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愛的政體變形記——關於張立人個展《敘事三則》
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文 / 陳泰松
《戰鬥之城》影片系列是張立人最具代表性的作品，故事的緣起於一位人物，陳志強，沒錢沒勢的小人物，向傾慕的女子（小明）告白遭拒，失戀，只能獨自飲泣，在徹底無望之下蛻變成一位意圖毀滅世界的恐怖份子。隨後，他遭到政府通緝，成為台灣人人都想追殺的對象，並驚動美國政府以台灣的保護者，派軍來台執行軍事行動，並招致世界各國派兵進駐台北。在這以拯救世界為名的行動裏，性質可分成兩種，一是，如片中的阿榮，立志解決陳志強，是「台灣之光」的表現，但這是就台灣人而言；就美國來說，這是反恐戰爭，同時也展現它是台灣政府的老大哥，背後當然是東亞地緣政軍經的利益問題。
從2011年開始，《戰鬥之城》就這樣展開它的系列，但故事腳本其實是蠻拼貼的，因為它沒有交代事情演變的環節與過程，幾乎是命題與命題的直接銜接，例如說，“因為失戀就成了恐怖份子”。這是敘事的省略，因為事情總是有多重因素，不會單是“因為這樣就會這樣”。這也使得《戰鬥之城》的敘事近乎是動漫式的，且張立人對影片的製作是御宅族的手製，看他製作的片場佈景便可知道，是依照個人有限的預算，做做停停，花了相當長的時間逐步建造起來；且如他說的，經常是因手頭資金不夠而暫停，因此影片也是斷斷續續的製作，尚待完成。此外，片名雖說是城市，但片場的建物模型本身多少是社區環境的投射，深具台灣在地的生活風格與視覺意象，例如店家的林立招牌，是差異極大卻密集在一起的營業項目；這毋寧說是在現代城市中，《戰鬥之城》所體現的是常民的經濟區塊，是台味的中古屋與舊型心智，也是一個資本密集度低的生活圈，從展覽提供的一幅攝影《學甲區大灣里》便可明瞭這種生態的基本模樣。
若說張立人是拍片的人，說他是製作模型的人也不為過。那為何要如此苦行創作呢？據他說：「我在城市中找尋縫隙生存，又在生活的縫隙中找尋創作的生存之地」，錄像《明日之里》是他的現身說法與寫照。這是苦行的投入，不是因為沒錢沒勢才認命這樣做，反而是一種有意為之、藉由藝術創作來表彰自我的生存姿態。所以對於他名為「沒出息3D影城」的錄像裝置，我們可理解他是以影像技術拙劣自況的“沒出息”，倒耙反諷當今電影產業追求3D視聽享受的科技官能。因此，“沒出息”不應被視為是否定自我能力的隱喻，況且他的藝術創作展現了卓越的技術與構思能力；換句話，所謂的“沒出息”不是真話，而是純屬思辨的修辭，也就是藝術思想的表達。
然而，“沒出息”的表達式仍不脫是一種症狀！
在《戰鬥之城》裏，主角陳志強求愛受挫，但他並不是以殺掉愛戀對象為出口，而是將受挫轉化成毀滅世界的恐怖行動，像是昭告世界，說明自己是強大的。愛，在此無疑是自戀的偽形，且是對自己的卑微做出最具爆炸力的告解；像是說，我卑微，沒出息（影片裏的台詞），那又怎樣!不要忽視我，你們得去死如同世界得被我弄毀，就是用來－－以一種近乎洩慾的任性與暴力方式－－證明我的這種存在。對於阿榮，也就是追求所謂「台灣之光」的人，立志做為一個有出息的人，都被張立人暗指跟陳志強一樣，都是被困在城市（台灣）裏的人，包括後來被美軍擄走的小明——被抓來逼迫逃躲中的陳志強現身。有一個建物模型很顯眼，大辣辣地掛著一個名叫「見效堂」的招牌，雙關語（台語“羞恥”之意）是這齣事件作註解，擺明他們是脫離不了這個局勢，都是“沒出息”的宿命。
於是，《戰鬥之城》不能只在主角故事的心理層面做解讀，況且它也不僅限於個體的心理世界，因為愛情事件只不過是個幌子，一種變形；這是台灣國家身份的缺困及慾望，猶如這種缺困是映射在建構自我的困厄上，換句話，《戰鬥之城》雖在說一位躲在失戀裏的恐怖分子，根本上是藉此去表述一則國家寓言：台灣作為國家難題的表現，國家的主權症狀。張立人在此像是拉出一張診療椅，讓人躺下來說出自己的問題，如在影片裏，有一句旁白帶著興奮的語氣說，世界有許多國家派軍隊來台灣協助捉拿恐怖份子，而這不就是台灣（自我）在世局中邊緣化的一種補償：終於有人關心你了（實際上是你無能），你終於站在主場了（實際上你是身陷戰場），你在台灣與世界發光了（省省吧，這只不過是要去收拾自己不光彩的事！看看你自己是怎樣活的——你得好好補習，去「學人－文理補習班」吧！張立人的模型屋有喻指），否則敗類的你會讓此處是如展場燈具所顯示的字句：不宜人居。我們不應把《戰鬥之城》系列當故事看，去享受你對動漫文化的認同。我們也不應耽溺在主體頓挫的情節中，如同陳志強那樣，還妄圖去超克這件事的演出，因為那是幻象的演現。相反地，我們應讀出《戰鬥之城》的能動面，那是要你去戰鬥其所編撰的集體心理劇及其政治的意識形態；說白一點，也就是受到強權雙重夾制的、長不大又裝大的台灣符號：台灣之光。這個戰鬥還包括了展場櫃檯上的電視機《特別節目》，是張立人對台式新聞媒體淪為編輯故事的諷刺。
有什麼啟示或政治指示？張立人當然沒給，也沒必要給，能給的就是開闢意識形態的戰場，劃出這個戰場的範圍與可能界線，讓戰鬥有意義，而不是混戰一場，甚至讓人不知為何而戰，關鍵是這個戰場有無意義的決策。在此，我們休想在錄像《喧嘩殿》找到精神救贖，安頓失神落魄的信仰處所，因為它的貌似民俗其實就是犧牲場景、慾望法則與宰殺祭壇的寓言。
張立人的《戰鬥之城》讓人不得不想到2001年梅丁衍的攝影《境外決戰系列》。當時台灣政府制定軍事防衛計畫，戰略目標是保障台灣本島的安全，把中國入侵的決戰場設在台灣本島之外，但梅丁衍以反諷的攝影拼貼，使該戰略失效，戰場退敗到島內。《戰鬥之城》沒有承接這場戰略的賭注，而是把它轉化成弔詭的戰局：正因為中國的併台戰略不樂見台灣問題的國際化，以美國為首的國際反恐戰爭在台灣正好突破了前者的謀略。我們不妨把《戰鬥之城》當成夢思，潛意識裏的欲望：反恐是偽裝場景，真正想要的是台灣的國際化，通過在台灣的國際勢力去抵抗中國的意圖，而這無非就是“台灣之光”的實現－－然而，這道光畢竟是借來的，打在不甚光彩的主題上，使得劇情再度落到阿榮身上，主體的匱缺並沒有因此得到豁免。最後關於恐怖份子的設定，楊德昌最傑出的電影《恐怖份子》（1986年）是值得參照的。我認為，在符碼的構思上，《戰鬥之城》相較於前者電影是不遑多讓的，縱使前者有其精湛的劇本與凝鍊的影像美學，在文學與現實指涉之間，反思人際在現代社會中的衝突與不安。我想說的是，張立人的《戰鬥之城》系列更是一套深具規模的圖像語彙，涵蓋了物件造型與影像敘事，其語彙的多義性與劇情的情動(patho)顯露了政治指涉的機鋒與詭譎，且尚待續集的可能鋪陳與發展，本文只能算是現階段對它暫時性的解讀。
原文出自
http://talks.taishinart.org.tw/event/talks/2017091102 |
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