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旁生域外的執爽：關於「砍錯Z」
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文 / 陳泰松
現實是體制，是某種支配我們、永恆存在的「巨型參照系統」，而藝術位於它的旁邊，是它的過剩（excess）。（註1）
即使低調，「砍錯Z」也很難不表現出它的戲劇成分，就像在網站上的短片：線性的敘事鋪陳、影音修辭的恢宏氣勢、包括配樂如戰鼓聲的擊拍有力、出征般的隆重，像是在強打一部動作史詩的、帶有卡司架勢的電影預告片。況且影片字幕顯示的展場「inFIDI space」，就位在「in89豪華數位影院B1」，讓人不得不更有這方面的聯想。難道是語調的失準，欠缺邏輯的一致性？
當然不。我們應從「慾望經濟」來理解，因為就「砍錯Z」來說，這部短片本身猶如一種加速，企圖活化遲滯許久的軀體慾力，當中最為顯眼的是廖建忠與李基宏兩人的錄像。
外摺出一個內裡
先從李基宏來看，《20081029廣場》是把每間隔六秒的攝影，串接成連續的動態影像，畫面是他繞走晶華酒店的廣場日夜24小時，從白天到深夜毫不間斷。因始終是鏡頭的鳥瞰，人遠縮成小點與光點（因夜間手持手電筒所致），又因影像快轉，繞走成了如機器運作的迴圈，快速旋轉。這個快旋是擬像，但涵義不在於非實況，而在於它想創生一個域外、想在現實裡摺出一個外在於它的界域。據此，當策展人簡子傑談到過剩，我們應細究過度（excess）與過剩（surplus）在概念上的微差：前者是指超過或超越界線；後者則比較是指一種過多於需要、欲求或要求而剩下來的量。（註2）「砍錯Z」的域外便是想得自後者這種力的催化；對現實的催化，但，是從旁的催化，如簡子傑說的：「在現實旁邊，從某種額外的角度感受現實的韻律。」據此，「旁」正是「過」（pass）的拓樸軌跡，如摺襯之內外，彼此相互為依，都是「面」的經過，在發生。借用傅柯（Michel Foucault）的說法，這是想找到摺出一個內裡的運作，並說明一件事：必須經過現實才能感受它的存在。問題是如何經過，如何操演這個「過」？回到本文前頭所說的：加速！
迴圈的速率
如催淫的使力，「加速」提挈了「砍錯Z」最為基要的美學姿態。就《20081029廣場》來說，擬像正是用來加速的，但只發生在錄像螢幕裡，不是電子儀器串接身體而授感的虛擬實境。換句話說，在此錄像裡，身體不是被記錄的，而是用來意指的：指向身體做為一種機器，像是元素的運轉。其實，李基宏的繞走已具機械性了，而驅策疲累軀體的苦力更使其帶有驅力的執爽（jouissance），因而給繞走以慾力向度──如錄像所顯示的，這是機器慾力。於是，當簡子傑說到「恪守童真」時（註3），這個恪守也有其不加掩飾的享受成分，甚至到執爽的地步。對此，廖建忠的《機車人生》是另一種樣態。
援引谷古實著名的漫畫為標題，《機車人生》號稱一部重型機車，位置擺在醒目的展場中央。不過，它是藝術家手製的拼裝擬仿，且涉及一場行動的操演，從錄像便可得知事件始末：其實它是腳踏車，只能靠腳踏前進，被藝術家賣力地騎在車道上，突兀又好笑。透過這番戲耍，《機車人生》改寫了谷古實敘述人被社會體制收編的宿命，但程度還不至於想望左翼革命——如《革命前夕的摩托車之旅》（The Motorcycle Diaries），反倒是傳達了「飆車的不可能」：不是不可能飆車，而是在飆車渴求的酷像／愛砍（icon）下，它反而成了不可能。換句話說，《機車人生》不是物件美學的恢復，而是逆反向地透過物件來凍結飆車，因而凍結「酷」，造就冷酷。這種冷性是騎車的媒劑，盡力踩踏則猶如壓縮機的運作，是廖建忠冷卻世界所持有的一種運動。的確，《20081029廣場》跟《機車人生》有所不同，如前者靠影像，後者靠物件，但彼此都同樣地旨在牽動身體，並以其各自的迴圈操作，旁生域外，在在顯示追求速率的一種執爽。
再一次的索求
因為不夠爽，所以要再一次，正如邱學盟的概念物件《再一次》。這是一座鋁製水塔的現成物，裡面空蕩無水，但播放著錄製的水聲，使它的標題引出一種理解：因為沒有水流出，它的聲音再現表明「再一次」的不可能，同時也順勢道出「砍錯Z」其實是透過諧音（電腦還原鍵Ctrl加Z），來隱喻還原的不可得：總是砍錯，錯失某物。
話說《再一次》是邱學盟擔心住處水源的表現，但展場並沒有該脈絡的提示，以至於它頗有引生歧義的詩性潛能；對此，簡子傑論述「水塔映射展場」的再脈絡化值得一提。不過，依照前述此作的「再一次之不可能性」，筆者進路不在於發展簡子傑論及的「空無相」。除非它不是存在主義式的，而是放在拉岡（Jacques-Marie-Emile Lacan）的精神分析理論脈絡下來談：這是所謂的執爽，或更精確地說，「過剩執爽」（plus-de-jouir）。更進一步地說，《再一次》可被解讀為一個勾起「砍錯Z」慾望的「小物件a」（le petit objet a），是使它慾望成因的東西（l'objet cause du désir）。那麼，為何《再一次》會是如此？
因為它也體現驅力迴圈，無盡地複誦「再一次」；不是要一次，而是要很多次，不斷地要下去：要之無止境，慾望之無底洞，始終少一次。換句話，無論是多過或少於，總是涉及「一次」的複數，對「一」的過剩索求。總之，《再一次》有著「欠」的形構，並以聲音展示其空無性，指那匱缺的水。這正是「小物件a」的形構，一種根生的匱缺，如作品結構那樣命定，必須以其聲音再現──「不可能」為再現物──來填補水塔的空，以成就《再一次》。如同「再一次」的繚繞不止，這水聲如淫，是能指換喻之流，體現驅力繞行的執爽，像因重力導致自我塌陷的黑洞星體，是集物件與空無於一身的弔詭物。在此繞行下，「小物件a」在形構上又有集空無與邊緣於一身的弔詭，而這正是為何拉岡要把執爽精確地稱為「過剩執爽」的理據。誠如薩拉普（Madan Sarup）對「小物件a」的詮釋，它是一處「孔穴，與邊緣或斷裂相聯繫」（註4），亦如納吉歐（D.-J. Nazio）所說的，是一種「週邊」，一些「黏膜內裡，在其抽搐中既造洞又除洞」，而「過剩執爽」便是「恆常之流，沿著洞邊串流著，是此洞之力量的稱呼」──甚至，基於它是既突出又凹陷的慾望能指；在此還有第三個弔詭：一種介於軸與洞的辯證關係。（註5）
執爽的告白
那麼，賴志盛的位置何在？它被賦予──同時也賦予該展──某種高度的存在。《兜風》是賴志盛站在頂樓平台，胸前手捧一疊空白A4影印紙，直視紙疊，不顧其任由風吹散棄的黑白攝影；視角由低往上，攝入整幅人身，壓縮城市景觀成地平遠景，但同時也給出大幅面積的天空。
照片以此崇偉的角度，凍結了藝術家浪漫的、居於事件軸心的身態；這是以肅穆的神情，在城市舞台的視覺效果下，進行一場宣言式的告白。這份告白，如「白」字的一語雙關，帶出語言的踐履性（performative）。於是，不同於簡子傑說是「沉默聲明」，《兜風》在此毋寧更被理解為「再一次之不可能」的聲明行動——執爽地棄散複製，且在「砍錯Z」短片裡上演著讓人驚心動魄的一幕，畫面是：這些影印紙以其記號學能指，在近乎縱慾的情況下，肆無忌憚地散播於下方的房舍間。更耐人尋味的是，一方面，《兜風》與《20081029廣場》的地點相近，都跟他們開設公司的位址（site）有關：前者在它的頂樓、後者所在的晶華酒店廣場則位於它的正前方；另一方面，這兩件作品在觀展動線上，分別被安置在展場出入口的兩側，有扣合「砍錯Z」諸作的敘事涵義，構成某種像是該展的後設語言。但那是何種語言？
首先，它跟藝術家們一個世代的重聚有關，簡子傑曾撰文其中的機緣，談及他們的創作隱退，跟當前藝壇的親疏以及思欲浮上檯前的創作構想，「砍錯Z」短片的電影感便有此宣示意味，亦正是該展迷人之處。再者，因展場動線特有的迴圈，「砍錯Z」讓人不禁聯想它跟晶華酒店「圍陳事件」的關連。就時機點而言，這是無關的，如《20081029廣場》是做於該事件的前週；但依它對現實的美學思辨，「砍錯Z」則不能說跟這事件無關──該成員在受訪時就表示不排除這種可能性。（註6）據此，以淡水河為位址，葉振宇的《造舟計畫：用這條河造舟》、高俊宏的《都市秘方計畫》，以及崔廣宇的《2007阿姆斯特丹．單車輪迴記》（後簡稱《單車輪迴記》），適時敞開了這個思辨。換句話說，光談「砍錯Z」的「慾望經濟」是不夠的，我們還得爬梳它的慾望經濟政治學。
過剩，做為一種政略
對照於現今所謂「藝術行動者」（artivist）──在此河域如吳瑪悧的《人在江湖–淡水河溯河行動》，與本屆「台北雙年展」，阿爾瑪雀紀（Lara Almárcegui）的《台北淡水河無人島保留計畫》（An Empty Terrain in the Danshui River Taipei）──葉振宇與高俊宏的創作幾乎是無關於此，因為其行動不在於人文地誌的探查，或對政經社會的介入，反而是貼近簡子傑對「在現實旁邊」的美學訴求，一種更如他所說的「漂流狀態」。
先看葉振宇的《造舟計畫：用這條河造舟》，材料雖是河邊拾得的廢棄物，但絕不是基於生態環保，因為它們有些是塑膠品──這並不是有機的、屬於第一自然物的生態工法。這是殘餘（rest）的循環，而所謂「用這條河造舟」在於使「舟」與「河」形成迴路，構成一個體系的循環。這是漂流體系的寓言，是一切在漂流，而殘餘是這一切，是物，也包括人在內──猶如人在舟上、乃至構成人舟互濟的殘餘寫照。至此，「舟人」成了此河紋理的皺摺，是由這個域外摺出的一個內在。這並非在漫談劫後餘生的「水世界」，因為生，就是一場劫，而殘餘是域外，無止境的能趨疲。這不是遁世論，反而是旁生域外的執爽論，精采地爽於造舟與操舟於這條河的苦力，使殘餘有本體論的義涵──最近在「非常廟」展出的「透抽伍」不同於此，殘餘被當做符號用，成了人的演出，有儀式的功能性。再看高俊宏，其「秘方計畫」雖號稱是中藥的「養肝茶」，但成分直取淡水河河水，讓人想到對生態的反諷。不過，相較於他對採集、裝配與販賣之整套流程的關注（包括用具、裝備、地圖與攝影紀錄的陳列），這種反諷顯得微不足道。我想說的是，《都市秘方計畫》毋寧還是緊扣「砍錯Z」一貫對迴圈的過剩執爽。
那麼，關於這種執爽，我們能期許它在政略上對現實有何能動性？黃建宏近年梳理洪席耶（Jacques Rancière）、德勒茲（Gilles Deleuze）與傅柯的哲學系譜，倡議在地的「微型感性政治」，可做為一個美學座標的參考，或如最近談「小屋計畫」等與野草莓運動相關的藝術事件，而提出「用實驗創造檔案」的論點。（註7）這讓人想到「砍錯Z」的藝術位址：對照於黃建宏談到「自行處女膜化」的擬態、一種在擬像政治上的假裝藝術（註8），簡子傑所謂「恪守童真」、一種稱為「無結果的生產」的說法，顯然與之呼應。這是把「無結果」視為一種生產，目的是為了避免淪為現實的政治工具性；而就簡子傑看來，所謂的自慰正是恪守童貞「必要償付的代價」。難道在現實旁邊的自慰，就是「砍錯Z」的政治性／性政治？就高俊宏的作品來看，這倒不太肯定；他宣稱作品未完成，因為在計畫執行中遇到原住民聚落，引發當中有關他者向度的補遺計畫。但就崔廣宇來說，這個向度已是進程中的事。
一帖祕方
櫃台是用來諮詢的，卻擺著崔廣宇的錄像《單車輪迴記》，像是「砍錯Z」在短片外有另一個公關形象；它是對後者內涵的引介，願景的提示──抑或是建議，甚至隱然的批判？但無論怎樣，崔廣宇的機巧總是從「砍錯Z」可被區辨出來。該錄像作品描述阿姆斯特丹市在社會默契下，堪稱流通「和善」的贓車系統與共犯結構，並依此計誘警察與小偷在不知情狀況下，幫他偷車。就「大家知道」的犬儒現實來說，崔廣宇此作是多餘的，但也以其自有的方式參化「砍錯Z」的過剩美學，且不免俗地做出腳踏車的繞行來演示它的迴圈形態。據此，過剩是現實的鏡像，照見其微型治安，操演法規／符碼（code）的象徵次序之不一致性。這是崔廣宇著名的穿透術，遊走縫隙；但不再像早先是透過記號表象的擬仿，而是見習他者技術，把「我之他者」置入於過剩執爽的迴圈當中。
換句話，《單車輪迴記》意味著社會交往空間的涉入（intervention），但並沒改變現狀，且這也不是它的任務；其實，關鍵在於如何在現實裡另創敘事，在既有迴路當中催生新的迴路，形塑另一個圖式，也就是誠如崔廣宇的自承，《單車輪迴記》有其未完成性。儘管如此，對「砍錯Z」來說，它畢竟開出一帖藥單，其配方如下：
一、所謂的大他者是指記號交換體系，是現實體制。
二、針對命定的異己者，所謂的社會交往並不是寄望於現實體制，因為它號稱中立，但實為虛構之構。
三、去體認拉岡說的「大他者不存在」，及其所謂的（真正的）「性關係不存在」──因為它發生在彼此是互為想像的對象下。
四、大他者不存在並非表示它沒有，它有其虛構的象徵效力。
五、社會交往的真諦在於互為自慰，從中去體認過剩執爽為何物，穿過幻見，形塑一種可名之過剩執爽的政治學。
《今藝術》2009年3月號
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註1：筆者將簡子傑的話做些調整。
註2：鑒此，本文將簡子傑對「過剩」的英譯改為「surplus」。
註3：凡是後文提及簡子傑的論述，請參見〈「砍錯Z」策展人的「砍錯Z」報告I〉，簡子傑部落格。網址◎blog.yam.com/frq
註4：王國芳、郭本禹，《拉岡》（Jacques-Marie-Emile Lacan），台北：生智文化，1997，頁200。
註5：納吉歐（D.-J. Nazio），《Cinq leçons sur la théorie de Jacque Lacan》，Rivages版，Payot文庫，1992，巴黎，頁132。
註6：筆者訪談。
註7：黃建宏，〈無實驗時代的經驗創造〉，《典藏．今藝術》196期（2009.01），頁96-101。
註8：黃建宏，〈面具與處女膜－論余政達的微型感性政治〉，《典藏．今藝術》197期（2009.02），頁62-63。 |
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