自動化的模控系統，潔亮無暇的表層是淨化異質的生態體系，醫院成為世界的縮影，是它標準的模型。然而，這是不知道誰被診療的自我解離，一個全然沒有猙獰面孔的噩夢，若說作者對此有何行動，除了她現身說法的演出，那就是作品標題的“小心”。張永達的震波裝置取自日本311大地震的數據加以編碼、轉譯，形成一套自律狀態的動力機制。基於是隔離現實的自主運作，《matrix.24 N°0》若不是成為微感機制的科技隱喻，那便暴露了一個比前者蘊含的危機徵兆更為嚴峻的文化處境，若跟廖祈羽的《小心》互搭來看，這顯然是無感的演劇與微感的機器所共構的世界寓言，隱約向我們告示當代科技社會宛如一個潛伏危機的生命處境。
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[1]Bernard Aspe, Les mots et les actes, ed. Nous Eds , 2011, Paris,p.53。
[2]漢娜鄂蘭，《政治的承諾》(The Promise of Politics)，蔡佩君∕譯，左岸文化，2010年，台北，頁159。 |
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