陳泰松
Chen Tai-Song
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幽靈共通體:從王俊傑的「大衛計畫」談第三部《大衛天堂》
English
 
文 / 陳泰松

任何友誼現象,任何必須去愛的事物及生存者均屬於幽靈性。
德希達 《友誼政治學》,320頁[1]


如實地,但不無弔詭,擬像(simulacre)如今內化為一種生命體驗,就像王俊傑在《大衛天堂》裏所展示的世界。這是悼念亡者的錄像,當中有一幕寫信的場景,內容如下:「親愛的大衛,你離開五年了。日子還一直繼續著。景物偶爾稍有變動,但空間感慢慢消失,一切顯得平板,像是一片佈景」。友人已逝,現實變得蕭索無味,頓失其豐厚的物質性;也就是說,現實如佈景,世間全然成了擬像!

其實,擬像正是王俊傑歷來創作的影像內涵。1997年的《極樂世界螢光之旅》是虛構的旅遊,見證旅遊是套裝產品,欲望的消費物件;1998年的《聖光52》刻意遲滯攝影的現實指涉,使畫面的光影產生偏差,製造出詭異、恍惚不定的影像氛圍,因而它與其說是紀錄,倒不如說是盤桓在腦海裏的記憶閃現,在當代交通快捷的時空緊縮下的一種迷離體驗;2000年的《HB-1750》則是針對永生的欲求,虛構「返老還童丸」的商品及廣告,乃至從2000年起的「微生物學協會」計畫,推出一系列相關創作,昭告一個末世啟示錄,擘劃一個統合科技與心靈、企業與欲望的烏托邦圖像──如鄭慧華所說的,當中帶有物質與內在、商業與生活的關聯性[2]。總之,擬像給出的景觀是生命跟商品的同化,人被嵌入商品邏輯的存在處境。

實在論的擬像

如今,《大衛天堂》莊嚴地走入幽冥境地,透過洗練的敘事,營造有方的影音,展現了一個對超驗、人之生死的至深執念。無疑地,這是王俊傑近年來的力作,在創作思維上看似跳脫既往的世間指涉,但實際上是對它更為激進的表述;也就是說,若擬像是「指涉的幻象」(illusion référentielle)[3],在《大衛天堂》裏則成了一個變體的實在論:不僅對現實幻滅,更被激化為把幻滅(disillusion)當現實看。據此,現實如擬像,如其所然被構造起來,而嚴格說來,數位化不在於擬仿,而在於冷冽與纖塵不染,致使影像有如墓碑一般,散發出大理石般的質地,映照出世間無常的虛空,或銘刻了生者至深的情感,一份屬於倖存者的告白。

且就它的影像敘事來看。首先,《大衛天堂》有七個場景,是持續不斷的橫移鏡頭。第一幕是佈滿小花的草地,在變焦下明晦不定,忽遠忽近,然後出現的西裝男子,步行於黑暗之中,而這黑暗正是草地所屬的空間,接著影像依序如下:冷冽的藍色,散發冷光,門把出現,畫面暫止於門把,該男子伸手開門,進入一片炫目的白光裏;人成了半透明,穿牆走入幽暗的室內,牆上有照明燈,人變成電訊影像,並隨即消失;隨即出現近鏡頭的玫瑰花,連同花瓶飄浮在桌上的半空中,上下浮動;鏡頭拉遠,隨後畫面跳接到帶刺的花梗上,近鏡頭的橫移,巡視細節;畫面移到第二個空間,接續出現落地燈,半空中飄浮的電視,然後電視螢幕斷訊,隨後出現夜燈與沙發,畫面變成斷訊的螢幕,半透明的該男子現身,行走著,襯托出傢俱的陰影,泛著白冷光的金屬椅在半空中飄浮,並且不停地旋轉,然後鏡頭巡視其細節;到了第三個空間,當中有一座檯燈,無人手持的筆在信紙上進行書寫,隨後畫面開始緩慢地被拉往壁面的鏤空框格,緩緩深入,在黑暗裏盡是煙霧裊裊,然後是不停飄落的楓紅葉,畫面逐步拉回房間,來到書寫中的紙;畫面移到第四個空間是浴室,畫面相繼是梳洗台,開著的蓮蓬頭,水不斷地以反力學橫向噴流著,噴向一位裸男的半胸,像淋浴,但水沒有接觸到身體,反而是交錯而過,然後手是儀式地由肩到胸作出撫身動作,最後水噴流向一個鏤空的框格裏;畫面移到第五個空間是寢室,鏡頭逐步向前拉往牆上的風景畫,畫裏的山巔上有一架客機,突然動了起來,飛出畫面;鏡頭拉回原處,來到滿是皺摺的床被,人在裏面蠕動,繼而移出,再度出現呈半透明的男子,下床,推門,走出房間,最後回到錄像的第一幕:佈滿小花的草地。

一段橫移,猶如鋪在生死軌道上,是鏡頭,也如圖畫。但無論如何,這些框格般的場景像是成列的隔間(compartment),賦予了《大衛天堂》一種古典風格,讓人遙想文藝復興時期的喬托(Giotto di Bondone)畫作,或晚近創作深受其啟發的當代藝術家維歐拉(Bill Viola),特別是2002年的錄像裝置Going Forth By Day當中一件名為The Voyage的組件,或2007年在威尼斯雙年展聖戈洛(San Gallo)教堂內的Ocean Without a Shore,一件「特定地點」(specific site)之作。當然,《大衛天堂》儘管有天堂名號,但不像前者那樣暗合基督教的象徵符碼,況且在橫移鏡頭的首尾扣合下,王俊傑把影像敘事編成一個迴路(loop),把生死的超驗景觀帶往另一個向度。

中陰:視域

什麼向度?一種趨力(drive/Trieb),執迷地或儀式性地固置於門把、花、夜燈、煙霧、飛機、山頭與床單等元素,並有如化身為在迷離中、不斷來回巡視的幽魂,讓人不得不想到藏傳佛教所說的「受生中陰」(sipa bardo)[4]。

就藏文來說,sipa有受生、有、可能性或存在等義,而譯為中陰的bardo則更為關鍵,是指:一個情境的完成到另一個開始之間,兩者之間的過渡或間隔──Bar意為「之間」,do則為懸空或被拋之義。一般來說,中陰是指死後的生存狀態,不受肉身限制的心,是「意生身」,並受生到各種境地,因而產生一種像是觀影活動的生命回顧,瀕死者常指稱的景象:重演生前經驗、生活細節,造訪生前所到之處等等。

我們不必驚訝於當代藝術跟宗教的多方聯繫,1999年張芳葳在北美館策劃的「末世祭:台灣當代圖像」展便是以〈在恍惚中移轉的「中陰之旅」〉為論述框架的[5],近期則是2007年陳永賢在法鼓山世界佛教教育園區策劃的「法華鐘禮讚—佛像與經文的對話」特展,或今年法國龐畢度中心的「聖跡」(Traces du sacré)展,論述更為廣泛。再者,這方面的聯繫也有是藝術家本人的創作思維,如林钜的《中陰徙境圖》(1987年),吳天章的《永協同心》(2001年)、《同舟共濟》(年)與《夢魂術》(年)等作,尤其是陳界仁引用佛教輪迴觀,從1996年的《本生圖》、《十二因緣》以來,一系列的攝影與錄像皆指向個體、政治與歷史相互扣連的美學視野──包括1997年在加拿大魁北克舉辦的「亞洲行為藝術節」裏發表的《中陰身》。在此,陳界仁透過其影像設施提出自家版本的業鏡來照見「大主體」的史業,以資警世。相較之下,王俊傑不僅沒有動用明顯的佛教符碼,也不指涉台灣的在地文化及其象徵體系,因為影像在他那裏是全球化的地誌,是自然也好,是城市也好,總之都是世界性的,是支應消費的任何地點。那麼,我們是基於什麼樣的理由來談中陰?

正是中陰的梵文bardo字義:間隔。

的確,它讓人聯想到死亡,但如《西藏生死書》作者索甲仁波切所言,中陰其實有更為深廣的含意,也指「每一時刻的經驗」,不是等到死才能經驗中陰;他更說,「生活在現代世界裏,就是生活在明顯的中陰界」,也就是所謂的「生處中陰」。這種中陰屬於一些不確定性的時段,是心的清明與混亂,也是兩者恆常生起的一種「俱現」,使人處於懸疑、渾沌未明的生存狀態裏,同時也是事物在流變(devenir)中一個常讓人閃失或忽略的過渡時段[6]。不過,這反倒不是要人去消除它,而是去體察,觀照,安住於它那間隔的存在。

間隔:時間差

就《大衛天堂》來說,儘管這種中陰教法有其宗教的預設,但在微型感知的層面上不正也提供一項跟當代藝術對話的可能──況且此作因天堂之名,啟開了超驗彼方的向度。當然,這不是從圖像學來談中陰,而是指它作為間隔、時空敞開的一種運作,而它就發生在《大衛天堂》裏五個並排成列、彼此有30公分隔距(interval)的螢幕所進行的放映活動──且這些螢幕彼此互斜,形成些微曲度與凹凸感。要強調的是,這個運作固然來自螢幕間的隔距,但更可說是來自它們彼此放映的時間差:12秒。

先說它的展場,北美館地下E室。王俊傑在這狹長的空間裏,把牆塗成深灰藍色,鋪上黑色地毯,製作落地板牆(390cm×219cm)當螢幕,並在入口處設有隔板玄關,使室內保持隱蔽與昏暗。相對於放映方位,由右邊入場的觀眾會看到五個螢幕,依序向左橫列,各自完整地放映《大衛天堂》的錄像;但如前述提及,它們有依序延遲12秒的落差。這造成一種目眩的視效,因為每個流逝的畫面會隨後不斷地重現,但反過來看,同時也是不斷重複它既有的先前。至此,有兩種時間向度被帶出:一是牽引未來,另是勾連過去。但儘管有如此時間性,這目眩畢竟還是有如影像的掉格,甚至是一種閃神,以至於像是被拋,墜落空無,而這卻是我們要予以安住的間隔。

那如何安住呢?用走,安住於步行中的走!

其實,這12秒不僅是放映的時間差,王俊傑也強調,它是錄像男子走完五個螢幕總距離的所需時間。這構成一種循環,是循環的走,迴路裏的走,且不僅是發生在實質空間裏,也發生在每單個畫面裏,而其單性(singularity)如同它是單子(monad)空間。這個走,發生在錄像裏,屬於虛擬(virtual)範疇,但因錄像男子的身型尺寸在觀看應有的視距下略同於觀者,因而帶出觀者所屬的實在性(actuality)。於是,這個走牽引了觀者身體,使觀者跟它亦步亦趨,在過程中趨使後者同化於它;也就是說,使觀者融入其中,貼合那個走的錄像,以至於當人──無論他是哪方──走出這暗室時,便完成所謂間隔之最具統合意義的運作了。

迴路:敘述引擎

話說回來,此展室之迷幻(hallucination)讓人頗沉浸其中。其實,《大衛天堂》有著電影般的影音魅力,反映了當代錄像藝術特有的「電影性」(cinématographicité)。這是對電影的重構,賦予它一種「藝術製作性」(l'artisticité) [7]。對此,懷柏(Peter Weibel)談到有一種名為「擴延電影」的形成,是西方自90年代以來深受數位洗禮的新媒體語言,在此當中,藝術家們對於影音的物質性與放映設施均投以極大的關注,前者如延遲畫面、予以擱置或不斷反復的迴路,呈現了一種非線性、非歷時性、看似不合乎邏輯的情節,或構成一個網絡,當中每個點皆可串連,是閱讀開放的影像與文本體系,如所謂的「超文字」、「相關性索引」(associational indexing)等等;後者則是螢幕設置,各種型態的多螢幕投影,致力於多元觀點的敘述與情節,營造出一種「沉浸式的環境」(immersive environments)。但懷柏強調,這些關注並非是對敘述的貶抑與破壞,而比較是以德勒茲的語彙來說的一種「地下根莖式可行的敘述」(navigable rhizomatic narration)[8]。

再現模型復興了,但不是回到古典模仿論,而是如曼諾維奇(Lev Manovich)所說的,透過擬仿(simulation)力求「寫實地形塑事物與人的行為、反應、運動、成長、演變、思想與感受」[9]。這也事關社會象徵體系,但絕非乞靈於寫實主義,而是發展某些帶有幻見、超現實主義式的寫實,如Gregory Crewdson的攝影反映美國中產階級倫常的心理劇,或如Aernout Mik的錄像,在虛構的紀實下詩性地且幽微地綻裂世界的尋常表像,雖同樣是心理劇,但觀照面擴及當代政經社會到軍事等事件,而Janet Cardiff跟George Bures Miller兩人合作的《天堂協會》(Paradise Institute)更是值得一提。這件裝置擬仿電影院,當中的座椅大部份是假冒,空間深度則是幻覺的欺眼術,但有幾排真實的椅子可供觀眾入座觀看,放映的影片是鬆脫的劇情與因果邏輯,敘事紛亂,脫序,但畫面是懸疑驚慌,再加上逼真的音效臨場感,猶如揭露自身是一部製造幻見的視聽機器。

幻見並非假像,而是人心糾纏的當代心理劇,一個所謂的生處中陰!《大衛天堂》不正也沉浸於此,其高畫質解析HD與其說是為了精準的模擬,無寧說是在遲滯的慢速放映下用來逼顯某些精微的感知素,直到難以言詮的某處。它雖在敘事上不像《天堂協會》如此戲劇化,但相形之下更彰顯出12秒時間差的殊勝之處。且讓我們再次緊扣「間隔」這個部署。就是由於它,且在它那裏,《大衛天堂》的橫移鏡頭及其影像敘事遭到切分、綻裂,讓人去觀想敞開其中的異度時空之迴路。而就是這個迴路,王俊傑為《大衛天堂》裝配了一部「敘述引擎」(narrative engine)[10],使其孕生耐人尋味的時間性及其在影音連貫接續中的頓挫。我們得說,這部生產頓挫的引擎,在涵義上比約20分鐘長的錄像迴路還更為精妙──或是說,在《大衛天堂》裏有兩部引擎,相互作用。那麼,對於後者這部引擎,我們又如看待?

幽靈:走的系譜學

事實上,《大衛天堂》是王俊傑的「大衛計畫」第三部,也是對2004年第一部《無題200256》與2005年第二部《狀態計畫 II》兩作的重構;前者是雙螢幕,有七段影片,每段各7秒;後者是互動裝置的三螢幕,有六段影片,每段各20秒,都有各自的迴路。那它要說什麼?

就整個「大衛計畫」看來,最突出的是光與門兩種元素,它們重複出現,並串連其他影像。《大衛天堂》跟第一部同樣都有手開門,隨後出現光域,畫面接著便有所不同;在第一部裏,光在逐漸佈滿整個空間後,中央出現藥用點滴瓶的特寫,點滴掉落,落到眼球裏並蛻變成它的反光點,像是眼球在收攝先前影像,隨後重返光域,白茫一片。這是「影像眼」的喻示,影像與眼的會通,是生命徵兆的勾連。對於第二部,光是更繁複地串聯多項元素,變得多樣化;除了門,有閃光中出現舉槍的射擊,槍火,煙霧,變成火紅光的血泊並跳接成眼睛的光域,穿透橘子的光,迸射成一個光域。這段蒙太奇的影像還串接飛機座艙,行走的腳步特寫,飲用咖啡,機窗,不斷快速綻放的花瓣,並在空中飛舞著,衣服的劇烈抖動,人倒臥,滲血的溢流及特寫,機艙座位的液晶螢幕,泛著白炙的光幕,成列的橘子等等。這些畫面可說是像互文般融入《大衛天堂》寢室的掛畫裏,成了敘事之不可見的細節,像是畫中有畫的潛文本──其實,這些影像敘事也讓人想到他在2004年一件精彩的《和你一起去旅行》攝影裝置[11],是在他眼中「大衛計畫」系列的開場,攝影裏的飛機下方的山就是著名的雅庫爾特山脈(Yakult);他提到這趟旅行是想像的,處理的是「虛構真實的主體」,用意在於「紀念一位再無法和他一起旅行的友人」[12]。

真有其事的友人之死,但不僅如此,王俊傑更將它轉化為「對狀態、空間、記憶等等」如電影般的影像,當中有一些是「夢境、日常生活瑣碎的片段」,是「對人與人、人與空間、人與記憶、活人與鬼魂…之間的一些轉換與暗喻」[13]。但在《大衛天堂》裏,這些東西終究復歸於影像,借用德勒茲的語彙,都是「張力狀態的一個序列」(une séquence d’états intensifs),「純粹張力的一個迴路或標度」[14]。這是從此方巡遊到彼方的影像序列,而人影正是這種巡遊,一種在生死之間的「流變」(devenir):活之「變死人」,死之「變活人」。在此流變裏,生死有了無須判定的想像,給出更多的醒悟與啟示,就像1992年Garry Hill的錄像裝置《高桅帆船》(Tall Ships),一條走道成了生死照面的通道隱喻[15]。當今「擴延電影」所展示的幻見、存有、超驗生死的心理劇並不偶然,因為它們其來有自;遠的不說,我們至少應謹記德勒茲的一句話,咀嚼再三:「歐洲電影很早就面對了一種由失憶、催眠、譫妄、死人視像,特別是夢魘與夢境所構成的整體…」[16]。德勒茲的影像理論在於肯定「純聲光情境」的豐富,它們雖不像美式好萊塢鏡頭的「動作-影像」,卻會跟「潛在影像」進行串連,與之形成迴圈,並在「接受運動與發起運動,動作與反應、刺激與回應」之間製造一些飽含影音張力的落差[17],像是一些「極限情境、緊急時刻、意外事件的後果、瀕死,但也有可能只是「沉睡、夢境或心思糾結的狀態」[18]。於是,我們無須追究《大衛天堂》的真實故事為何,因為其所展示的諸般影像盡是一些漂動的能指,甚至還構成互文性的意義網絡,暗扣全球商務或廣告影片的符碼。至關重要的反而是,「大衛計畫」前兩部的影像蒙太奇,在《大衛天堂》裏辯證地成了視域的位移,是巡視空間的連續性橫移。

這是內化於步行的「影像-眼」,是「走」串接「眼」的走眼;也就是說,一種在走動中的「眼-影像」。在此,時間的奧秘孕育著,孕生了一種把錄像、思維與攝影機統合起來的「自動的主體性」(automatique subjectivité)」[19]。如德勒茲所說的,這種主體性絕不屬於我們的,因為它是時間,靈魂或精神,也是虛擬[20]。

這讓人看到當代藝術有一個屬於「走」的系譜學,《大衛天堂》也可從這方面來考察。從60年代末理查隆(Richard Long)的地景藝術到當今如維歐拉的錄像,從反資本商品到身體、性別、社會、政治認同與超驗性的探索,史上有不知凡幾的藝術家介入這塊領域的實踐。就以台灣當代藝術來看,我不無有即興之嫌地點出一些帶有時代症狀意義的創作:1983年陳界仁的街頭行動劇《機能喪失第三號》與1987年李銘盛的《非跑非走》等作,1998年高俊宏的《再會,我已從此離去!》,1999-2005年湯皇珍的《我去旅行》系列等作。對此,王俊傑的《大衛天堂》無疑揭示了身體政治的典範轉移:1)從作者移向觀者那邊的主體述行(performatif);2)儘管都以錄像為載具,但在象徵操作上從肉身的在地性走入虛擬身體的全球性;3)從對抗大他者(社會或國家機器)轉而向域外逃脫,企求突圍,穿越由趨力圍繞的小他者(令人執戀的小物件a)。就這些對立項來看,袁廣鳴的錄像創作正是位於兩者之間,特別是《經過》(1996年)或環狀光幕的迴路裝置《跑的理由》(1998年),比照於《大衛天堂》是饒富興味的,也就是說,有一種在數位科技「幽靈邏輯」裏的「走」,一種介於觀者行為與「擴延電影」影像活動之間的辯證──正如Jean-Christophe Royoux以「時延間隔」為題,引用達內(Serge Daney)的觀點而說道,有一種介於「電影影像的接續」與「觀者在攝影機前行走的行列」之間的過渡與辯證[21]。據此,我們應追問的是,《大衛天堂》能從中揭示怎樣的政治意涵?

花:觸的共同體

且讓我們圍繞在一個細節上:佈滿小花的草地─—此處,《大衛天堂》的始末,是敘事的開始與結束;它循環不息,也讓人徘徊不已。

不知何故,這片草地讓我直接聯想到安基利柯(Fra Angelico)的畫作《不要摸我》(Noli Me Tangere)(1440-41年)──特別是那裏的草地,甚至是紅花,其形狀仿似耶穌的腳板傷口與該畫所在地「聖馬可教堂」內的大理石紅斑;它們彼此互通,發揮了體現肉身的形象(figure)力量[22],讓人想到「大衛計劃」錄像裏的花、血或槍等元素,理應也有王俊傑個人特有的敘事。

無效的個人遐想!或許是,但當錄像走到淋浴中的男體時,情況似乎有所轉圜。首先,細膩而豐富的音頻在低吟若干時刻後,在此輕微揚起,帶來一種難以言詮的騷動[23]。正是此時,男體移入視域,雖然鏡頭持續橫移,但始終籠罩在「純聲光情境」裏,且佇立於光照之中。接著,最盪漾人心的莫過於他撫慰自身的觸摸儀式,其沉溺就像整個軀體是被「觸性、皮層及共感」[24]的情境所擄獲,但噴流的水交錯而過,一點也沒有淋濕。說它弔詭沒錯,但也構成一個議題:這是以錯開彼此的觸,去創生另一種可能的觸,就如同以水與軀體的不觸,映照出男子撫身有其神奇觸知。換句話,在此錯開裏,在不具關係之關係裏,有另一種觸的創生,並由此──或透過虛擬身體──建構了一種觸的主體性。扼要地講,為了觸,我們必須不觸!

就是基於此辯證,對「不要摸我」畫作的聯想才變得有後續意義。這張畫描繪耶穌復活後,以完美的身軀現身,拒絕信徒瑪利亞對他的觸摸[25]。南希(Jean-Luc Nancy)在其著作《不要摸我》裏解構基督教的「觸摸神學」[26],認為這不是耶穌的神聖不可摸,而是不該去觸摸耶穌的離去與告別,也就是說,應該去愛這個離棄與告別,擺脫「在場」(présence/presence)的誘惑[27]──這似乎呼應了佛教觀點的捨、安住或不執著。南希據此倡議身體的共同體,幾個概念環節如下:1)共同體是「跟-在」(Being-With);2)「跟」(With)的特徵是觸(touch);3)觸的特徵既是鄰近也是距離,且以鄰近為距離;4)觸,意味著兩方的需要,也說明了穿透的不可能性;5)要「共同」(in common),我們須要有身體的外在性,而不是精神[28]。對南希來講,「不要摸我」便是指:「共同實體的共同缺席之彼此的相互呈現」。這個相互呈現的缺席在終極意義上就是指死亡,在《無作的共同體》[29]裏,他所說的,「共同體是被顯現在他人之死裏」,也「總是如此顯現給他人」,暴露「在側」的我。這表示共同體不是集眾的「自我」(ego/moi),而是那些始終是他人之「我」(I/Je)──南希藉此解構法西斯的主體我及其排他性的共同體。此外,南希引入拉岡學說,把分享視為分享「無」,分享「之間」(between),而這個空間始終是「跟」,意味『在-之間』(in-between)」。那麼,使分享得以產生的共同體便意味著一個通道(passage)的打開,保持彼此同在的間隔(espacement)。我們來到南希與德希達兩人哲學對話的所在,「間隔」是其一,後者對「延異」(différance)理論的延伸,直達晚期思想的「幽靈學」(Hauntology)與《友誼政治學》。

當然,「間隔」也關乎本文的談論。先說《大衛天堂》有兩種身份的產生:一是作者,另是通過展覽,讓我們知道友人已死的作者──在某程度上,它也近乎是一位倖存者,是故,生者無非就是倖存者。換言之,他們不是分立的兩個,但也不等同為一,而是他們當中有個延異,使彼此的分立成了可能。蹤跡(trace)由此得名,在此脈絡下如幽靈(spectre)[30]。這幽靈,不單是指王俊傑的已死友人,同時也指身為死者友人的他──誠如他所說的,《大衛天堂》事關「活人與鬼魂…之間的一些轉換與暗喻」,而在錄像裏那位魅影般的執筆者不正表明了他的幽靈性!因此我要指出的是,《大衛天堂》揭示了幽靈共同體的政治性。不可諱言,這種政治性緣起於友誼之愛,極為隱微,但只要細究此作的影音餘韻便可發現到,可說是撩撥了台灣自90年代以來的「生命共同體」及其美學方案,尤其對近來「頓挫」與「微型感性」等議題引發主體及其政治性的論辯,給出另一個可能的進路。這是說,對於主體性的關注,與其說是從愛己、做自己來看,倒不如說是從「愛己如幽靈」來做──或:愛幽靈如己。


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[1]Jacques Derrida,Politiques de l'amitié, Paris, Galilée,1994。
[2]鄭慧華「物質∕內在的,商業的∕生活的關聯性,它們是生存狀態外顯之形式與抽象意識狀態之間最愛昧和最大弔詭的呈現」
[3]這是布希亞(Jean Baudrillard)給擬像最為精簡的定義。見Simulacre et simulation,Galilée Paris,1981,p.235。
[4]《西藏生死書》,索甲仁波切著,鄭政煌譯,張老師文化出版,2006,台北,p.378。
[5]張芳薇,〈在恍惚中移轉的「中陰之旅」〉,《末世祭:台灣當代圖像》展覽目錄,1999年,北美館,台北,p.9-16。
[6]《西藏生死書》,同前,p.147。
[7]這是法國當代電影理論家Philippe Dubois在巴黎社科院教學計畫的用詞。
[8]〈擴延電影、錄像與虛擬環境〉,懷柏著,許夢芸譯,《電影欣賞》第135期,台北,p.39。
[9]曼諾維奇,The Langage of New Media(新媒體語言),The MIT Press,2002,p.182。
[10]《新媒體語言》,同前,p.314。
[11]「出神入化:當代華人攝影展」,朱其與姚瑞中聯合策劃,台北當代藝術館。
[12]2008年7月13日,個人跟藝術家的通信。
[13]2008年7月8日,個人跟藝術家的通信。
[14]G.Deleuze et F.Guattari, Kafka Pour une littérature mineure(卡夫卡-少數文學),Minuit出版,巴黎,1975,p.40。
[15]這件精彩的裝置設有一道全黑的走道,當觀眾走進12個感應區中任何一個,並面向螢幕靠近時,此時電子裝置啟動,螢幕裏的人影會從遠處走來,直到跟真人同高,並在觀眾面前徘徊,直到觀眾離開,人影亦轉身離去,回到原處等待來者。此作曾展於2003年臺北當代藝術館「大開眼界-蓋瑞希爾個展」。
[16]Gilles Deleuze, L'Image-temps. Cinéma2,Les Éditions de Minuit,巴黎,1985,p.446。
[17]《電影II:時間-影像》,德勒茲著,黃建宏譯,遠流出版社,2003年,台北,p.66。
[18]《電影II:時間-影像》,p.76。
[19]《電影II:時間-影像》,p.76。
[20]L'Image-temps. Cinéma2,p.484。
[21]〈展示的電影:間隔,作為一種時程〉(cinéma d’exposition:l’espacement de la durée),Jean-Christophe Royoux著,陳泰松譯,《典藏今藝術》5月號,2008年第188期,p.164。
[22]Fra Angelico, dissemblance et figuration,作者George Didi-Huberman,Flammarion出版,1990,巴黎。
[23]這要歸功於王福瑞對《大衛天堂》精彩的配音創作。
[24]借用德勒茲的用語,P.76
[25]對於瑪利亞驚見他的復活,想拉住他,耶穌說:「不要摸我。因我還沒有升上去見我的父。你往我弟兄那裏去,告訴他們說,我要升上去見我的父,也是你們的父。見我的神,也是你們的神」。參見《聖經》約翰福音書。
[26]Noli Me Tangere,Jean-Luc Nancy,Fayard出版,巴黎,2003。
[27]參見夏可君的介紹文〈讓-呂克.南希生平和主要著作簡介〉,當代雜誌211期3月號,2005臺北。
[28]〈愛與共通體:讓-呂克.南希和Avital Ronell、Wolfgang Schirmacher的圓桌討論(2001年8月)〉,郭建玲譯,夏可君校,當代雜誌211期。英文網路版網址www.egs.edu/faculty/nancy/nancy-roundtable-discussion2001.html。註:對於community,我在此仍譯為「共同體」,但本文標題則為「共通體」,用以特指本文結尾的論述。
[29]La communauté désoeuvrée,Jean-Luc Nancy,Paris, Christian Bourgois出版, 1983,p.42。蘇哲安譯為「解構共同體」,桂冠圖書出版,2003,臺北。
[30]德希達在死前受訪──幾近公開的遺言──說道:「特別是蹤跡或幽靈的概念,都跟作為結構維度的『倖存』相關聯。它既不源於生活,也不源於死亡。也不超出我所謂的『源初的葬禮』。這個葬禮並不期待所謂『真正的』死亡」。見〈世界報〉(Le Monde) 2004/08/19,«Je suis en guerre contre moi-même»,Jean Birnbaum收錄。
 
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